深焦 x 梅峰：一部“新文人电影”的诞生
写在前面：
几乎是一年都以前，《不成问题的问题》在东京电影节举行了全球首映。约800人的放映厅座无虚席。此后，影片在金马及其他零星场合露出，引起大家的无比期待。终于，在一年多的等待后，这部电影终于在中国内地的大银幕上，和观众见面。（【延伸阅读】好电影，值得等一年）
《不成问题的问题》改编自中国现当代作家老舍先生发表于1943年的短篇小说。影片讲述了抗日战争时期，树华农场主任丁务源（范伟 饰）在农场业务日渐衰落的境况下，如何圆滑地打理农场中的大事小情。影片塑造了丁主任这样一位八面玲珑的小人物，也展现了中国社会中永远绕不开的人情世故。以下你将读到梅峰老师的长篇访谈，这次访谈，我们在台湾影评人肥内的策划下，邀请了特约访谈人于帆。于帆是北京电影学院文学系老师，她曾经与梅峰、娄烨合作编剧了娄烨执导的电影《浮城谜事》。得益于她心细如发丝的工作和专业学术知识，我们才有机会看到这样一篇极高质量的深度访谈。
采访&整理 | 于帆（北京）
编辑 | 沈青雨（北京）
梅峰：当时多设计两个女性角色其实是愿意让这部电影在男性（角色）、女性（角色）之间产生一种更均衡的匹配感，其实是为了考虑整个比例，这个比例我觉得怎么样能做到舒服，这是我在做第一稿的时候就有的一个想法。就像你刚才说的，这两个角色老舍先生的原著中也没有，那么我们怎么去设计，它到底起什么功能，带来什么效果，我也是想的挺多的。
后来突然有一天我有一个意识特别强烈，那就是中国文化你别看好像是男人在外面折腾江湖，闯荡世界，但是到了家庭伦理这一块，女性在一个家里面是起非常决定性作用的，有的就不用说了，《红楼梦》啊，《金瓶梅》啊，你看看大家族里面的女人是什么样的。当时我想到这一点的时候，比如说许老板为什么给他设计一个三太太，大概是这个思路。就是你看这个男的从上海过来，生意不知道做的有多大，农场这点小钱根本也看不上，但是呢，吹耳边风的你看恰恰是三太太这样一个女性。
女人有的时候她会起到另外一层在社会上所扮演的身份和角色，这个是当时考虑的挺清楚的。另外一个设计佟小姐呢，我看了小说以后觉得哪怕它是一个纯粹的艺术片的基础，但是还是缺少了一点爱情的元素，因为写了秦妙斋这么一个神神怪怪的文艺青年，那怎么样是不是要给他配一个适合他的环境，也有戏剧性说服力的这么一个青年女性，去跟他展开所谓爱情的这一条线索。所以多设计出来的两个女性是为了考虑加在三个男性之上的一种平衡感，或者说一种很舒服的比例感。
深焦：电影是以三个男性展开段落结构，但事实上每个部分都包含了一种女性对于男性的观察、一种女性视角，这很像《小城之春》，以一种古典文人的“闺阁体”来抒怀寄寓。之前聊天时您也说过您拍这部电影的参考片就是《小城之春》。
梅峰：《小城之春》没有太多的从叙事的视点去做参考。为什么拍之前我看了那么多遍（《小城之春》），看了十多遍吧，主要是从美学观念和方法去进行一个参考。中国的电影怎么样跟我们对于传统的审美的理解和习惯去匹配起来。比如说，（在《小城之春》情节中）那天晚上，女主人公跑到章志忱的房间之后，突然有一个特别漂亮的插花的空镜头，我突然意识到，在西方电影中没有这个语言逻辑，（西方电影语言体系中）不太知道你放这个是为了寄托什么，在它那个语言系统中不太会出现这种方法。
你一遍一遍看《小城之春》，包括它那个屏风啊，包括它对室内空间的控制和使用，其实是非常的中国感觉的。在我们对这个文化熟悉的前提下，我们一看那个（镜头语言）都会产生非常微妙的，让我们意会的领略。这个是我一遍一遍看《小城之春》新的收获吧。你要看一遍两遍顶多会停留在故事层面上，关于《小城之春》，从美学角度，从语言角度，刚才说的，从性别叙事的角度啊，讨论的已经够多了，但是我看的时候这种新的发现，让我也感受挺强烈的，室内戏它怎么去控制，怎么去调度。
