长镜头中的女性之痛，成就威尼斯影后，再提奥斯卡女主
《女人的碎片》
圆 桌
晋级选手：高一潇、徐梓晗
评委点评：
冬寂網路选手：尽管有一些有趣的陈述（比如将影片那著名的21分钟分娩长镜头形容为对女主角玛莎「身体」的呈现），不过不少概念先行――包括对导演作品脉络的执着或者概念引用时的对应（俄狄浦斯、尼采、萨特）――使得文本受到一定程度上的束缚与挤压；而这也不利于论述的展开，矛盾也因此逐渐萌生。
高一潇选手：从对照片的联想、片末拍摄苹果树的螺旋上升镜头，再加上苹果与籽在整部片的象征情况入手，该选手似乎对于影片的表达形式有较高的敏感度；尽管论述过程先采守势，但渐入佳境后转为主动性。论述相对简洁，但仍能清楚表达观点；尽管有被其他选手带节奏的情况，不过承接下来后的申论还是比较谨慎的。
徐梓晗选手：乍看下这位选手处于弱势，事实上，在我的提问过程中，经常更有针对性地在向另两位选手提问；然而，仔细咀嚼这位选手的回应，可以看到有些先前的回答中已经预告了后续讨论的走向。也许看起来像在「追赶」，实际上根本是在「领跑」。
然而，综观来说，三人的分析都与我对本片的理解有一段距离，意味着，这部在我看来难度不算特别高的影片，在一定程度上已经超越三人的程度。高一潇与徐梓晗的表述看起来多少透露着他们对于这部片的没把握，是良性现象；相反地，冬寂網路却展现出凌驾于这部片的姿态，这也许是更大的隐忧。
评委：肥内
钻研小津的文字修行者（微博：@王志欽吧）
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选手：冬寂網路
赛博生命体，西兰公国在逃大公爵，加里敦大学应用无聊学教授
选手：徐梓晗
中南财大电影学本科在读，普通影迷，尚未脱离低级趣味，热爱发表个人评论，自我说服冠军。
选手：高一潇
一个不喜欢把电影写进论文的研究僧。
肥内:
大家好。第一个想问大家的问题是：不论你是否赞成这部片，请提出一个你觉得这部片「好」的地方，以及一个「有问题」的地方。
冬寂網路:
我认为这部片最“好”的地方自然是导演穆德卢佐的调度，沿袭了他从《性女贞德》一以贯之的，近乎炫技的调度能力，特别是影片的那个约长达21分钟的长镜头，生成出一种强烈的身体性。换言之，他希望让观众感受到视觉之外的疼痛感。
至于“有问题”的地方，自然是这部影片的分裂感，尽管有着细腻的，诉诸身体的场面调度，但是依旧是一部他律性之下的好莱坞影片，或者说它的目标观众实际上是奥斯卡的评委。因此，导演，或者说编剧，塞入了过多的社会议题，文本压垮了这部从个体体验出发的影片，并将这些目前无解的问题诉诸一个想象的Happy Ending，而导演或者编剧（以下称为“作者”）似乎意识到了这一点，但无可奈何，不得不摧毁自己用影像语言建立起来的一切。
《性女贞德》 海报
徐梓晗:
首先，这部影片中最好的地方无疑是影片开头那段长达二十分钟的充满“灵魂感”的长镜头。平衡环的运用，完美的视线引导，人物和摄影机质朴的移动方式，可以说在开始就令我对于后续的叙事抱持了非常大的期待。
但有问题的地方也恰恰是此处与之后桥段在文本上产生的一丝微妙的不和谐感，例如玛莎的办公室被别人占据、母亲在铭文上的自作主张、玛莎与丈夫亲密时的被动等等情节已然足够勾勒出一位支离破碎的女性形象，先前的分娩情节似乎并非我所理解的痛苦之共情，反而是某种对于母爱的解释，这其中所潜藏的构建性似乎已然呼之欲出了。纵览影片，导演似乎并没有着力于讨论这一方面，这也使本该十分出彩的段落蒙上了一层“噱头”之嫌。
