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吉卜力工作室被收购，成为日本电视台子公司
往期播客：好莱坞电影在中国的衰落，真的是因为国产片的崛起吗？
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吉卜力工作室在发布的联合声明中说明了做出这一决策的原因：宫崎骏已经82岁了，而制片人铃木敏夫也已经75岁了，工作室未来的继承人一直是困扰他们的一大问题。宫崎骏的长子宫崎吾朗曾被提名为继承人，但吾朗以自己“能力有限无法承担重任 ”为由推脱掉了。而日本电视台自1985年在电视台播出《风之谷》开始就与吉卜力工作室有过密切的合作，他们不仅开设了电影节目「周五电影院」(金曜ロードショー)频繁播放吉卜力工作室的作品，从1989年的《魔女宅急便》开始便已开始参与吉卜力工作室的制作。此外，他们还在东京为吉卜力工作室成立了专门的作品博物馆。
基于这样的渊源，从去年开始，铃木开始和日本电视台的高层接触，聊收购吉卜力工作室的事。今天，尘埃终于落定，两家公司的董事就收购事宜达成一致，日本电视台将持有吉卜力工作室42.3%的股份，成为其背后最大的股东。合同的签署执行日期为10月6日，日本电视台表示会派高层加入吉卜力工作室的管理层，但同时他们也说明，会尊重工作室在创作上的独立性。
在新合同执行之后，原先吉卜力工作室的高层也将发生相应的变动：宫崎骏担任名誉董事长，铃木敏夫担任代表董事兼董事长，福田博之（日本电视台董事兼高级常务执行官）担任代表董事兼总裁，中岛清文担任代表董事兼副总裁，宫崎吾郎先生担任董事总经理。
在新闻发布会上，有人问到铃木敏夫如何看待吉卜力之后的动画制作。铃木敏夫回答到，“经营由他们来做，但问题是我们应该用什么样的系统来制作作品。我们尝试了各种方法，但都以失败告终。我意识到，要找到并培养一位有前途的导演来继承宫崎骏的事业是多么困难。请允许我给自己找一个借口，我是《你想活出怎样的人生》的制片人，稍微客观地看这部作品后，你就会觉得‘这非常困难’。简而言之，如果对现在的年轻人提出同样的要求，他们是做不到的。宫崎骏先生说他将在这部电影之后退休，但他对票房成绩极为担忧。这是史无前例的。宫崎骏非常谦虚地说：‘如果有人支持我，我甚至会撑到项目结束。’”
今天，我们通过一篇深度旧稿《诸神的黄昏：吉卜力王朝断代史》一同来回顾吉卜力辉煌的过去。
诸神的黄昏
吉卜力王朝断代史
本文2016年11月21日首发于深焦DeepFocus公众号
作 | 李小飞（南京）
编 | Imbroglio（台北）
隐世少女：王朝的崛起
1989年的《魔女宅急便》中有这样一幕：
小魔女琪琪在一次飞行中突遭暴雨，导致她被迫中断飞行降落到一片森林中。森林里一位叫乌露丝拉的女孩接待了琪琪并为她提供了食物。通过交谈，琪琪得知乌露丝拉是一位年轻画家，而她正是因为厌恶陈腐的绘画方法才避隐森林中寻求创作的灵感。后来她为琪琪展示了一幅充满怪诞想象力的画作：以琪琪为原型的飞翔少女，在天空中流动着细长的头发，少女张开缀满璀璨星光的巨大翅膀，向着遥远的星河飞去，一路激荡起无数涌动的星辰与月辉。