《小城之春》的舞台感其实挺强的，它在写实和某些舞台抽象的部分（反差）特别强烈。它有的时候特写实，你看那城头啊，跟纪录片一样，有时候到了一些部分呢，就特别有舞台感。但我觉得这可能是电影语言天然给你的一种创作空间吧。可以用什么样的方式去呈现，取决于你用一个什么样的美学态度来获得一个稳定性方法，这个是做前期准备做得比较多的。头脑里面哪怕没有画分镜头——我连分镜头都没画就去拍了。制片人问梅老师你真的不画分镜头了？我说不画了。但是脑子里会一遍遍构想它到底是个什么形态，我跟美术王跖老师，摄影师朱津京老师这方面沟通的也很多。
我跟王跖老师说，你在美术前面的部分尽量给我做到很平面的感觉。我们的预算在那儿呢，成本的限制在那儿呢。我说王跖老师，我不太担心我们能不能用所谓更准确的道具呀，置景呀，做出一个繁复的、对观众更有说服力的民国的感受。而是说，我们哪怕是面对着一堵墙呢，一个小角落呢，哪怕那儿就摆着一个架子放着一盆兰花呢，但是人物要是在那儿，我觉得找对了关系，我说就把它局限到一个很小的视觉的构架里面，我就有可以有自信，我们肯定会建立一种视觉上的、一种视听上的说服力。
梅峰：对，是视觉上的主题。我跟朱津京老师前面就做了沟通，说的很清楚。我说第一个部分呢，因为丁务源这个人是核心人物嘛，小说从头到尾他是第一主人公，因为第一个章节是他，我希望第一个章节的视觉构建，是基于这个人物那种很扎实的——你看这个形象从头到尾就是很扎实，哪怕遇到人生转折啊，遇到命运的波峰浪谷啊，人家依然像打太极一样的周旋有余，继续我们说的那种生存法则。他这方面有很强烈的中国文化赋予人的一种适应能力。所以我说第一个部分的视觉基调就是稳定。
深焦：秦妙斋上岸的那一段，包括学生在乱石滩上寻找吴教授。非常具有欧洲电影的感觉。
深焦：是的，很像安东尼奥尼电影中的一个镜头。
深焦：（第二部分的）室内戏是做了一些家具倾斜的设计。
包括最后到尤大兴段落的时候，我会跟小朱老师（摄影朱津京），跟王跖老师沟通，我希望这个部分的色调是暗下去的。一个是“暗下去”，一个是“大地感”。它是一个很悲剧性的结果，（尤大兴）又是一个知识分子的身份设定，这个部分最后的那种悲剧性结果怎么样用（电影）语言本身去为这个基调服务，或者说你怎么样通过（电影）语言让观众在潜意识的层面上去体会到这个东西。我觉得这些都是挺重要的。所以三个部分是按这个思路设计的。但是秦妙斋的部分，也是我自己控制的问题，有点到了语言所允许你的那个边界，已经到了特别危险的地段了，再过一点可能就全部跳戏了。 深焦：您能具体讲一个关于这种“危险”的例子吗？
梅峰：比如说“过河”的一场戏，从河道过去，秦妙斋跑过来给佟小姐道歉。其实那个镜头很长，我们的摄影师穿着那么高的大雨靴，扛着机器，手持的，没有斯坦尼康，有一种深一脚、浅一脚的，一下子让人意识到，它还有左右偏移和晃动，一下子暴露了电影技术性和摄影机的存在。电影的技术性和摄影机的存在，我们熟悉这套系统的人都知道，它永远是隐藏的。因为监视器太小，当时看监视器不会发现这个情况，到了大银幕就会格外明显。
深焦：这部影片是用什么机器拍的。
深焦：镜头没有换过？
深焦：斯坦尼康是为什么没有使用？
深焦：直觉。
深焦：感觉有些镜头原来的设计要更长一些，好像是后期剪掉了一部分？
深焦：所以跟之前的设想是有一些偏差的吗？