《女人的碎片》 剧照
高一潇:
我觉得这部电影一个好的地方在于一个意象的处理，不同于苹果和桥，丈夫肖恩在片头送给玛莎的一组黑框相片，令我想到了唐纳德·贾德在1967年的《无题》，12个矩形方体从白色墙体中伸出来，有间隔地纵向堆叠在一起。这种极简主义的方式意在使观众全神贯注于艺术作品本身，作者、标题等其他元素被尽可能抹去了。而作品本身可能在传递不同方体和间隔之间的张力，以及一种完整性——尽管它们互相分隔，但仍作为一盒整体被呈现出来。在影片中，以相似形式排列的B超照片，其创作者也就是丈夫肖恩以这种极简主义的方式退居后景，作品形式则只想了整部电影的结构——由碎片化的时间板块构成的整体，同时，这个作品以及作者的命运走向，传递了导演本人作为作者的焦虑。
一个坏的地方，我同意上面同学的某种分裂感，它服从于好莱坞的特定模式，比如片头的奇观与和解的剧情走向，性别形象谱系的设置，都与作者风格带有的作者气质产生了距离。
《女人的碎片》 玛莎和B超照片
唐纳德·贾德 《无题》
肥内:
当然，片头的那个长镜头肯定是博眼球，所以没有人会看漏它。不过，为何成也是它？败也是它？目前看到高一潇选手以不同的切入点开始，照片，因为确实，影片有几个拐点都与照片有关，从结构性上来看，它有重要性。不过，若不从「疼痛感」的浸入体验来说（其实我对这个效果存疑），这个镜头到底有何问题？所谓的「分裂感」难道不是一种预先的成见带来的吗？以及，既然谈到「结构性」，我们当留意在玛莎母亲家，还有一个8分钟的长镜头，有没有可能讨论一下两个长镜头之间的关系？
《女人的碎片》 玛莎在母亲家
冬寂網路:
在这段长达21分钟的长镜头之中，摄影机将卧室，客厅，卫生间表述为Martha的身体，这里，我想提到一个最为有趣的现象，就是影片视听层面上令其中人物的不可区分，直接将影片这三（四）个角色融为一体，与这场戏最后24秒中，门外的黑夜，救护车，身着制服的医护人员分属两个宇宙。
一方面，从视觉上，或者从文本上，在这整场戏中，女主角Martha并没有能力控制自己的身体，而是在身体上退化掉，和丈夫处于一种未分化的状态，在这个长镜头中，我们很少能够发现她一个人出现在镜头之中，即便有这么一个镜头也是在本能性地去牵他丈夫的手，她的丈夫抱着她的姿势，其实很像一个被母亲抱着的婴儿，就如同她和腹中的婴儿完全一致，而这部影片本身就建构在她在分化之后重新掌控自己的身体，重新成长的过程之中。
而从听觉来看，其实仔细注意的话，影片中的所谓“听点”并不是某一个人的，观众所听到的并不完全是Martha/Baby—Sean这个共同体的听觉，因为影片出现了一个只有助产士才能听到的声音——听诊器中的胎动。这使得Martha/Baby—Sean之外必须加上助产士。而Martha母亲家，那个8分钟的长镜头，则在这一共同体的破裂之后围绕着她反向建构出来一个空间，她行走于其中，却排除在另外一个共同体（尽管这种共同体可能也是一种想象）之外。但也证明了影片的确将视听建构在了Martha这个强烈的主体性之上。
我所说的分裂感并不是与长镜头与影片后半部分之间的分裂，而是影片形式上，对于情感表现上的分裂，穆德卢佐一方面希望借助《弗兰肯斯坦计划》般标志性的大雾呈现一种克制感，但在情感表现，甚至是最后的那个宣泄却用力过猛，过于强烈。