作为一部借助童话外壳隐喻生命成长的寓言，画家乌露丝拉破旧立新、寻求无限创作可能的无畏创造态度同样激励了琪琪，两人在走出青春秩序的阴影后，都开始了寻找自我的蜕变之旅。对于创作者宫崎骏来说，敢于挑战权威的乌露丝拉显然也是自身创作理念的隐喻——敢于走出日本陈旧僵硬的动漫绘画技法，打破传统阴影，寻求主体创新的自由。
所以，从1986年《天空之城》这部正式标志吉卜力诞生的原点作品开始，宫崎骏与高畑勋、铃木敏夫所创建的“吉卜力王朝”就意味着作者风格绝对的创作自由与高度严苛的创新型人才的甄别体制，“王朝体制”使日本动画业走出手冢一代的阴影，将日本动画提升至无与伦比的思辨高度的同时，也带来了恶性的弊端——滋生了宫崎骏一人的“极权统治”。历经32年的统治后，宫崎骏在某种程度上也成为了新一代的手冢治虫——日本新一代的动画天皇，大量年轻的后辈人才因笼罩于王朝阴影之下而难以放飞自我的“天空之城”，以宫崎骏为首的王朝老国王也因创作理念的分野与年轻后辈们展开了一场又一场的“王朝战争”。
怪物与子的和解：细田守与宫崎父亲
日本NHK电视台采访细田守期间，正值他创作《怪物之子》时期，每日奋战于画室内的细田守导演难得有回家的时间，一回家他就立刻与自己许久未见的孩子共享天伦之乐。初为人父的细田守在动画监督之外，也终于履行自己人生中另一项重要的职业：父亲，也正是因为深刻体悟了为人父的个中滋味令已至中年的细田守终于理解了曾经拒绝自己的精神之父——宫崎骏。在采访过程中，细田守导演突然从屋内小心翼翼地捧来一幅画框，精美的画框内是一封已经泛黄的信笺，但主人长久精心地保护使信笺仍旧如新，未见一丝破损。细田守告诉记者，这是宫崎骏亲手写给当时前来应聘工作的自己，尽管这是一封残酷的拒绝信。
现在再回看宫崎骏的这封信，我们似乎可以从字里行间感受到老国王对于年轻一代深沉的惜才之情，或许连老国王本身都意识到了“王朝体制”所带来的压制人才的弊病。
“你如果进入吉卜力的话，你的才能一定会被磨耗殆尽，所以不让你通过测验。”
这封信对青年时代的细田守堪称“毁灭性的打击”。对于从小看着《鲁邦三世卡里奥斯特罗之城》（1979）长大的细田守来说，是宫崎骏与吉卜力开启了他对动画的梦想，与33年后《怪物之子》中误入通往玄幻之境“涉天街”的九太一样，因为冥冥中受到某种灵感的指引而勇敢穿越人间，来到了实践梦想并最终蜕变成长的“涩谷”—吉卜力工作室。但细田守的经历显然比九太更为坎坷，甚至因为过于漫长的斗争使他在27年后才真正寻找到属于自己的“涩谷：MadHouse动画公司，完成了极致惊艳的处女秀——已然成为日本小成本动画标杆的《穿越时空的少女》。与此同时，在2006年《穿越时空的少女》赢得众多口碑与奖项之际，宫崎骏之子宫崎吾朗的大制作处女作《地海战记》上映，影片空洞的叙事与对于宫崎骏风格的高度模仿使电影遭遇了评论界铺天盖地的差评，这次失败也导致了宫崎父子长达5年的关系的紧张与恶化（直至2011年吾朗的《虞美人盛开的山坡》收获极佳的市场口碑）。现在回看，细田守当年的“成功”与宫崎吾朗的“失败”形成了一次颇具深意的子代对话，两者实质是精神父亲宫崎骏影响下的两种形态各异的生长状态，对于日本动画业来讲两人的登台无疑是超越成败的历史性事件，是日本动画业中生代开始展露头角、逐渐走出“吉卜力王朝”统治阴影的一场市场革新风暴。