梅峰：没有偏差。其实就是为了怎么样的在叙事上更舒服，剪掉了很多（镜头）。有一场戏是电影开头许老板和三太太吃饭，那场戏本来很长，七分钟？五分钟？后来剪成了三分钟。
这次拍电影，在现场，自己的身份从编剧到导演做了一个转换，有的时候好像突然明白了一个道理，在剧本阶段特别怕观众看不明白，特别想提供大量的信息量，其实后来到了剪辑台上——当然我们拍片子的时候每一场戏都是按剧本拍的，全拍出来了。
如果按剧本每一场戏都不缺失的情况去剪的话，那剪出来是四个小时。所以突然会发现，有的东西一次信息量就够了。观众会自己进行自我对于电影重新的构建。所以后来我把三太太和许老板在家里夜谈的那场戏就剪掉了，就说到那儿就行了，保留这一段信息量就够了。
其它有些部分也是这样。包括你刚才说的三个男性为出发点，三个女性的反应，包括这个效果也是剪辑台上调整出来的。朱津京老师和邓筱溪老师给我做的初剪，他们做了一些方案跟我讨论，后来我说可以的，就是我们现在尽量保留女性的戏。剧本里面开股东大会呀，吃吃喝喝呀，两个大老板在河边讨论换掉丁务源，很多这种男性的戏，最后全都剪掉了。所以就形成了现在这个结果，女性一下就成了一个很突出的存在。
深焦：看过老舍的小说，大致能想象出来非常忠于原著去拍，大致是一个怎样的面貌，两个女性角色的加入给人一种很惊喜的感觉，完全不一样。
深焦：之前对于老舍作品的翻拍都比较忠于原著，观众再去想老舍的作品，好像就是那样一种感觉，但这部作品在老舍改编电影序列中气质是很不一样的。
梅峰：这个也是我故意追求出来的一种效果。因为老舍先生在重庆生活的那段时间，其实他的创作啊，我揣测他的那种人生感受啊，很复杂的。他在重庆阶段反而用这么一种漫画式的语言风格，夸张的形象塑造，写了这样一部小说，让我觉得特别有意思。
老舍文学成就最高的那些代表作都是以北京为文化的、或者说小说时代的背景。但是他在重庆的（这部作品），小说的语言气质和那种彻底的、百分之百的讽刺性笔调，对每个人好像都是毫不留情的在讽刺，没有太故意站在谁的立场上，这个小说特别有意思。经典时代的老舍，他作为大师的感情基调是非常同情底下层，而且他有市井的、社会的、时代的，所有的敏锐的判断和感受，都在里面。但是你看像《不成问题的问题》，就像是一个灵光一现的作品，当时看了以后就觉得特别想做这个。
深焦：关于从视觉上构造1943年的重庆北碚，您做了哪些工作？
梅峰：首先是搜集视觉资料，我找了今天所能见到的所有关于民国出版物，图片集、画册，寻找那个时代感受。另外是影像方面的东西，我又把《乌鸦与麻雀》、《万家灯火》、《一江春水向东流》完整的看了一遍。看了一遍之后你会觉得怎么样用一种所谓方法的东西去把我们想象式民国的存在表现出来。另外还看了一个中央电视台做的一个大型纪录片《一个时代的侧影》，记录了民国时代最重要的事件、最重要的人物，这套我是推荐给演员必须看的。
影像方面，当我再一次当把40年代的电影再去找过来看的时候，它解决了我很多的担心，或者说我那些疑问，在电影史上这些经典的电影中都找到了答案。看的比较感慨的就是《万家灯火》，再一次看的时候觉得年轻的时候看不懂。真的，只有很复杂的人生感受之后大概才会领略那种甘苦，那种感怀，它到底在感怀什么。
深焦：这部影片有两个地域上的空间，一个是“树华农场”，小说中像世外桃源的这种地方，还有一个是北碚城。
深焦：您是出于资金上的考虑，把北碚城浓缩成一个许宅吗？
深焦：树华农场是外景，北碚城是很封闭的高墙大院，这样的一种视觉设计。