In Addition，我同意高一潇所说，这种裂隙来源于欧洲作者气质（自律性）和好莱坞，政治议题（他律性）的裂隙，自从2014年《白色上帝》以来，这个曾经的作者导演就在削足适履。
《白色上帝》 海报
徐梓晗:
其实在谈论到开头的长镜头的“问题”，与其说是“割裂感”或者说“噱头”，目前一些网络上的评论也着眼于这一点，但正如我之前所提到的，痛苦之共情的看法，可能有些先入为主的成分，但毕竟这个镜头开影片的开端，导演用了极大的篇幅进行表现，那这样一个段落它背后的指向性我认为应该是明确的。就像老师提到的8分钟的在玛莎母亲家的长镜头，这个镜头将代际冲突、玛莎与家人间的隔阂推到了一个顶峰，并在之后引出了关于大屠杀记忆的部分，这其中的指向性也就不言而喻了。所以观众对于前者的“成见”或是“误判”导致了割裂感的产生，但这份“成见”我感觉很难说与导演暧昧的态度没有关系。
高一潇:
我不觉得片头长镜头段落与之后的影片产生了任何裂隙，诚然，它可以被认作是商业类型片中片头的小高潮段落，以奇观场面引人入胜，但它同时也是作者在影片中埋下的第一块碎片，这块碎片既尖锐到以至于观众也随之共振为等待弥合的碎片，也足够埋伏作者的线索。我所谓的分裂是指某种欧洲作者气质与好莱坞模式之间微妙的缝隙，同时也呼应着作者本身的创作处境。
我倾向于认为两组长镜头段落都在表现玛莎在一个室内空间内的“窘迫”。这种“窘迫”是人与人之间的关系带来的。
肥内:
我上述的问题是没有将「长镜头」看作大家指出的分裂感；但我指出的「成见」在于，是否真的存在这种分裂？看大家的回覆，似乎太看重「作者性」，但却忽略了作为网飞作品，它的命运早就写定：美式叙事。如果仔细检视影片的叙事布局，当然还是常规三幕剧的处理，并且，整体的编织的路径清晰可见。「最后宣泄用力过猛」（冬寂網路所言）是指？两个长镜头都在于表明导演试图呈现玛莎的主体性，这是大家都认同的论述吗？高一潇所言是对玛莎的窘迫，我相信第二个有这种性质，但第一个呢？
高一潇:
我同意关于两个长镜头段落体现出了玛莎的主体性，这也是整部影片致力于表现的，在整部影片的主要线索中，玛莎主要地被放置在一个并不对等的母女关系之上，玛莎面对主体威胁和被对象化的危险进行了一系列看似自由的选择。而第一个长镜头段落更多地是表现生理上的痛苦，但同时也暗含着玛莎基于母女关系所做出选择的处境，这在之后的影片叙述中将作为心理上的压抑被揭示并回忆。
徐梓晗:
我也同意关于长镜头段落呈现“主体性”的部分，这也是显而易见的，同时我认为高一潇同学提到的“窘迫”是更贴切的描述。至于宣泄用力过猛的提法我并不认同，相反我感觉整个影片的情绪是较为克制的。但我还是认为影片从文本角度来讲它的整体性并不是很好，尤其是当我试图从“和解”的角度来对其整体的进行理解时，影片在隐喻体系的搭建上暗含了一些矛盾之处。
冬寂網路:
网飞自然是他律性的诸多因素之一，但我们不能完全将这一问题归咎于网飞，因为早在2014年的《白色上帝》，我们可以看到穆德卢佐就已经正在尝试适应美式叙事，具有完整的大三幕结构，而且还有在迪士尼动画片中经常看到的，将动物作为双线叙事之中的第二个主角，而在结构之外，影片的平行蒙太奇以及“女儿的最后一分钟营救”也都属于古典好莱坞的产物。
