当父亲死于最可怕的情景，我通过拍电影寻找希望
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晨光正好
——米娅·汉森-洛夫专访
本文选自2022年5月23日的《电影评论简讯》（The Film Comment Letter）戛纳电影节特刊以及Reverse Shot上2023年1月26日的采访
原文记者：Devika Girish；Leonardo Goi
译者：钱青鱼
在登上梯子之后，必须将梯子弃置一边
在米娅·汉森-洛夫的所有电影中，肃穆沉重和轻松愉悦总是能在一种微妙的平衡中共存，但没有一部能像《晨光正好》（Un Beau Matin, 2022）这般挥洒自如。《晨光正好》是这位法国导演的新作，具有很强的自传属性。影片中的故事发生在巴黎，已为人母的年轻寡妇桑德拉（蕾雅·赛杜饰）在两件大相径庭的人生大事之间进退维谷：一件是她的父亲乔治教授（帕斯卡尔·格雷戈里饰）患上了本森综合征（一种神经系统疾病，会影响到语言、视觉等方面），病情快速发展，导致他的智识和身体都急速衰退，必须尽快搬进养老院；另一件是她和帅气的宇宙化学家克莱蒙（梅尔维尔·珀波饰）逐渐升温的恋情，对方也已经结婚，现在游走于她和毫无生气的婚姻之间，进退两难。
《晨光正好》剧照
在德尼·勒努瓦（译著：Denis Lenoir，本片摄影师）温暖明媚的35毫米摄影机镜头下，巴黎城区闪耀着金光，影片的帷幕徐徐拉开，汉森-洛夫在《晨光正好》中恣意泼洒着时间的魔法。有两条主线贯穿整部电影，一条在失去中沉湎，另一条在希望中漂流，它们既不是相互纠缠，也不是交替出现，更不仅仅只是简单剪接在一起：用于分析叙事和电影结构的现成术语无法准确描述出《晨光正好》的韵律和结构，它呈现出的是生活本身的质感和密度，正如我们在经历一段真正的生活。
桑德拉带着父亲在几个养老院间不停辗转（顺便带观众参观了巴黎公立、私立养老院的基础设施），想尽办法挽救父亲浩如烟海的藏书（也是他毕生的记忆），同时邂逅了轰轰烈烈的新恋情，玛丽昂·莫尼埃（译著：Marion Monnier，本片剪辑师）的剪辑令人难以捉摸，与其说是把场景缝合在一起，不如说是让它们产生碰撞。镜头与镜头相互穿插、相互成就，比如当桑德拉续写父亲未写完的句子时，画面在不同的生活片段间切换，台词和视听语言碰撞出了火花。在这次戛纳电影节上，蕾雅·赛杜凭借《晨光正好》和大卫·柯南伯格的《未来罪行》（Crimes of the Future, 2022）成为令人艳羡的双料主演，她塑造的桑德拉十分感性，留着精灵般的短发，她恰如其分地表现出桑德拉情绪的阴晴不定，为整部影片注入了一种令人震颤又激动的可能性。
蕾雅·赛杜
《晨光正好》的戛纳首映一结束，我就和汉森-洛夫促膝长谈，讨论了这部影片的自传属性，她记叙时间的独特方式，她对语言的浓厚兴趣，以及为什么说她的电影帮她“生活下去”（to live）。
//Film Comment
《晨光正好》这个片名给我留下了很深的印象，在英语里是One Fine Morning，在法语里是Un Beau Matin，因为它在片中指的是自杀，但同时也象征着一种积极的偶然。正是在晨光正好之时，桑德拉和克莱蒙相遇，从许久未见的朋友成为之后的恋人。对我来说，这种二重性恰好代表着在你所有的影片中，偶然都扮演着重要角色。
//汉森-洛夫