深焦：但那么封闭的许宅，里面又是另外一种光景。外面飞炸弹，里面唱着《贵妃醉酒》，是这样的一个小世界。
深焦：包括佟小姐家的那些背景，就是故事人物关系很简单，但每个人背后都有一个画外的世界。
深焦：然后是演员，其实像我们比较熟悉的范伟，他一开始是曲艺小品出身，再去拍影视剧，殷桃是话剧，张超是选秀偶像，饰演佟小姐和三太太的演员呢？她们的背景是什么？
深焦：她唱《贵妃醉酒》那段戏……
深焦：是您根据这个演员的情况去……
梅峰：对，现场调整的。我说史老师，您在京剧界造诣那么高，您能不能给想段词，适合咱们电影的。她后来就发了两段，说导演你看哪段合适。一个是《贵妃醉酒》，我觉得特别合适——“管教你官上加官，职上加职……只要你顺了娘娘心，随了娘娘意……”——太贴切了！我一看就开心的不得了。另外发了一段是《牡丹亭》，那就有点太风花雪月了，就还是用《贵妃醉酒》吧。
史依弘老师说那梅老师，我们在哪儿演？在哪儿唱？我说那就在家里这个空间唱吧。唱了几次特别好，但要是干着唱，插进叙事里去让观众也挺奇怪的。那这个东西到底往哪儿放呢？后来我一看正好有丁务源出事了来送礼（的情节），人家深宅大院不见客，说老爷不在家，其实人家在里面这样（唱戏）呢。这个（唱戏的段落）放在这儿就能接上，但你要说只是干唱完呢，确实又干巴巴的。所以最后过的那一条拍完了，我就说史老师辛苦了，不拍了。其实这一段就拍了两三条，后面加了个台词“别演戏了，张太太那边约了饭局还得去，赶紧的吧”，一加了这个在叙事上就连上了。
深焦：我们上次聊其实也谈过对尤太太这个人物的改动，其实在老舍小说原文中，尤太太已经跟这个世界特别好的融为一体，自己很理所当然地接受了这个鸡蛋，而且对尤主任说“我是为你偷的。”这里的改动其实也是比较大的。
因为我决定让殷桃来演了，到了现场，我就开始做调整，开始一点一点的改，因为工作时间很紧，殷桃老师就是五天，连来带走一个礼拜。时间很紧张，需要动用你脑子的那个强度特别大，但是我觉得还好吧，跟殷桃老师去协调。一个是造型上，（殷桃）一去那儿试旗袍——当时给尤太太设计的形象像剧本里一样，（旗袍里）塞的海绵垫子，包的夹衣，再穿上旗袍，我怎么看都不行。我说桃子，你就穿旗袍试一下——特别好看，就后面一掐腰，因为（给尤太太的形象）设计的肥嘛。服装老师说梅老师你要什么效果？我说就掐得收身一点，虽然她（殷桃）的服装在那三个女性里面是最朴素的嘛，我一看（效果），我说，就这样了。
深焦：所以其实也是根据演员的气质调的。
深焦：影片的最后一个镜头落到了尤太太这个角色身上。您对最后一个镜头的安置是出于怎样一种考虑？
梅峰：任何艺术作品都是主人公情绪的寄托，带来观众的认同。你到底给主人公让他寄托一种怎么样的情绪，这个东西是最后在观众那儿起作用的。其实从每个人（影片中角色）的出发点来说，这个农场也不见得对他们的人生有多大意义，人家该干嘛干嘛，那在这个作品里面这座农场到底对谁来说有意义，后来我想了一遍所有这些人物台词，就觉得尤太太说“大兴我喜欢这儿，咱们能不能稳定下来别走了”，我觉得这个是最核心的。就是这么一个简单的，要在一个陌生环境下面去把一个家安置下来，去把生活继续下去这样的一个愿望，最后都面临这样一个悲伤的结局。所以我希望把她的这种情感，这种惆怅和遗憾，最后放一个镜头，达成整个电影最后你寄托的那个东西到底是什么。
深焦：其实是老舍小说原有的讽刺主题延伸出的另外的一个主题，一种情绪。
深焦：第一个镜头是丁务源，很老舍的一个开场，两个小时四十分钟下来，最后一个镜头又回到您自己这里了。