青年时代，细田守就已经展露出惊人的才华，他曾用1000张影印纸做出了第一部作品——一部描述飞机空战的一分钟短片。（有趣的是，“飞行”也一直是宫崎骏作品的标志性特色）。大学毕业后，他参加了吉卜力工作室研修生考试，当时考官要求每位考试交两张画应试，而细田守直接拿出了150张画应试，整个吉卜力震惊不已。当接到宫崎骏颇具惜才之心的拒绝信后，他仍然不死心，打电话到吉卜力，工作人员回复的是：“这次测验收到宫崎骏来信者，全部考生只有两人，其中一人就是你，这是无上的光荣，请你死心吧。”
遭到拒绝后，24岁的细田守进入了东映动画。尽管宫崎骏出于爱才之心拒绝了他，但“毁灭性打击”带来的影响在他青年时代的作品中仍然可以感受到：一种极度压抑的愤懑与对社会丑相的暗黑叙述。1999年，细田守执导的剧场版《数码宝贝大冒险》完全颠覆了之前作品的纯真谐趣风格，因极度荒诞暗黑的压抑基调成为《数码宝贝》序列中最特立独行的一部作品。阴沉浓郁的色调、悬疑诡谲的氛围以及绝望颓废的人物形象使得“数码宝贝”们沦为机械文明下相互厮杀的暴徒，而配乐选用的法国作曲家莫里斯·拉威尔的遗作《波莱罗舞曲》更是将机械文明下的暴力推向存在主义的哲学反思——在痛苦与磨难中每个人都曾迷失过自己，失陷于自我的天地而看不到更广阔的空间，唯有学会放空自我，将暴力仇怨消泯于无形之中，整个人才会有重生的意义。
然而，堪称人生最惨烈的一次打击接踵而来，甚至几乎直接摧毁了细田守的动漫事业。
即使事隔多年，面对记者的采访，细田守仍然可以不假思索地说出那个“人生毁灭的时刻”。“是在2002年的4月21日”，细田守眼中突然蓄满了泪水，但在摄影机面前这个中年男人还是抑制住了流泪的冲动，“可能作为导演我已经不被信任了吧，事情变成那样子。”吉卜力突然撤掉了细田守的监督职务。历经坎坷卑微的三年后，日本另一家顶级动画制作机构Madhouse株式会社的策划丸山正雄向他伸出了援手。Madhouse与吉卜力的纯真童话风不同，一贯崇尚暴力、死亡与人性撕裂，借此对机械文明时代的消费景观进行深刻反思与批判，与宫崎骏齐名的大师今敏正是在丸山正雄的赏识下，才创作了自己与Madhouse的动画辉煌：《东京教父》、《千年女忧》、《红辣椒》已成为日本现世的一面锋利的警世棱镜。进入Madhouse后的细田守才真正走出吉卜王朝的阴影，“内心燃起了作为电影导演的真正觉悟。”
2016年，第29届东京国际电影节安排了专辑“电影监督细田守的世界作家性的萌芽：1999-2003（细田守监督短篇集）”，细田守本人也来到了展映现场与观众交流。在回应评论家冰川龙介关于《哈尔的移动城堡》的问题时，他表示当时以为自己再也不能拍电影了。而宫崎骏在接受采访时也提到《千与千寻》与《哈尔的移动城堡》同时撞车，自己的团队被迫解散，他并非抢人，而是失去了自己的《哈尔》团队。因此，也有媒体指出宫崎骏对细田守被解职一事并不知情，而铃木敏夫具有直接的关系。