我知道我在刚开始写剧本的时候就有了关于片名的想法，它给我提供了某种方向上的指引，对我帮助很大。但我不知道这个名字确切是什么时候出现在我脑海里的。当我想到它的时候，我很高兴的点在于，它和《将来的事》（L’avenir, 2016）正好构成了上下两阙，《将来的事》在某种意义上是一部关于我母亲的电影。《晨光正好》正好与之相对应：尽管它刻画的是一个女人的肖像，但它同时也勾勒出了我父亲的肖像，即便他不是主角。我们可以强烈地感受到他过往的人生，就算我们不知道具体的事。《将来的事》有着相似的开放性和模糊性，“将来”这个词用作片名具有一定的讽刺意味，因为这部电影是关于一个女人原本对未来感到无比迷茫，影片让她重拾了对未来的希望。
每当我想到极简的片名时，我总是会很开心。你常常会意识到，最最简单的片名往往从未被使用。我觉得用它来命名这部电影再适合不过了，因为影片涉及到了生活的残酷——（桑德拉）最后不得不离开父亲，过自己的生活，并得到快乐——但其实它也有开放和光明的一面，当我们说“晨光正好”时，我们看到光亮。
《晨光正好》剧照
//Film Comment
在一些采访中你说过，你不会拍以悲剧收尾的电影。你的绝大部分作品确实是这样，但唯独这一部除外——悲伤、死亡、生活的残酷，统统和一种顺其自然的轻快感共存。既然你很多作品的灵感都来源于生活，我想知道，你是否就是这样看待生活本身的？还是说电影对你来说是一种幻想，一种给生活安上快乐结局的方式？
//汉森-洛夫
这个问题涉及到，作为一个导演，在万事万物中对我来说最核心的是什么。它关涉到电影的真正含义，关涉到我们为什么要拍电影。对我来说，是为了找到一种方法同时做两件事，这两件事有时候是矛盾的。第一件事是，以最真实、最诚恳的方式捕捉生活本身的样貌。或者说，实现一种透彻。第二件事是，我希望电影能帮助我生活下去。因此对我来说，整个问题就是：怎样才能尽可能诚实，尽可能真实地反映我的生活经历，又不滑向绝望？如果我只着眼于父亲的生活，只专注于他生命的最后一个篇章，我将得不到任何安慰。事情是如此悲伤，不仅是因为他的疾病，还因为之后他又感染了新冠，以你能想象到的最可怕的情景死去。
《晨光正好》剧照
如果你只看生活的一面，你很轻易就有理由绝望，但如果你能看到更多事情，你会意识到，也许我们只需要拓宽镜头的视野。然后你就会找到心存希望的理由，这就是我努力做的事情。拍这部影片的时候，我并不觉得我背叛了真相，我只觉得我在无限接近真相，因为生活从来都不是只有一件事。我举另一个例子，当我父亲死于新冠的时候，我正怀有身孕，生活总是把对立的事放在我们面前。我不觉得我在欺骗观众，或者人为地创造一些不该有的欢快结局。对我来说恰恰相反。一些编剧在处理表现生活艰难的题材时，会反反复复地设置阻碍，好像这样就会更加“现实主义”。但我觉得这样一直重复同样的困境，按同一个按钮，要更加矫揉造作一些。
//Film Comment
你是如何在剪辑层面上抓住你所谓的生活实感的，也就是怎么表现这么多不同的事情同时发生？在你的电影里，时间的流动总是充满趣味，特别是在《晨光正好》中，剪辑和场景转换真的给人一种生活的各个部分碰撞在一起的感觉。时间没有起点，也没有终点；你同时在经历很多事情。我父亲一生中最喜欢的格言是：“都会过去的”（This too shall pass）。
//汉森-洛夫
哇，我必须记住这句话。我要把它写下来，我好喜欢。它的出处是哪里？
//Film Comment
这句话很有名，我也不确定它最初是从哪里来的。它的意思是，时间会带走一切，无论好坏。这也是这部影片的节奏带给我的感觉。