梅峰：对，其实是我特别个人的一个东西。放在尤太太那儿说是人物的一种寄托，从我个人来说我创作这个作品，完成这个作品，到最后一直在想最后那几个镜头到底怎么接。原剧本就是三个人在河滩上说明年果子就会结好了，新来的住客再给介绍介绍上海来的大公子，原来的剧本到那儿就截止了。
但是我总觉得到了那儿，整个的气韵还是不够，还是提不上去，后来就一直在想一直在想，就跟王跖老师说，我说我现在想清楚了这部电影最后是尤大兴房间的一个空镜头，我说到时候你要把这个视觉的东西设计出来。包括你看那个水车，原来在所有画面中出现的也不多，也不转，结果到最后一个镜头时水车真的哗啦哗啦开始转了，我说你要把这个东西做出来，我总觉得电影最后是要定在尤大兴的房间。我说不管老舍他在小说里面是怎样用一种，刚才说的没有选择性的去站在谁的立场上去写这个小说，但是我觉得我做一个电影，我最后一定要放一个我到底是要站在什么立场上来总结这个电影，其实最后一个镜头某种程度上是站在我个人立场上对这部作品的一个总结，就是尤大兴的房间，为什么这个人最后就被赶走了？为什么带着一腔热情来，最后落荒而逃？人生本来是怀着理想来的，结果最后面对的现实是仓惶不堪。
那么这个东西想好了，正好当地那些群众演员又会唱歌，休息的时候山歌唱的可好听了，特别嘹亮。后来我就说津京，赶紧让人把歌词记下来，看他们在唱什么——从一月唱到六月，唱半年。我觉得特别好，然后就拍了两遍，一个是在大桥旁边，让那个最矮的演员唱的，唱了完整的一段，全拍下来了。我想了想，这个也是没法用，单独唱是没法用的。我又再想，丁主任是什么人啊，一场风波之后，一切回归平静，丁主任应该又要像电影开头一样才对，应该继续迎来送往了，继续走在春风得意的人生道路上了。
所以我跟小朱老师商量，一定要拍丁主任春风得意的走，寿生带着一个同样是拎东西的，当地农场的工人。镜头一开始就让他唱，一直把这个歌唱完。这一个镜头拍了两条就过了。所以我说，刚才最后说的那个完整的气韵，到河滩那场戏结束以后，放这么一个东西，然后再有一个尤太太的镜头，其实是隔了字幕嘛，没有那么突兀，我觉得这样又是一个比例感，起码它在视觉、情绪感受上的比例感是让人舒服的。
深焦：其实这也是做编剧和做导演特别大的一个差别。
深焦：回到刚才那个话题，这部电影中糅合了几种截然不同的表演方式，您对演员的控制是如何进行的？
梅峰：就是做到舒服。对于演员的控制首先就是让他相信自己塑造的形象。在现场一遍一遍的调整，一遍一遍的演，包括台词的适应，在摄影师那儿找到了调度的一个准确的视觉摆布，每个人的站位，当这些东西都完成了后，那接下来真正的去喊开机，接下来就是看是不是舒服和自然。因为他们自身，就像你刚才说的，背景又不一样，各自又带着自己特别强烈的独特性——他们现实生活中就是带着这种强烈的独特性存在的。你选定了这些演员，觉得合适，就是因为他们每个人的这种反差和这种距离感，每个人都不一样。
有了这种认识，你就会觉得，根据剧本和故事本身的要求，自己是要达到这种效果的。到了现场，因为有了这些前提——他们本身都是性情各异的，张超就和大男孩一样的，平常也都是张牙舞爪，开各种玩笑，但是他特别认真，没事就在那儿拿着手机不停的背台词，熟悉台词。
深焦：这个台词也是写的很像那个时代的语言风格，不是现代人的语感。
梅峰：对，故意追求。台词写的时候每一句每一句我会查很多东西。刚才说的除了看老电影，除了看影像资料，除了看图片照片，我也把《围城》又读了一遍，找出民国非常多漫画啊、当时的史料啊。