但一个可以肯定的事实是，细田守所率领的精英团队与吉卜力的内部制作人员发生了摩擦，身为外来者的细田守无法调和两者的矛盾。更为关键的是，这群外来者制作的动画，是否还算“吉卜力作品”呢？所以，吉卜力高层很有可能为了守住自己的品牌，选择大规模替换人选，改由宫崎骏担任监督。被父亲两度“抛弃”的痛苦对自小就患有口吃的细田守的来说，只有在动画里才有最大解脱的可能。从《穿越时空的少女》（2006）脱离家庭的青春自主成长到《夏日大作战》（2009）中母系家族的继承者夏希全力拯救地球的个体成熟再到《狼的孩子雨与雪》（2012）里母爱笼罩下的生命价值的自由选择，及至《怪物之子》（2015）父子齐心的家庭故事，细田守从最初“弑杀”到最终“为父”都一直尝试着与精神父亲宫崎骏博弈、对话，宫崎骏也一直在他作品中扮演着隐性父亲的角色，父子之间最终的大和解也是子代为人父后的蜕变成熟的标志。
在细田守的作品中，时常出现一种标志性景观——积雨云，细田守始终认为云朵隐藏着成长，“如果有了积雨云，整个天空会非常有生气。我一直觉得，人们在夏天更容易成长。”很显然，曾经在积雨云下痛苦徘徊的九太们终于迎来了自己的盛夏，而在云朵上空永恒翱翔的天空之城也逐渐降落大地，年轻的九太们将重新登上天空之城，开启了新一轮的起风之旅，在风起片刻最终寻找到曾经遗失的哈尔的城堡。
逝去的涛声：望月智充与恒热感的吉卜力
1993年，历经两年漫长的蛰伏期后，望月智充团队完成了《听见涛声》，吉卜力工作室立刻举办了内部试映会，宫崎骏也到场出席，甚至就坐在望月智充的旁边一同观赏。望月智充直到今天回忆起来，仍然充满了残酷的心理阴影。
“他在我旁边跟我一起看，那可说是我人生中最为漫长，也最痛苦的70分钟。虽然当时高畑先生也在，不过他只骂自己做的东西，别人做的他从不动怒。可是我身边的宫崎先生，却把我吓得……不过自从那次之后，这个业界我就不再有什么好怕的了。”
1993年5月5日，《听见涛声》以TV动画单元剧的形式在日本电视台播出，尽管播出的时间是下午4点，但仍然创造了超高的收视率，因作品完全可以媲美于电影的精良品质而大受好评。铃木后来评价到：“坦白说宫崎跟高畑拍不出来，他们两个绝对做不出来。作品的确把年轻人的世界描写得非常写实。如果改由宫崎与高畑来做，一是年龄上有差距，二是作品会比较理想化，表现出来的会是中年人眼中的年轻人世界。因此作品的写实感非常不错，而且也表现得很成功。”虽然日后《听见涛声》最终成为了吉卜力无法复制的经典之作，但由于考虑到商业市场的因素，望月智充最终还是失败了，这也导致了他与吉卜力工作室的分裂，寻求新的出路。
《听见涛声》对于当时的吉卜力的意义是非常重大的,这既是一次培养新人的机会，也是吉卜力开始分线发展、形成双重战略发展格局的开端，但是过于“守旧”的吉卜力因新人实践的失败立刻就暂停了培养计划，望月智冲也成为吉卜力历史上首位除宫崎、高畑之外的青年监督，而他所率领的团队也集结了吉卜力的新生力量：美术监督田中直哉、作画监督近藤胜也、脚本创作中村香，他们在当时都是30岁出头的年轻人，为了有意区别于宫崎骏的风格，他们形成创作共识追求一种“恒热感”——“平铺直叙的剧情编排”，完全颠覆了宫崎骏一贯的大开大阖的戏剧冲突，期待为传统的吉卜力带来全新的变革。“恒热感”显然借鉴了欧洲新浪潮、意大利新现实主义为代表的现代主义流派中的写实技法，寻求物质世界的真实复原以趋近现实生活的渐近线。而这群年轻人有意摒弃一切人为设置的矛盾因素、将生活流叙事引入吉卜力无疑是一次美学的革命。