“最后宣泄用力过猛”是指影片的结尾，女主Martha拿着相片走向法院，当着所有人的面，进行的那番义正言辞的演讲，包含一系列正反打镜头，和《白色上帝》一样，同属“最后一分钟营救”，强行制造煽情，就我而言，我看到的并不是一个坚强的女性，而是背后的一个走投无路的编剧，不得不摧毁掉整部影片。
然而这种用力过猛，不仅仅是最后，几乎所有的情感戏中，人物要么隐忍，不开口，要么冲突就会剑拔弩张。
两个长镜头都在建构玛莎的主体性......我不这么认为，第一个镜头是一种前主体性，Martha滑入了一个前主体性的退化空间，而后面的那个主体性其实是这种创伤的副产品。
《女人的碎片》 玛莎拿着相片走进法院
肥内:
高一潇选手是否同意冬寂網路选手所言的「宣泄过猛」？
高一潇:
哈哈哈我不同意，先不谈话语间暗含的极端倾向的价值判断。片尾的和解实际上是为玛莎所处的主体困境提供一种想象性的解决办法，这在导演前作中也可以看到他自身的价值观倾向。《女人的碎片》中母亲与女儿的关系隐含了某种秩序对抗，母与女之间的控制与反控制，它作为一种不对等权力关系的提喻，指向了影片之外的文化搏斗和政治话语。所以，导演在情绪渲染下的和解，在于为这种关系实现某种美好的融合方式。
冬寂網路:
其实我反而同意高一潇同学的观点，同意这部影片指向了影片之外的政治话语，我认为咱们两人在对于“过猛”这个概念的理解中存在着一个视差。我经常会思考一个问题，如果穆德卢佐是2010年以及之前的穆德卢佐，他会怎么处理《女人的碎片》结尾的这段。
我反而会感觉他会有一个从门框之外注视着法院的定镜，他会拍法院的宣判，以及人们散去的时刻，然后可能会有一个在直道上驾车的长镜头，然后在天桥上面戛然而止。但这部影片是他律的，或者作者内化了这种他律，影片之外的政治话语必须要求这个女性角色勇敢，站出来，把这种Forgiveness喊出来。其实在这部影片之中用力过猛并不代表同一个镜头如果放在其他影片之中同样用力过猛，另外，情感的用力过猛同样也会导致平庸，其中一种就是煽情，或者说“情动政治”。
而最后一个镜头，我反而更愿意视为一种反讽，摧毁了前面的法院的话语，也是作者本人对于自身失败的暗示。它必须如此不真实。
徐梓晗:
说到母女之间的控制与反控制的关系，我想提一下有关桥梁和苹果的隐喻。桥梁在影片中显然是某种沟通代际的介质，但共振的提法使桥梁蒙上了一层控制和牵绊的意味，之后玛莎将女儿的骨灰从桥梁上撒下，也是对这种控制和牵绊的自我斩断。但是在影片最后，玛莎与小女孩的对话、玛莎与母亲的对话，却又重新回到了控制与被控制的层面，未免有些宿命轮回的意味。所以如果我试图从“和解”的角度入手理解这部电影，这里的含义就会呈现出某种偏差。
《女人的碎片》 玛莎与女儿的骨灰
肥内:
实际上按照影片的安排看起来，法庭还不算是最后收尾，毕竟后来先有母姐会的聚餐（母亲与两女儿），再有就是玛莎与露西安娜的尾声。那么，这难道不算是某种「对抗」大家所谓「他律」的作法吗？
冬寂網路:
的确，这两个镜头我们可以称之为弑母和成为母亲的过程（女性版的俄狄浦斯神话），所以《女人的碎片》依然在那个长镜头之外存在着作者性。然而与其说是“对抗”，不如说是作为走投无路的一种宣泄，这种宣泄指向电影自身。
