奥斯卡影后最高作，一场现代人的惊魂噩梦
导演: 托德·海因斯
编剧: 托德·海因斯
主演: 朱丽安·摩尔 / 山德·贝克利 / 迪恩·诺里斯 / 茱迪·马克尔 / 皮特·弗雷德曼
类型: 剧情
制片国家/地区: 英国 / 美国
语言: 英语
上映日期: 1995-06-30(英国)
片长: 119分钟
译者：Luly
像喜欢电影一样喜欢加奶的红茶（微博：@Zephyr龙眠）
作者：Dennis Lim
来源：Criterion Collection
《安然无恙》始于一段归家路途，车辆诡异地滑过一个丝毫不存在摩擦的世界。深蓝的幽暗天色下，镜头从一辆黑色奔驰车里望出，带我们行过圣费尔南多山谷（San Fernandao）富裕郊区里修剪整齐的草坪，和斑斓变幻的路灯。背景音乐里，合成器制造出的音效嗡嗡作响，不断膨胀，为这段路程覆上了一层科幻感，如同在穿越外星大陆。气氛不祥，甚至如同在送葬，那道正缓缓滑动的电动大门背后就是我们的目的地，一座如同陵墓般让人感到“热情好客”的别墅。电影的主角，卡洛·怀特（Carol White），从车里迈出，走进车库，打了个喷嚏——正是疾病欲来的征兆。她吐出的头几个字，是一阵抱怨，听起来却像是道歉：“这儿太冷了。”《安然无恙》的结尾，卡洛再次踏上了归家旅途，只是这次，她所去向的，是几千英里以外新墨西哥州荒漠的寂静深处。在那里，家不再是那个假造的都铎王朝庞然怪物，而是属于她自己的，一间没有窗户的瓷制圆顶屋。她撤退至此，拖拽着氧气瓶，企图逃离那些可能致病的环境污染物。她的头一个家富丽堂皇，第二个却极为简朴。两个家都使得她能与世隔绝，既是安全的天堂，又如牢狱般让人独处。
《安然无恙》 剧照
《安然无恙》一部存在主义的恐怖电影，影片中的怪物，无孔不入，又无处可寻。这部电影标志着托德·海因斯事业道路的转折点。他因一部43分钟的邪典大作《超级巨星卡朋特》（Superstar: The Carpenter Story, 1987）而“臭名远扬”。这部并非当事者本人授权的影片，以超8胶片拍摄，用一众芭比娃娃做演员，讲述了凯伦·卡朋特（Karen Carpenter）与厌食症的无望斗争。其后，海因斯作为后现代主义解构鼎盛时期布朗大学艺术和符号学专业的毕业生，一位在艾滋危机最严重时期参与ACT UP（全称AIDS Coalition to Unleash Power）活动的激进分子，再次用自己的长片处女作《毒药》（Poison,1991）点燃了争议。《毒药》是讲述罪过和耻辱的三段式故事，灵感来自法国作家让·热内（Jean Genet），在国家艺术基金会(National Endowment for the Arts)的资金支持下得以完片，在圣丹斯电影节上斩获奖项后，它开启了后来为人所知为“新酷儿电影”的浪潮，并成为了90年代文化战争的引爆点。
《安然无恙》由当时正声名鹊起的朱丽安·摩尔主演，她将海因斯推向了他作为爱制造麻烦的常规破坏者以外的角色。在一片繁荣的圣丹斯电影节加持下，九十年代的美国独立电影场景是交叉跨界之野心的温床。可不同于同时代的其他作者们，海因斯寻求的并非被主流同化，而是渗透它。那之后的二十年里，他雕刻出了一条惊喜不断，却似乎有些令人难以置信的事业道路。他从批判理论中攫取想法，并注入非好莱坞的娱乐作品。他影片的酷儿之处，未必是内容上的，却一定是形式上的，将它大众文化的风格与其自身相对立。
《安然无恙》 剧照
《超级巨星》中涵盖了两种我们提到海因斯便会想到的影片类型：散文般的流行偶像反传记，以及好莱坞曾称之为“女性影片”的，脑洞大开的情景剧（他自己称其为“那些房子里的女人们的故事”）。不论它们是落入了前一个种类（他作于1998年，一部有关大卫·鲍伊般的华丽摇滚音乐家的幻想曲《天鹅绒金矿》（Velvet Goldmine），2007年，用旋转门般的演员阵容去追寻鲍勃迪伦那流转面向的《我不在那儿》（I’m Not There），还是后一个（《安然无恙》，2002年，似仿道格拉斯·瑟克（Douglas Sirk）而做《远离天堂》(Far from Heaven)；2011年的迷你剧《幻世浮生》(Mildred Pierce)，海因斯在他的版本中去掉了琼·克劳馥的黑色座驾，重新强调起了詹姆斯·M·凯恩（James M. Cain）那大萧条背景小说中的阶级矛盾）。他的电影，全部都周转于与身份有关的谜与陷阱，呼吁着对社会和文化进程的关注，这进程也正是他影片的安身立命之处。典型的海因斯式的主角，常如一张白纸，难以捉摸，是装载意义的容器。他们有时是变化多端的魔术师，比如那迪伦和鲍伊的替身，有时是一个看上去几乎不存在的人，如同《安然无恙》。（这电影几乎可以被叫做《我不在那儿》。）