这场革命为吉卜力带来的影响是极为深远的，虽然最终新生代团体被迫解散，但对未来的宫崎骏们的作品提供了更多创新求变的可能。2013年有意消解大场面冲突设置、转以家庭生活、个人情感为主的平淡叙事的《起风了》虽被外界认为完全脱离了宫崎骏一贯的奇幻风格，但从漫长的家庭情感流变中还是可以窥伺出20年前望月智冲们的“恒热感”的余影，宫崎骏在收山之作中起用“恒热感”叙述风格或许也验证了当年那群年轻人艺术实践的永恒价值，同时这也契合了铃木对于宫崎骏的深刻认知：宫崎骏当年对“恒热感”的否定源于他将吉卜力的新生代当成了潜在的对手，“才子其实是很耐人寻味的，轻易去认同别人的人肯定无法成就好的作品，看到别人的作品而感到生气，就表示这个作品让他感动。如果自己不放在眼里，就会很大方的夸奖别人，既然感到生气，就表示受到了威胁。”《听见涛声》带给宫崎骏的“威胁”直接导致了《心之谷》（《侧耳倾听》）的诞生。
其实，望月智充与吉卜力的矛盾表面上是由失败的市场票房造成，更深层的原因还在于两者创作理念与制作经验的巨大分歧，即使不是市场，望月也迟早会立刻吉卜力，吉卜力对于人才天赋的极致要求显然与崇尚经验积累的望月相悖。吉卜力王朝之所以难以超越的原因并非在于其丰富的市场制作经验与口碑积累，而在于以宫崎骏为首的超越时代的天才型人物实在难以企及，卓越的天赋再加上坎坷动荡的战争经验，宫崎骏对于人生、世界的理解代表了日本战后一代深邃的人生广度，这显然是御宅族一代的青年画师难以获取的生命经验。
这也可以解释为何宫崎骏无法认同《听见涛声》中的含蓄爱情。战争年代诞生的宫崎骏一代对于爱情、亲情与生命的渴望无疑充满了革命年代热切的理想主义，他们对于情感的追求往往大胆热烈，勇于真诚地袒露自我，因为时刻内爆的战争危机所带来的动荡社会局势使他们倍加珍惜每一段倏然而至的感情，因为对于战后一代来说热烈的情感是救赎时刻处于死亡边缘生命的最好的抚慰剂。
在2013年的收官之作《起风了》中，宫崎骏火热的情感表达一度突破了前作的尺度，成为战后一代日本人情感自白的典范。片中年轻的飞机制造师堀越二郎与爱人菜穗子在战乱年代一度走散，直至在人海茫茫的车站再度相见。当在设计两人久别重逢时的台词时，宫崎骏否定了“我爱你”、“我想你”等过于矫饰的词语，而是诉诸于朴实内心的感动无数人的爱情物语——“我们一起生活吧！”对于以宫崎骏为代表的战后一代来说，成立家庭、共同扶助生活无疑是消解战争负罪感、努力生存的民族宣言。而望月智充为首的新生代正诞生于战后日本经济高速增长期（1956-1973），物质文明建构了诞生在消费主义时代的御宅族的价值观，与战争、民族和历史的隔绝使他们更加偏向于碎片化的生存体验与自我生命的哀悼感悟。
2003年5月13日深夜，望月智充在重游《听见涛声》故事原型地时，也向制片人高桥望非常坦诚地谈到了自己与吉卜力截然不同的创作理念：“新人即使很被看好，也不能一开始就跨足动画电影，应该先从电视动画制作入门，多吸取一些经验，先把根基打好再来做电影。不过吉卜力并没有让新人制作电视动画的环境。”但铃木并不认同，“因为看过这么多的电影，不管是真人演出还是动画，有电影才华的人即使推出处女座也会是好电影，好比高畑勋就没做过任何电视动画，他一开始就是拍电影起家，而且是部强片《太阳王子霍尔斯的大冒险》，当时有影评评论说这是日本第一部超越迪士尼的动画电影……所以有才华的人怎么拍都好。”随后，他还举例了《猫的报恩》（2002）的导演森田宏幸，“他也没有多少拍片的经验，原本只是一名动画家……但他让我非常佩服。有没有心去做和有没有能力，有才华的人一看便知，这个原则大抵是错不了的。”