我有一点特别头疼，一旦表现民国，你得有细节支持，什么叫细节，就是生活这些东西。三太太是个过日子的人，不能说她天天跟许老板都是议论官场、社会上的事，作为家里面的一个女性，她肯定是挺琐碎的，那这些琐碎的细节怎么通过台词弄出来，当时是我感到特别头疼的一件事。天啊，当时的物价到底是怎么回事啊？就专门去找书去了，一颗鸡蛋多少钱，一斤猪肉多少钱，我觉得这些东西上来我就不担心了，这也是我为什么一直在补这些东西。包括（三太太）说裙子真好看，（佟小姐）说这是自己改的。“睫毛上的膏是张太太从香港带来的”、“姐姐的金镯子”……这些都是我查当时的很多资料来感受到的东西，我哪儿知道当时要用香港的睫毛膏啊！包括为什么说当时重庆很多小飞机飞香港，你知道那个时候最畅销的是什么？是从香港带的女性的长丝袜，黑市上的这些东西，特别畅销。
这些都是要去查的，有了这些东西，包括有的台词也是，尽量追求那个语感嘛。我还看了很多民国那个时代的抗战漫画，特别有意思，画了一些连环画一样的小图，配了些文字，翻着翻着突然看到一个图和文字，我就特别开心，马上抄下来了。它说你看，日本人的飞机天天来轰炸，所有的娱乐场所也关门了，无可消遣，只能站在自己的楼台上，隔岸观火，看看飞机下蛋。
深焦：用在台词里了。
深焦：对，还有一点也是从这儿延伸出来的，老舍先生写这样一个抗战时期的世外桃源，他也会谈到这个世外桃源之外的很残酷的世界是怎么样的，但他基本上还是用讽刺，不带什么情感色彩去描述。但在您的作品中，不管是秦妙斋，佟小姐，包括三太太唱《贵妃醉酒》，都会让人对这些人产生同情，那种漂泊感，“梦里不知身是客”的感觉，这个其实跟老舍也很不一样。
梅峰：对，你刚才跟我分享这个，能感受到这个是让我特别高兴的一件事情，因为这是我希望做到的。因为我在写导演阐述的时候我就说，作为人生存的卑微感，我觉得每个人我们作为生命的存在经验都挺让人感伤的。
老舍先生作为大师，其实他笔下的这个世界其实是非常有悲悯心的，是艺术家怀着悲悯心创造出来的一个世界，所以我希望故事里的这些人物都是我们能够尽量带有一种观察性，而不是论断性的，是不是能更多的让观众唤起（思考），他们为什么这样？他们为什么选择这样的生活？故事本身的戏剧性让他们想一想为什么人生的命运如此不同。
我觉得如果能够唤起这种东西，而不是说通过你对人物你故意赋予的一种塑造，使观众认同你对人物的选择性的态度和偏见，我特别对这个是抱有一种警醒的态度的，绝对不能够因为你自己的某种主观性选择，带来观众认可的一种差异性的、或者说带有偏见性的认识。我一直跟我们主创说，我们这个电影里可没有坏人啊！（笑）连那些工人们都是很好的。
深焦：饰演工人们的都是非职业演员吗？
深焦：上次聊天时，您说您在《小城之春》之外也参考了布莱松的电影。
深焦：说到毛驴，其实我们最开始看不到那个农场的全貌，工人们工作，看不到的。到尤大兴开始整治，我们才看到了动物，才意识到这个农场是真的存在的。
梅峰：一个电影好的视觉呈现的东西不是说你让观众一上来就什么都明白，什么都看到。要看你强调什么，如果你强调故事本身叙事的魅力和人物的重要性的时候，那你就把镜头放小一点，去强调这些人物，一切都是跟着故事本身，它所可能携带而来的那个视觉效果服务的。所以如果丁主任主要的工作就是搞关系，迎来送往，那表现他这个就够了，因为他压根没把农场那些事放在心上，那就没必要去表现农场。
到了秦妙斋那儿，你会发现他突然出现在一个工人的生活区，在那儿打牌呢，这个（空间）原来也没出现，你就会发现秦妙斋这个人物多能混啊，是个混子。这个是一点一点出来的，根据人物。到了尤大兴，他肯定要把农场的所有事负责起来啦，田间地头，这不就是一个实干家吗？这就是为什么第三部分我跟美术和摄影老师说让他们做出“大地感”，就是这个意图。一个实干家，来的又是个农场，你跟土地上的人和这片土地要建立关系。所以到他那个部分，（农场空间）特别全面的这个感觉就出来了。