但我想要澄清一个问题，就是我并不认为最后的那个小女孩和母亲就是Martha和露西安娜，相反，它是一个悬置的，至少导演在尝试淡化它和之前的明确的逻辑关系，这构成了影片在美式叙事之外的另一重时间观念，在这个序列中并置了母亲和女儿，过去与将来（但可惜这依然是一部美国电影，无法在同一个镜头中并置），母亲忘记了自己的主体性，而那个小女孩不得不面对一个“我比你更了解你的愿望”的大他者，猜不出来自己最爱的是什么，或许就在那一刻，她离开了童年的前语言状态，进入家庭的符号系统之中。
徐梓晗:
我认为片尾的小女孩和母亲的身份并没有太多的讨论空间，但是她们之间的对话可以看出她们两者之间仍然延续着曾经的代际关系。不过值得注意的一点是，玛莎说自己的女儿闻起来有苹果的香味，因而她迷恋苹果、搜集使苹果萌芽的信息等等，以及片尾出现的那个摘苹果的女孩和那棵树（所以如果这里如果理解成是玛莎和女儿会让苹果的隐喻体系更完整），而玛莎提起苹果香的契机也是法庭“和解“的契机。与之相对的桥梁则指向某种控制与被控制，两者看似齐头并进，但实际上在对于影片的整体性理解上造成了某种程度上的“分歧”。
高一潇:
一个重要的设定是，母亲罹患阿兹尔海默症，遗忘很有可能将威胁到原本的母女伦理关系。而片尾的苹果树段落则是关于母女关系中伤痛的记忆、秩序与自由等命题的承续。旋转调度的长镜头拍摄小女孩上树摘苹果，对应着片中玛莎在旋转上升的长镜头中走上楼梯，去将女儿遗体捐献的段落，这也是一个结构性复沓的时刻，相似地，母亲也随之介入了女儿行动。代际的共处与缝隙重新显影，母女关系仍被书写着。导演通过这种段落的复沓演绎了轮回，最终镜头停留在硕果累累的苹果树，无疑暗示着这种轮回的普世性，并将其负载于沉重的历史之上。轮回并不代表某种否定，而是蕴含着对这种关系的辩证认识，它将永恒延续，带着和解的希望。
《女人的碎片》 小女孩爬上树摘苹果
肥内:
似乎走向「轮回」成为大家的共识。然而，就这点来说，大家倒没有共识是「积极的」或「消极的」。比如，玛莎似乎极力透过「法庭和解」来作为抵抗母亲（冬寂網路选手以此视作「弑母」是吗？）却还是陷入轮回而以「大他者」来「控制」露西安娜。
冬寂網路:
我不太同意“轮回”这个概念，反而感觉这是一种没有方向的根茎时间，可以朝向各个方向，但是却的确，所谓“永恒回归(Return)”，朝向任何空间的方向都已经被一个注定的结局封堵住。
关于“弑母（父）”，反抗大他者与认同大他者往往是一个相继的过程。其实在影片中，母亲就是父亲，就是丈夫，相反，丈夫被Martha的母亲阉割掉了，成为了一个性无能，他每次想要展现自己的所谓男性气质，都会受阻。而与此同时，他也会反思，但可能反思的内容是关于自身的阉割焦虑。而他的离开，则意味着母亲默许之下的“和解”，掩盖了母亲作为创伤源，具有菲勒斯的事实。
这也正是为什么影片的转折，丈夫的突然离开显得十分生硬，如果换做《弗兰肯斯坦计划》的穆德卢佐或者在此之前的穆德卢佐，会用一段车内镜头描述为Sean一生中“最长的旅程”，从一开始的闲聊，到最后不得不告诉他的离开，实现了一种献身式的男性气质的自我实现，但这未免有些过于大男子主义了些。
关于徐梓晗，我并不认为这部影片真的存在着什么和解，至少导演并不相信这个和解，反而更愿意称之为一种高一潇所暗示的，对于命运的一种尼采—加缪式肯定。如同《降临》结尾的那个义无反顾地生下孩子的母亲。
《降临》 剧照
徐梓晗:
其实之前大家在长镜头部分提到过这部影片中玛莎的“主体性”，但是现在的讨论似乎集中于玛莎和母亲的矛盾上。但我一直试图从和解的角度来理解影片，这里的和解显然不是与母亲和解，而是自我和解，玛莎的成长和改变是影片重要的一环（毕竟导演给出了一个HE结局），玛莎在桥上撒下了女儿的骨灰，就是将自己的女儿从中这场对抗中解放。再结合整个影片在视觉美学上的表现，例如即使拍摄洗碗池中的秽物或者枯萎的花草，都能呈现出美感，包括苹果萌芽时那个极具生命力的连续变焦镜头，玛莎自我的和解与某种新秩序的建立可能是我更倾向于认同的导演的表达。所以我在之前提到了很多导演过于暧昧化的表达所造成的微妙分歧。
高一潇:
轮回的是文本表层的母女关系，也在更抽象的意义上指主体与他者的关系。辨认这种“轮回”的属性，应该首先厘清导演的态度。如果按萨特的“他人是地狱”的话，那么这种关系的轮回便是斗争性的，消极的。但导演明确地以两组正面特写的正反打镜头暗示了他对和解行为的态度，第一组正反打发生在母亲家中，母女不可开交的争吵以母亲居高临下的大屠杀创伤记忆的自白和女儿的出走结束；而第二组在法庭上，母亲与女儿的点头示意与相视一笑，以及之后顺接的苹果籽发芽，都暗含着作者视和解为关系矛盾激化的有效路径。作者对这种关系的认识，也并非单纯将其视为斗争。正如我所说的极简主义照片和电影结构形式的提法，碎片之间不仅只是间隔，碎片与间隔共同构成了整体。
《女人的碎片》 苹果籽发芽
肥内:
那么先回到一个更为根本的问题：片名是Pieces of a Woman，你们如何理解这个片名？因为这很可能也会涉及到对这片最核心的理解，包括，到底存不存在和解（其前提是有失衡的存在）。
《女人的碎片》 海报
冬寂網路:
Pieces Of a Woman首先相对于“完整的女人”，在影片中，则是那个主客体在房间宇宙中未分化的状态。这也就是为什么女主人公不愿意将助产士告上法庭的原因，在法庭上，几乎所有的人都在通过语言尝试重新召回那个过往的时间，但它是一股心流，如同柏格森在《时间与自由意志》中所谓的，不可分割的时间绵延，即便她接受了事后，作为第二次强奸的创伤，仍然面临着不可化约的事件残余。而最好的方式就是将其非作，令其以失效的形式出现在那里。其中一种方式就是“赠予”。
所以实际上是法庭的符号系统将这个女性切成了碎片。
徐梓晗:
Pieces of a Woman 如果直接翻译的话，指的是一个女人的碎片，这里的女人并没有以群体的概念出现，它给我的第一印象就是这可能会带有导演私人化的视角，果然影片开始就是从玛莎极其私人化的体验切入的。当建立起这个感知之后，影片中呈现出的玛莎女儿的死亡、与家人间的对抗、爱人的出轨等等细节几乎全面的呈现出玛莎身体和心理上的疲惫，那这里的pieces我认为理解成碎片是更好的，碎片是更加锋利的表达。玛莎就这样一位身为碎片的女人，她孤立无援、疲惫而虚弱，并且碎片自身“破碎”的属性也给观众以解读的空间。有“破碎”就有“复原”，所以观众其实潜意识里是关心“还原”的问题的，而和解似乎是导演试图提出的一条“复原”之路。
高一潇:
如果将pieces视为片段，那么它无疑联系着电影的时间板块结构。如果将其视为碎片，我倾向认为它指的一个女人散落的主体意识，它陷于纠缠和窘迫，也指称着本质的完整。然而，这部电影并未表述为真正意义上的女性话语，片中的两性关系沿用了一种所谓政治正确的万能公式——强势女性与弱势男性，女性的登场凭借着阶级和经济优势，而男性形象则顺拐地承接了曾经女性总是占据的位置；与此同时，女性作为性别角色实际上总是徘徊在母亲与女儿的伦理关系当中，如果这种关系可以被抽象为主体与他者的对立，那么它也同时是作为身为东欧作者的穆德卢佐自身危机与焦虑的转移。于是，女性自身的性别经验便失落于其间。
肥内:
所以冬寂網路选手有一个「这个女性」的概念；徐梓晗选手认为「女人」没有特指谁；高一潇选手大概也认为没有特指谁？因此，如果这个「a woman」确实是一种集合体，来泛指「woman」的概念，于是片中所有的女性都是同一个女性的碎片，如此一来，还有所谓主体或他者的差异吗？
冬寂網路:
我认为这部影片承载了太多的文本，反而将女性身份挤压出去，首先是阶层问题，我同意高一潇认为影片利用了一个政治正确的结构，但导演在跳脱了这一层关系之后，反而希望借助性别之外的潜文本来读解这一故事。
而且，我甚至会认为影片本身在隐含地指向对于政治正确的反对，这种反对其实是通过影片的第二重社会文本，也就是犹太人的大屠杀和集体记忆来实现的，对于这个母亲而言，如果我们通过弗洛伊德的童年创伤来对其进行读解的话，就会陷入陷阱之中，换言之，她在利用这段我们无法查知真假的记忆，将其积极地引导为语言来获取可乘之机，正如大屠杀这一创伤性的话语在美国犹太人群体之中不断被提起，甚至被相当程度上进行篡改，维护想象的共同体，而这部影片的戏外，他律性，甚至是身份政治，政治正确正在侵蚀这部以具身体验建构起来的影片，为了她所在的这个社群，她不得不将这个创伤性的事件重新提起。这也正是为什么我不会否定这部影片，而是着力于分析它的多义性。
高一潇:
我是认为“a woman”肯定是特指玛莎的，鉴于整部电影通过浅景深和叙事角度的聚焦，使得它具有一种个人化的气质。我只是认为这部电影并未显示也无意显示某种女性主义立场，但片名在当下社会语境中则可能带来某种误识。
徐梓晗:
如果从标题来理解的话，“a woman”的出现在于衬托pieces的锋利性，一个例子就是之前冬寂網路同学提到的在8分钟的长镜头中“这一共同体的破裂...排除在另一共同体之外”。从而题目的整体性得以完成。如果从泛指的角度来理解，我认为是不够合适的，暂且不说母亲与玛莎的对立是显而易见的，从情节的安排上，其他的女性角色的塑造较玛莎显然也是相对单薄和扁平的。
肥内:
其实很多人也都提到关于玛莎母亲的选角问题，艾伦·鲍斯汀无疑看起来更像「祖母」；然而如此明显的选角年龄落差，导演不可能没有留意到。就这点而言，冬寂網路选手提醒我们关于大屠杀这个语境是有其意义的。不过，这个问题我想留个诸位再思考一下。碍于时间，我想再提一个问题：照片在这部片的系统化处理以及其效果为何？它是否被善用还是只是一个「方便法门」？
玛莎母亲 （艾伦·鲍斯汀 饰）
徐梓晗:
相比于桥梁和苹果，照片是一个非常关键但却容易被忽略的角度。然而玛莎在暗房中哭泣的片段却几乎可以成为女主角凡妮莎在整部影片中最动人的时刻之一。所以我想从对比的角度来说一下照片的问题，照片作为整部电影结构上的关键元素，可以说玛莎的人物几乎就是在“照片”上立主的。而苹果和桥梁的独立性则更强一些，前者是因为“苹果香”发言位于影片靠后的位置，桥梁则多以构建镜头的方式出现。因此照片虽然在人物塑造和影片结构上有重要的作用，但其本身的意涵层次并不丰富，较艺术性，其故事性也稍弱一些。