一个颇具讽刺意味的现实是，在“天赋原则”的指导下，高畑勋自1999年《我的邻居山田君》票房惨败后就逐渐退隐工作室，2013年他奋力一战的《辉夜姬物语》的市场败绩更是宣判了他的“死亡”;另一位森田宏幸导演自拍完《猫的报恩》后就如同人间蒸发一般，在动画业逐渐杳无音信……吉卜力对于才华的高度要求也导致了人才培养上的“后劲不足”，吉卜力培养的大部分还是勤勤恳恳工作的匠师型人才，真正超越时代的天才必然由特定历史时代造就，尤其是宫崎、高畑一代深厚的战后经验就非现代青年人所能体悟与拥有。
所以，在大师逐渐衰老、天才稀缺的“后吉卜力时代”，谁能延续执掌王朝的重任呢？一个可以肯定的事实，既然天才少有，那么下一任接班人必然要有深厚的匠师经验。
2009年5月18日，拥有10年原画师经验的吉卜力最出色的原画师米林宏昌（简称麻吕）等来了自己的机会，一个从巨人阴影中走出的小人阿莉埃蒂将开启全新的冒险旅程。
离开巨人国的冒险小人：麻吕与阿莉埃蒂
2015年3月12日，被视为吉卜力新一任接班人的米林宏昌监督出席了动画电影《回忆中的玛妮》举行的特别动画完成披露会与访谈活动。在这次活动上，他宣布了一个惊人的消息：他在去年年末退出了吉卜力。但米林宏昌监督退出吉卜力，并非打算就此离开动画这条路。他将创作一部与《回忆中的玛妮》（2014）作品风格完全相反的作品。
米林宏昌在业内被称为“麻吕”。“麻吕”在日语中是一种典雅文言的用法词汇，是日本古代公家男性贵族的常用名，现代“麻吕”的意思被赋予了一层性格化的色彩——意指这个人具有温文尔雅的品质，具有卓越的典雅气质，“麻吕”这个称呼非常适用于性格温和、为人友善的米林宏昌，在公众传统的印象里，这个自1996年就开始加入吉卜力工作室的动画师是最得宫崎骏精髓与赏识的弟子。为了栽培米林宏昌，宫崎骏甚至让出了自己在吉卜力标志性的监督席。
可为何麻吕最终选择了离开呢？
2009年5月18日，麻吕搬到了吉卜力只有监督才能坐的首席位置，他正式投身于《借东西的小人阿莉埃蒂》的制作中去。
这个位置代表着吉卜力乃至日本动画的高峰——以宫崎骏、高畑勋为首的历代导演在这里创造出了延续经典的名作。出人意料的是，作风一贯强势的宫崎骏并没有检查分镜脚本，而只留给了麻吕一句话：“正是因为前辈们画到拿笔都拿不住，才有你们今天的悠闲，无论如何，尽力去做。”宫崎骏彻底放手的态度并没有给麻吕团队带来创作冲动的自由，反而充斥着巨大的不安。更令制作团队惶恐的是，麻吕一上任就修改了宫崎骏为《借东西的小人阿莉埃蒂》定下的“人与自然对话”的主题（《风之谷》、《龙猫》、《悬崖上的金鱼姬》都延续了“对话”主题），而将主题定位于小人与人类之间的爱情。今天回过头来看，麻吕的“爱情”主题设定显然出于新人导演保险主义的考虑，将爱情故事讲得清新脱俗与纯真可人，也算是为自己的处女秀交上了一份合格的答卷。但是从长远来看，这也将必然成为麻吕的短板——只能局限于个体复杂情感的描摹，无法超越狭小格局将作品上升至如宫崎骏一样对于人类发展、环境保护与生命价值的永恒思索上，这无疑会成为麻吕动画职业上的瓶颈，过于拘泥于个体情感的聚焦往往也会陷入自我风格的沉湎与迷醉中，导致观众的审美疲劳。