卡洛·怀特苍白而脆弱，有着女性所特有的纤细嗓音，几乎无法吐出一个完整的句子。她带着上流社会口音，语气顺从，每次发声，都像是在抛出问题，或是承认她在这世界中位置的不确定。她自谦至几乎遁形，看起来总是处在瘫痪的边缘。不止是一动不动地躺在他那猛烈喘息着的丈夫，葛瑞格（Xander Berkeley饰）身下的时候，她与她的继子罗伊之间，也几乎看不出有任何母子感情。每次和拉丁裔女佣芙维亚说话，她都像是个孩子恳求着（“麻烦给我牛奶，谢谢！”）。她在健身房的更衣室，迎婴派对，或是干洗店里与人例行公事的寒暄，总会以如同踩在了雷上一般令人心惊肉跳的沉默作结。
海因斯承认过香特尔·阿克曼（Chantal Akerman）于1975年创作的，记录女性日常生活的先锋极简人物肖像《让娜·迪尔曼 》（Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles）对他创作的影响。如同阿克曼的这部杰作，《安然无恙》同样用一系列精准构图的长镜头展示着这位冷漠的女主角。《安然无恙》的镜头长度设计没那么缜密，但一部分构图选择却是更为极端的：摄影师艾历克斯·涅庞米纳西（Alex Nepomniaschy）通过将她困于洞穴般的房屋内，或将她置于广角镜头边缘的方式，去强调她的孤立。如果说《让娜·迪尔曼》，是在鼓励我们将女主角那死板的日常读作是她对自身焦虑与愤怒的反击，那么《安然无恙》则拒绝泄露卡洛的内心生活，我们甚至拿不准她是否真的有什么内心生活。直到心理咨询师告诉她，他要做的，是去搞懂“你身体里到底发生了些什么。”，我们才终于得以理解这潜在的缺陷。借用符号学的说法，卡洛着实是一个空的能指。
《安然无恙》 剧照
充斥着符号，却故意缺乏着“指路标示”，《安然无恙》需要被更为细致地解读。面对如此一个虚空的主角，观者不得不去填补那些空缺——这空缺通常是语言上的。（在电影前段的某个场景中，卡洛拜访了一位朋友，朋友对她倾吐着自己最近失去了亲人的遭遇，换来的只有意味深长的无言；我们能推测出故人是她的兄弟，同父异母或同母异父的兄弟，女人在已故之人的性向和他的死因尚兜着圈子，她们从未没明确说出自己的想法，也从未提过与同性恋或艾滋病有关的字眼。）不论是对于我们，还是对她自己来说，在一些难以名状的小疾小恙中，卡洛的病症终于开始成形。高速公路的尾气使她咳嗽，烫发会让她流鼻血，丈夫的香体露（又或是丈夫本人？）会让她干呕，家庭医生强调说她的身体器官没有什么异样，过敏科医生同样为到底是什么引起了她如此剧烈的反应而感到为难。卡洛周围所有的男人，包括葛瑞格，都声称这是女性歇斯底里症，暗示她，她的病灶在于她的脑袋。终于，她在健身房里注意到的一张传单提供了另一个答案：“你会闻到烟雾的气味吗？你对二十世纪过敏吗？”她通过互助小组了解到了一种叫做多种化学物质敏感症，或者叫环境症的东西，这是一种连名字都在寻求被作为隐喻解读的疾病。
海因斯是位出了名的概念主义者，头脑灵活，但他作为社会批判家和历史学家所拥有的技法却常被忽视。他的大多数电影，都尖锐地关注着某些特定时代里那正当时的大的文化力量：比如《幻世浮生》中三十年代的新政时期（New Deal），《远离天堂》中艾森豪威尔当权的五十年代。《安然无恙》的故事背景精准地设定在1987年，正是里根－布什班底当政的低谷期，故事揭发了“新纪元运动”（New Age）的教条——它的自我崇拜，它那被作为商品的救赎概念——以及使它得以成形的条件。折磨着卡洛的环境里所包含的，不仅仅是各式各样的化学物质，同样还有暗流涌动着的恐惧，以及对于救赎的初期渴求：收音机里的激情演说，嗡嗡不停的电视广告，有氧健身操课堂上，有关“情绪维护”的喋喋不休。