冬寂網路:
关于照片，特别是最后的，在暗房中的照片，我想抛出一个创造性的误读，那就是来自影片他律性的，对于电影媒介的肯定，对于数字媒介的逆动（这个道具明显地召回了当代之前的某个时刻，一个被大众迷影文化，家庭照片，录像带主导的美国），一种数字媒介背后的拟古主义，这种肯定其实反而和张艺谋的《一秒钟》如出一辙，这两部电影都需要我们最终走向对于画面的肯定，Martha从摔碎丈夫的照片到亲自洗出来那张照片，正是一个认同影像的过程，在这种认同背后隐含着规训原则。
《一秒钟》 海报
高一潇:
照片意象的处理我认为比其他意象更有意思，我前面提到的黑色相框，本身也暗含着作者与作品关系的议题。而当片尾玛莎在血色的暗房中，拿出渐渐在水中显影的照片，这无疑是指涉着分娩的动作，这是关于影像的分娩。在这一时刻，玛莎获得了某种启示性的救赎。影像本身成为了拯救的载体，它以其同一性的力量，将失去的伤痛化为曾经拥有的永恒。有意思的是，与黑框B超照片一样，这张照片的作者则又一次隐去。如果这能称得上是一次对影像作品的自指，那么男性作者的焦虑便不言自明。
《女人的碎片》 玛莎在血色的暗房中
肥内:
好的。大家应该都已经充分表述了见解，我们就暂且先为这次在我看来远未完全谈清这部片的情况下结束这次的讨论。我仅以照片这个元素来补充一下，分娩长镜头的高潮时刻，就在于肖恩拍下女儿时闪光灯的闪现，它被放置在场外，但，因为是闪光灯，当然仍能被识别；而伴随着这个闪光灯的是接生婆松一口气的样子，但她也随即感到不妙。
总之，即使在妹妹将取照片的收据给玛莎时（更别说之前），很多人大概都已忘记有「拍照」的行为，这让「生命实际存在但却快到让人忽略」的意象被转化成这个具体的呈现；因而，对于玛莎而言，那个「显影」（她甚至也好奇到底胶片内容是什么……有可能她早已忘了在那个当下肖恩拍了照）过程，以及在此之前的各种「压抑性」实际上正在等这一刻：等待玛莎意识到这个生命的短暂性，也即她身为母亲这个事实，乃至于，她或许也才理解到她不顾所有人的意见去处理女儿的遗体以及对于接生婆的控诉，是如此与母亲的专制相似的。
与此呼应的是：在玛莎母亲家的八分钟长镜头的「切镜头」时机，正是在所有人「完成了」他们对玛莎的表述——透过不说——之后，正是回到母亲与玛莎的对立之时，于是从结构上来看，生命似乎由它自己的路而生出时，象征着一种自由，然而，是在它消失时、人们紧张而救护车抵达时结束，两相比较，就可以看出这种「自由」的必然失落；因而，片末，不管那是顺时的玛莎还是平行宇宙的玛莎，都接受了她正是大他者一环的必然性。就像桥，不管是误工了，不管是换了谁主责，它终究要搭起的。就这些元素的统合呈现来看，其实是有一种较强的完整性而非断裂性。
总之，综合大家的论述，这部《女人的碎片》显得更为丰富了。感谢大家。
编辑：芝芝味桃桃
Everything comes full circle.
-FIN-
深 焦 往 期 内 容
你会像马达一样去找我么？娄烨生日快乐！
这部威尼斯最佳导演，贡献了日本影史罕见女性形象
用这篇万字长文，致敬10年EVA
他是最讨厌中产阶级的导演，中产阶级却最喜欢他的电影
柏林电影节获奖名单公布，超大尺度罗马尼亚电影擒得金熊！
柏林这部 “法版李焕英” ，不该被忽视！