深焦：所以空间上的取和舍也是在这个完整的视觉体系考虑当中的。梅峰：对。
深焦：空间场景的表现主要是全景镜头和景深镜头。
梅峰：因为对白量比较大，这部电影不管是整体的，哪怕是局部的，我都不希望做太细的切割，保持每一场戏它自身的完整性是我希望要的东西。因为一场戏自身的完整性，它保持了一个语言节奏的流畅感，没有因为切割带来的时间的断点。
你一正反打就是切割带来的时间的断点，我觉得那个东西不符合我对这部电影期待的基本美学。所有的双人对话都是整体镜头，只有麻将那场戏，做了一个四方桌的斜角的一个180度的切割，去拍打牌那两段话。到那儿我就觉得一定要这样，但是同样保持了一个完整性——特别对称。前面是那么大的镜头，接下来180度，两番对话，特别对称和平衡，剩下的所有镜头都是比较长比较完整，中景和全景的镜头都比较多，中近景都很少。过生日那场戏，把中近景都给了这部电影只露一脸的人。
梅峰：是的，这是一个主动的选择。包括最后剪辑的时候，廖庆松老师在这个问题上问我的意见，他说梅老师，你真的要把特写给他们这些人吗？我说是的。
深焦：廖庆松老师是在什么阶段进入工作的？粗剪之后？
深焦：我看过一张彩色的尤太太的剧照，其实那个色彩也很好。
深焦：但您还是选择了黑白。
梅峰：我刚才说的那个感受很强烈，当我再一次看民国所有的影像的材料，所有照片，所有电影，我永远无法建立用什么样的色彩感能够拍出一个作品能够符合我对于它（民国）的想象。因为现在有好多关于民国的电影都是用彩色片拍的嘛，那就是今天的色彩嘛，我也不太相信，你再做的怎么好，那就是民国的色彩。而我看到的刚才说的所有的一切，在筹备阶段做的工作，看到的都是黑白的，报纸、照片，全是黑白的。
我们今天看到的某一张过去老年代的照片是彩色的，那是人工上色的。人工上色的照片那也都是你想象出来的。突然我有一个灵光一闪的念头，那我就做一个黑白的，完成某种对民国现实的还原。但黑白电影自身又有一种非常强大的优势，我们做电影史都知道嘛，你看默片，它就比有声片抽象。
卓别林为什么成为大师，就是因为他赋予了默片时代没有声音——当然是有现场音乐伴奏，它是没有对白，没有来自于真实现实空间的声音，本身那个世界就是抽象的。所以你今天再看，它其实是一个特别抽象的，具有自身美学形态优势的一个东西。黑白本身也是这样，你看过过去时代所有古典黑白电影，它自身具有某种抽象性。
这个也是黑色电影给我们最大的教益，黑色电影美学上最大的惊奇感就是黑、白和光制造出的来的这种东西形成的一种幻觉性世界。所以我觉得拍这个片子再次强调了，这个民国不是我有能力去还原出来的民国，而是我通过艺术方法，通过创作去创造一个我想象的民国，但是这个想象的民国要有它自身的说服力，因为黑白世界本身是抽象的。把刚才说的一系列的东西做的准确，做到能够领略那个微妙、控制那个节奏、把握那个比例，那最后出来的这个东西，大家就会相信它是民国的。
深焦：您刚才谈的好多东西已经在对“知识分子电影”做一个阐释，您的电影不管是从外界定义，还是您的个人表达，“知识分子电影”这样一个概括是比较准确的，不知道您是否认同这种说法。
深焦：对，“文人电影”。
深焦：是西方或其它文化中找不到的，就是中国文化土壤中诞生出来的。