《晨光正好》剧照
//汉森-洛夫
我的剪辑理念和贯穿我所有影片的哲学观念是一致的。我想通过我的作品去说明生活就是这样的。这是我的剪辑师（玛丽昂·莫尼埃）和我最看重的事情。当一场戏开始时，我们都很想让观众觉得，它已经进行了一会儿了。早在它出现在银幕上之前，事情就已经开始了，当场景结束时，事情本身还没有结束。你会有一种感觉，场景在没有你的情况下继续进行。影片被赋予了一种流动感。这让我想起了特吕弗在《日以继夜》（La Nuit Américaine, 1973）里援引的那句话，电影“就像夜里的火车”。这也影响了我写剧本的方式，剪辑只是这种方式的延续。
//Film Comment
这很美。我还想问一些关于语言的问题，语言在这部电影中起到什么作用？在你的电影里，人们经常通过信件或者短信发现亲人的事情。这种设置在《晨光正好》里尤为有力，因为父亲失去了语言能力，女儿作为翻译必须将他的句子写完。这种对语言的重视缘起何处？
//汉森-洛夫
我想这和我父亲、我们家的故事有关。我父亲在维也纳长大，所以他的母语是德语，但他母亲有丹麦和法国血统，他在双语环境下成长。后来他当上了哲学老师和翻译。在我决定做导演之前，我学过德国文学，再加上父亲双重文化的耳濡目染，我在其他时候也非常喜欢语言。我写剧本的时候，经常会让人物做我可以做的工作，我想对他们做的事保持兴趣。
《晨光正好》剧照
//Film Comment
你有想过要当宇宙化学家吗？
//汉森-洛夫
（笑）没有，虽然我觉得这会很有趣。如果我没有做导演，我想我会成为一名翻译。这份工作很美妙，它在别人的思想中穿行。我父亲把语言和另一种文化的关系传递给我，我又将其传递到电影中。
//Film Comment
能看到帕斯卡尔·格雷戈里出演父亲一角真的很感动，他是家喻户晓的法国电影演员，尤其常出现在埃里克·侯麦的电影里，他会在其中说很多话。他说起话来很迷人，所以看到他在你的电影里失去语言能力时会觉得很感慨。
侯麦导演《沙滩上的宝莲》（1983）中的帕斯卡尔·格雷戈里
//汉森-洛夫
听到你意识到这一点，我觉得很欣慰。这不是我选择他的主要原因——主要原因是我知道他在影片中会有多么出彩——但我也很喜欢你这种想法，他象征着语言，象征着一种对白很多的风格。当然，这一附加意义只适用于那些看过侯麦电影，并且可以认出他的观众。但就算是没看过那些电影的人，也能感受到他在语言上的游刃有余、优雅自如。对我来说，至关重要的是，我们能感受到这个人物失去语言能力的那种悲剧性。这对每个人来说都是悲剧，但对于一个致力于研究语言表达清晰性的人，一个哲学老师，一个翻译家，一个将书籍视为挚爱的人来说，也许会是更大的打击。我们在影片中听到了他的笔记，他说他最喜欢的事就是阅读。
此外，当我开始拍这部电影的时候，我会感到莫名其妙的……不是内疚，而是类似于后悔之类的情绪，因为我刻画的父亲是生病时的父亲，人们没有机会了解到他此前是怎样的人。这种病的可怕之处在于，它会侵占掉所有的空间。不是说这个人就此被遗忘，而是你记忆中的那个人会被玷污和摧毁，它影响到你如何记住这个人。所以我很希望可以通过描写病中的父亲去重新挖掘、还原出他曾经的样子。我觉得帕斯卡尔·格雷戈里做到了。
//Film Comment
在影片中，桑德拉试图保留父亲的书籍，以留存住关于父亲的记忆。那些书的特写镜头是我最喜欢的几个镜头。这些是你父亲的书吗？
//汉森-洛夫
对。
//Film Comment
你像桑德拉一样把它们赠送给你父亲的学生了吗？还是说你一直留着它们？