华人学界中最顶级的吉卜力研究学者秦刚先生曾指出这样一个问题：“吉卜力作品在其主旨几乎未被观众接受的状态下，历经二十多年终于成为了日本的国民化文艺，逃避现实的奇幻世界与历史、现实的寓意化表现的合二为一是吉卜力作品的共性，而在这样的双重结构中，后者几乎完全被日本的‘粉丝’和观众所漠视。”其实，吉卜力后继无人的困境也不能全部归咎于宫崎骏的极权统治，宫崎骏之所以为天才在于他实质上是日本战后一代的文化巨匠与思想大师，与黑泽明一样都只不过是借助影像技术传递自己的思想与感悟，独特的生命经验与海量的知识不仅仅是吉卜力无法给予麻吕这样年轻画师的，也是日本任何一家动画公司无法提供的。
在日本动画业，动画巨匠之间比拼到最后的往往不是绚丽奇幻的技术，而是至臻至善的思想与知识。究其原因，还在于以麻吕为首的年轻画师只学到了吉卜力的动画技艺，自身知识结构的匮乏很难支撑其突破自我，达到大师之境。1993年，52岁的宫崎骏慕名前往富士山拜访83岁的黑泽明，作为当时日本文艺的两座高峰，两人之间的对话也充满了深厚的思辨意味，他们甚至都没有一丝技艺上的探讨，而是谈到了家庭、情感与各自独特的艺术体验。发生在24年前的这场巅峰对谈对于宫崎骏来说无疑是一次重要的经验，在当下动画业难有比肩者与之共鸣，个体间的细微“小确幸”已取代“大欢喜”的悲悯。 当然，如果说2009年《借东西的小人》只是麻吕出于新手保险主义的一次吉卜力画风小品文式的成功复制，那么5年后的《回忆中的玛妮》显然颠覆了吉卜力一贯的传统叙事，麻吕在片中玩转了大量碎片化叙事方式与螺旋式剪辑技巧，是一部极度反“吉卜力”的吉卜力作品。
以宫崎骏为首的吉卜力监督一直严格遵循着传统的因果叙事，不玩转任何剪辑技术与叙事线索的技巧，即便是高畑勋1999年的实验作品《我的邻居山田君》也只是在作品风格上进行了极简化的开拓，而叙事节奏仍然遵循着传统的因果链条。麻吕在《回忆中的玛妮》所尝试的悬疑设定与结局翻转显然具有超越前辈的野心，但对于习惯了吉卜力质朴叙事风的观众来说无疑产生了巨大的审美裂隙——碎片化的悬念导致叙事节奏的拖沓中断，而奇幻化的现实与梦境的交融又使得悬念的真实性岌岌可危，沦为创作者本身勉强连接的呓语。影片最后高潮的来临——悬念的揭露因为过于冗长、碎裂的线索伏笔反而缺失了集中的爆发力，片中现实与梦境的交织看似为观众提供了多元解读的空间，实质上使行为的动力因素、梦境与现实间的映射与共振都彻底丧失了真实再现的可能。宫崎骏2002年的作品《哈尔的移动城堡》同样将悬念内爆留在了最后一刻，苏菲重回少女之所以震撼人心就在于影片设定的魔幻世界已为剧情的反转提供了叙述的可能，而最终悬念洞开也因人物形象的典型化而存留了补叙的空间，魔幻与现实的融合首先建立在叙事的分立上，而非两者暧昧不清的混乱叙述。
因此，从麻吕的前两部作品来看，极端精致的画面质量与人物造型已然证明了麻吕是吉卜力内部最为出色的匠师型人才，但从监督角度审视，他还远远没有达到胜任的能力，或者说，他尚难孕育这方面的天赋。