在这末世般的氛围中，卡洛寻到了一条去往荒漠深处的路，通向那幻想中的应许之地——也就是由自救大师彼得·唐宁运营，名为“鹪鹩林”的隐居之地。彼得的一位助手告诉卡洛，彼得作为一个“对化学品敏感的艾滋病患者”，有着“广阔到不可思议”的愿景。鹪鹩林确认着那些医生们表示怀疑的病症，这种对于病症的确认，也是对她这个人本身表示确信。可它同样也灌输着一个混杂的信息：即便是化学成分致她不适，可一切的起因还是来源于内在。他们所提供的作为治愈方法的自我提升疗程，听起来与自我责备雷同。“唯一能让你生病的人，就是你自己，”彼得如此宣告着这罪名，这或多或少是在引用《艾滋病手册——创造积极的方式》（The AIDS Book: Creating a Positive Approach）这本书。这是“新纪元运动”的女皇般领军人物，路易斯·禾（Louise Hay）的众多畅销书之一，她在八十年代和九十年代，将“积极思维”推广为一种奇迹般的灵丹妙药，并因此大赚了一笔。
《远离天堂》 剧照
初看《安然无恙》的观众，或许会认为它如卡洛的病一般拒绝着明确的诊断。电影的标志象征，就是它那不动声色的模棱两可。它的视角在讽刺和共情间细腻地流转着，喜剧和恐怖以难以捉摸的比例混合。那严谨的剧本和导演，以及摩尔出色而克制的演技，为卡洛的病症，是否既有身体又有精神维度上的原因，留下了开放的可能性。电影的一部分，如艾滋病的寓言般，处理着与免疫系统有关的疾病及“新纪元运动”的思考方式有关的话题。八十和九十年代不少患有慢性疾病的人都十分拥戴这种治疗方式，并将它作为死胡同般传统医药疗法的替代疗法。但海因斯拒绝让《安然无恙》成为一部单纯讨论艾滋病的电影，他那严谨的侧面描写的方式使他得以对他最为激进的主题——比如我们对自己讲述的，有关病症的故事；对控制的需求，即便它只是一种幻觉；以及对咎由自取之恶果的告慰——进行审视，使这部电影不陷于身份政治的陷阱之中。
《安然无恙》将一部将病史作为其线性灵感轨迹的影片——面对机遇的胜利，或妥协——弯成了一个圈，两半镜面，将卡洛从一个被控制的环境中，移到了另一个。两种环境都由父权式的人物主导着。尽管表达的方式有所不同，可他们都在对她说，是她让自己生病了。海因斯也注意到，如果《安然无恙》中有任何希望可言的话，那么它定是存于电影的中点。身体上的反抗逼着卡洛，或许是首次，审度起了自己生活的平衡。但觉醒的可能性却只存在了一瞬。从卡洛的角度来看，与康复所有关的最具有说服力的修辞——最安全的道路——就是逃离，这逃离是多种层面上的。
作为一部与带有无法断定的病症且不擅表达的女人有关的电影，比起其他层面，《安然无恙》所关照的，更多的是命名的危险与困难性。人们大可断定卡洛是在遭受贝蒂·弗里丹（Betty Friedan）在《女性奥秘》（The Feminine Mystique）中那知名地被称作“无名之病”的，某种不甚严重的特别疾病。多种化学物质敏感症在许多医疗机构内部都饱受争议，一位持怀疑论的毒药学家在九十年代初期将它形容为“寻疾之名”。如果说是病症给了卡洛某种身份，鹪鹩林则教给了她一种语言。“我依然在学习，你知道，那些话术，”她抱歉地告诉彼得。但尽管百般尝试过，她依然无法掌握新纪元的语言。被要求在公共参会上做一番演讲的她，只是脱口而出了一连串翻来覆去的陈词滥调：“来到这里之前，我真的很恨我自己……我努力尝试着去，看到更多我自身之外的东西，更为积极地看待自己，看到更多的优点？”
《安然无恙》 剧照
卡洛那失败的自救信条内化的尝试，是否是她潜意识中抗拒的又一体现？又或者，是她病入膏肓般大脑一片空白的一种标志？影片结束时，她独自呆在那间如同爱斯基摩人的圆顶小屋的房子里，那房子像一个茧，装饰简单贫瘠，她额头上的红色斑点越来越显眼，她依然在努力学习着那些语言。“我爱你，”她对着镜子里的自己轻声说。“我真的爱你。”《安然无恙》与当时所时兴的“积极思考”是如此背道而驰——事实上，那正是它要谴责和破坏的东西——以至于不少评论者选择将这结尾解读作一个充满希望的结尾。今天看来，这部影片毫无疑问是一个悲剧。它的悲观主义——它对于虚伪的快乐结局的直率拒绝——衡量着它所蕴含的愤怒和同情。海因斯，那个在《超级巨星》里，为芭比娃娃赚取了同情的人，在这部影片里也耍了同一种戏法。影片的大部分时间里，卡洛都是遥远的，处在消失的边缘——是位随时都会被她的环境吞噬的冷漠妻子。最后一幕，镜头罕见地终于给了她一个特写，她直面镜头，直面观众。她看向镜子，又或许是在看向我们，而镜中映出的，正是我们最为脆弱的那份自我。
编辑：Tan
FILMOPHAGE
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