深焦：您这部电影可以说是北京电影学院出品的“新学院派”第一部作品。上个世纪“学院派”的代表，谢飞老师，张暖忻老师、郑洞天老师，他们那一代的美学观念其实受到很多西方电影的影响，作品多少都会有一些西方镜头语言的痕迹，然后到了您这儿，您又回到一个更古典、更中国的思考方式去了，回到了《小城之春》。
深焦：您本科是国际关系学院中文系。
梅峰：对，当时看的东西几乎全是西方的，包括心理学、哲学。我们那时候看弗洛伊德，看萨特、看尼采、看郭尔凯郭尔，文学方面就更多，大概是这在这种系统中训练出来的。但是你要说到了后来，慢慢的积累，还是会觉得那个东西当然是塑造人美学意识起步阶段最重要的东西，你总觉得如果说对中国文化自身没有一个清醒意识判断的话，那些东西就是没用的。它只是一个境界和视界，视觉世界的打开，但是某种程度上，我们又是在自己文化环境中被塑造出来的，总是觉得它和你的存在是有某种距离感的。那怎么样回到自身寻找自己存在感，存在的原因，为什么我能成为我今天的自己，恐怕有比刚才说的那个东西更复杂的东西。
那当然我在中文系，我年轻时代也会看《红楼梦》，也会看《牡丹亭》、《金瓶梅》、《西厢记》、《三言两拍》，也会看明清笔记小说，好像看那个东西的时候，给我最大领略和最大受益的就是《三言两拍》和笔记小说。我觉得特别民间，特别市井，他们以一种高规格的文学形态去创造了一个特别民间，特别市井的一种供我们想象的系统，这对我其实是挺具有冲击力的。
那么后来我觉得我的方法和努力就是怎么样同时在平衡和使用这两个东西。到了创作的时候，前面我写的那三个剧本（《颐和园》、《春风沉醉的晚上》、《浮城谜事》），在某种程度上是去在靠向这个东西。当然娄烨导演的方法比较偏新浪潮，欧洲美学系统的那个语言。但我希望我给他提供的文本，是非常中国式的，人间观察式的东西，怎么样把人情世故，就是命运，那些现成的词儿太多了，悲欢离合，破镜重圆。那三个剧本当然有自己的人生体验，主题成长，到一定年龄可能会有主题选择的偏移性，比如说从青春题材转移到一种讨论自身存在感、身份认同的，或者说讨论社会压抑的，人格构成的，讨论家庭伦理的。
我觉得我还是在社会学意义上去做某种创作上的尝试，但是到了自己的电影这儿呢，我就觉得那可能选择老舍也是水到渠成吧，因为人家小说素材本身的基础太好了。这样在自己过去的经验中再一次的去做自己个人的创造性发挥就可以了。因为作品本身它又是中国的，而且又是民国的，那个时代的，所以我觉得它更决定了语言呈现上要接近古典。但我会尽量的不去模仿古典，我会找到和古典的对话关系，但不是模仿和复制古典。而是一看，其实这是一个很当代的电影啊，我希望有这种效果。
深焦：这是您第一部导演作品，都说处女作是能看到一个作者出处的，这一点在您这个作者案例上也是比较准确的。那您下一部作品有什么计划？
深焦：有确定的类型吗？
深焦：我的问题到这儿就结束了，希望这部作品在东京和金马都有好成绩。
后记：
关掉录音设备后，和梅峰导演再一次谈到老舍先生的人生甘苦。突然意识到其实今天的采访地，梅峰导演位于小西天的工作室，距离太平湖非常之近——半个世纪前，老舍先生就在距离我们很近的地方，辗转徘徊，度过了他人世间的最后一夜。《不成问题的问题》拍摄前期，重庆一直阳光和暖，殷桃一来，突然就风雨交加。真实的“凄风惨雨”将影片结尾的基调压得更低，更加黯淡，这一笔有如天助。梅峰导演说，影片完成过程中，遇到几次波折，甚至是似乎过不去的难关，最后都顺利度过了。老舍先生冥冥之中的庇佑，是支撑他完成这部作品的一种信念。
梅峰导演与《不成问题的问题》在东京电影节首映现场
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