宫崎骏始终认为一名优秀的动画监督必须要首先建构“完整的世界观”——对于社会现实敏锐的观察力与富有活力的批判精神，这也是吉卜力作品始终能与现实社会产生同步共振的原因，与其说宫崎骏创造了一则则的温情童话，不如说他用动画折射出了日本自战后撕裂的社会断代史，隐藏在动画中大量的政治讽刺、民族弊病与人文想象恰恰是吉卜力作品最核心的价值，在某种程度上，宫崎骏是一个“现实主义”的瞭望者，其作品与日本地缘政治形势与生态环境样态产生着紧密的耦合，这种立足于民族视角的“国家寓言”的核心书写在麻吕作品中始终处于缺席的状态，甚至他的创作对于现代的吉卜力来说已经“过时”，日本国内右翼势力的抬头与地震、海啸等灾难的频繁出现，使得身处于国家旋涡中的吉卜力失去了讲述神话的时代，也就是宫崎骏在《起风了》中有感于现世环境所悲观预言的“大风时代”：每一人在要在“大风时代”中“尽力活下去”。所以，宫崎骏认为“奇幻题材不好做，现在人们已经没有心情看了”，而从麻吕的两部作品仍限定在奇幻题材来看无疑暴露了一个重要的事实——麻吕并未真正学会吉卜力的精髓，精巧的工艺无法遮掩其作品中空洞的叙事，当下观众无法从作品中获得任何现实的弹射与呼应，一旦作品失去了与现实互文、拼贴的可能，那么创作本身也就陷入一条虚无之途，甚至成为创作者自我经典仿像的机械复制，最终暴露的只是影像文本的恶俗化趣味，现实被迫彻底放逐毁灭。
因此，从这个角度观视，《借》与《回忆》的失败正是缺乏对于日本当前现实的呼应，甚至在某种语境中呈现出一种逆反性的倾向——以温情成长故事抚慰人心的“现实逃避主义”，而这恰恰是吉卜力所深恶痛绝的。宫崎骏时刻保持着高度警觉，不希望自身的作品沦为寄生于日本肌理深层的御宅族一代“逃避现实”的工具。高畑勋与铃木在创社之初，要求宫崎骏的奇幻世界必须“返照”历史和现实，“大欢喜”的悲悯精神在麻吕的作品中被一种更为直观刺激的“小确幸”所替述，在很大程度上甚至直接沦落为俗套的言情剧。如果说《小人》中的爱情因为借助了吉卜力经典的“成长叙事”尚可折射一些青春碎影的话，那么《玛妮》中的奇幻世界则完全是创作者本身的一次封闭性想象，在这座将现实完全隔绝在外的奇幻空间里主人公的成长不但缺乏现实的动机，甚至不惜借助梦境抵达自我想象的满足，现实生活中青春成长所必经的坎坷在片中无法获得深层的整合，反而被迪士尼式的公主美梦所过度遮掩，麻吕有意以童话遮蔽现实创痛的手法恰恰暴露出童话本身的虚无与绝望。任何童话都必然具备返归现实、嵌置社会的能力，在这一点上，麻吕就只停留在了童话娱乐性的功能认知上，将童话局限于幻想、抵达与期待满足的表层叙事中，而欠缺了进一步洞察成长与成人秩序复杂博弈的深度。这种只注重技巧形式而缺乏现实讨论的“过时性”命题展现对于吉卜力来说无疑是一次主旨性的倒置，甚至失陷于迪士尼式的公主梦化的俗套模式中。纵观宫崎骏的少女形象，无一不是反“公主梦”的少女形象，她们都在艰苦的社会动乱中获取成长的动力，在饱尝现实人情的冷暖中逐渐塑造自身的生命品格，所以宫崎骏的成长叙事是一种日本流行文化中的“残酷青春”，但麻吕作品中现实社会的彻底性隔绝导致人物成长一度呈现出“魔幻”化的狂飙状态，一场突然其来的爱情，一段神奇遭遇的梦境成为成长的催化剂，与魔女琪琪的伤痛、狄野千寻的坚执相比，麻吕的阿蒂埃蒂、安娜毫无任何成长伤痛罅隙的、异常平滑整洁的青春结局实质上也是创作者本身成长创伤性内核匮乏与青春误读的显影。
在宫崎骏所预言的“大风时代”下，麻吕在风中失落了吉卜力曾经捕风的锋利翼角，成为市场风潮中的一名机械的随风者。
本周院线全面扑街，三大电影节在流媒体争奇斗艳