//汉森-洛夫
以拍摄这部电影为契机，我收来了他自己以及他一些朋友地下室里的最后几箱书。当时我一直在找回他的书籍，还原他的藏书阁。多亏了这部电影，我才能让美术指导去拿来这些书，并且用在电影里。拍完之后我们把它们送去了我重建的藏书库。生活和电影有时会如此交汇，真是奇妙啊。
//Film Comment
这是对你电影很恰当的描述。
//汉森-洛夫
谢谢。
//Reverse Shot
我很想听你聊聊你的配乐，以及配乐在你的影片中起到什么作用。你作品里的音乐很出彩，考虑到你很少使用音乐，这真的很了不起。
//汉森-洛夫
我甚至都没有合作的电影作曲家。音乐在我的电影里可能的确很突出，但是并不多。所以我更看重的是如何使用音乐。由于我的电影没有原创配乐，有的时候你会连续45分钟都听不到任何配乐。但是，当它出现时，你会真的听进去。通常它会是场景内部的一部分，是叙事内的音乐。这是一条我所有电影都会遵循的原则——当然除了《伊甸园》（Eden, 2014）,这部电影讲的就是音乐。
我不用原创配乐，而是用现成的乐曲。我很喜欢用这些音乐，因为我觉得它们携带着自己的历史，自己的灵魂。我很欣赏的一点是，它们不是为了我的电影而创作的。这也是为什么我永远不支持电影原声带：它们没有自己的历史，只和电影发生过关联。我喜欢把更广大的世界纳入进来，包括音乐家的世界和他们自己的故事。这为电影增添了别的东西，别的灵魂之类的。每当我开始做一个新的项目时，我会预先想好一两首歌曲，以获得一些方向。在某种程度上，它们和片名的作用相似。它们给了我一个旋律，一个标有目的地的路牌。
《晨光正好》剧照
//Reverse Shot
我听出来这里面有舒伯特，但我没法听出电影里的所有曲子。
//汉森-洛夫
有几首杨·约翰森（Jan Johansson）的曲子，是我在伯格曼的电影《接触》（The Touch, 1971）里发现的，我很喜欢这部。我从来没这么做过，从来没用过别的电影里的配乐，尤其是它出自如此伟大的导演。《接触》不是伯格曼最有名的电影，但它对我又是如此重要。在看了很多遍之后，我发现自己深深地被里面的音乐吸引，我能以一种怪异的方式认同于这些音乐。以至于当开始创作《晨光正好》时，我意识到自己需要用这些音乐来完成影片。
至于舒伯特，我在之前的作品中用过两次。我想他是我唯一依赖过的古典作曲家。我在电影里很少使用古典乐，我记得的只有两次：《玛雅》（Maya, 2018）和《将来的事》。用的都是舒伯特，我猜他一定是我最喜欢的作曲家吧……（笑）。他的音乐里有一种扑面而来的哀伤。但我想这和我自己的童年也有一定关系。我父亲过去常听舒伯特，这首特别的曲子——我想是舒伯特写的倒数第四首——它只是……（笑）它让我回到了父亲的世界。（停顿）这也发生在了桑德拉身上，在医院里，她试图让父亲和她一起听舒伯特，父亲刚开始还跟着哼唱，但很快就停下了，因为太痛苦了，或者至少他想这么说。后来桑德拉关掉了音乐，但当她坐上公交车，在回家路上时，我们又不断听到它，仿佛她的一部分仍和父亲在一起……只有在离开父亲之后，她才突然感到和父亲更紧密地连接在一起，因为肉体的联系可以舍弃，而精神上的羁绊永存。我非常喜欢这个想法，而且我很高兴能把舒伯特用在电影里，因为和书一样，音乐也是我和我父亲产生联系，并留存住这种羁绊的一种途径。
-FIN-
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