年度策划 | 为什么《电影手册》选择了这十部电影？（上）
阅读导览：
我们将分两天时间，发表这份手册十佳导读。今天包括排名10-6名电影，明天将发表5-1名电影。配合这个专题，我们也将送出2015年最后一期《电影手册》杂志，具体活动办法见文末细则。在每篇文章之后，我们也给出了我们一年来做过的，和这些电影有关其他内容，帮助大家更深入了解这些电影。
为什么我们要翻译《电影手册》？
文 | Peter Cat（巴黎）
大约一个月之前，深焦曾转发过babydog发表在公众号CinemAround上一篇文章《<电影手册>“十佳”榜单简史》。在那篇文章里，他一针见血地指出了大陆影迷每年年末的一种“仪式”，即“第一时间得知并且评价《电影手册》的十佳”。这个“仪式”更是因为观影先后次序上“时差”，而常常引发了一种对手册“神圣之选”的盲目“迷信”。
各式各样榜单是每年年终电影文化中最生龙活虎的部分，得益于今天社交网络开放而又民主的设计理念，榜单不再是传统电影媒体的垄断话语。在豆瓣，在微博，任何一个人都可以发布自己的年终榜单。对于很多影迷，列榜单或许仅仅是其一年迷影生活的整理和总结，是与ta的朋友分享和讨论过去一年来的观影收获。但，一份榜单，无论它出自谁之手，又带着怎样初衷和动机，它都会被迅速纳入到一个话语体系里。不可避免地是，只要是榜单，它就一定是“挑选”和“评价”，它也就一定代表着一种“意见”，一种“立场”，乃至是深思熟虑的一种“美学”倾向，甚或是在回答“电影是什么？”这样一个本体论问题。既然，关于某部电影，大家的评价就可能会是南辕北辙，七嘴八舌的；那么弥漫在榜单背后的恩怨情仇便不难想象了。
在关乎“审美趣味”这个核心概念最真知灼见的形而上反思里，康德最具洞察地向后人表述了这样一个简单的道理，任何审美趣味表面上都是个体性的，特异性的，但在其最根基处却必然要求着一种最先天的普遍性。把这个道理翻译成人话就是，当你判断一部电影是好电影时，你也最本能要求所有人都认同这是一部好电影。当然，康德当年举例子时候，常常指的是一朵花，而电影显然是太过于复杂的审美判断，掺杂了太多文化和非文化因素。但康德教诲之所以在今天依然成立，正是因为，当我们面临审美分歧时候，今天人们仍旧在互联网上以温和（或粗鲁）的方式试图说服（或攻击）他人。同样的，任何认为审美都只是一种个人判断，每个人都有自己的品味，因此不要较真，没必要说服对方的观影者，以我之见，也没必要在公共场合发表自己的电影判断。因为，“判断”只可能是公共的，它先天包含着普遍性要求，很多人所谓的私人“判断”，只不过是无足挂齿的私人“感想”罢了。
正是在这个意义上，我以为榜单本身——十部、二十部、一百部电影的名字是无用的，这最多是一个姿态，一个名头，一个聚拢电影资源的集合名。而真正有价值是，榜单背后所必然蕴含着的“道理”，是每个人捍卫自己审美判断的趣味和立场。正是在这个意义上，「深焦」编辑部决定在2015年最后几天里推送这份策划。它将着眼于“为什么”，而不是“是什么”。它不甘心像传播一份噱头资讯一样，告诉你全世界最具理论素养的杂志，又做出了怎样“高冷”和“装逼”的选择，而是试图向每一位读者展示，《电影手册》每一个选择背后，有其固有的理论基础和美学立场。作为全世界对整个世界电影史影响力最大的杂志，它们的选择不仅仅是“哗众取宠”，或者至少是在其自身逻辑和一致性下“哗众取宠”。
在和babydog交流和学习过程里，他始终有一个观点是我想在此最后提及的。因为他曾反复质问同时也是自我质问，中国乃至亚洲的影迷到底要跟在《电影手册》这样的杂志屁股后面多少年，什么时候我们才可能有自己的话语，自己的判断，不需要在看完电影之后，去看手册怎么评价，去翻译手册的文章？对于这个问题，事实上，国内早有两类反应：当一批影迷拉着《电影手册》这个“权威”的“大旗”，褒扬或贬低一个电影时；同样也有一批影迷自信地宣称，手册不过是一个仰仗着新浪潮遗产，并且把家产败落得差不多的过时杂志。尤其是考虑到这二十年来，它几度易手，甚至面临生存危机。我想，在这里，以我个人亲身经历来尝试着对这个问题和现象作出我个人回应——
但凡真的读过《电影手册》的人都知道，这确实是一本很高难度杂志。这种高难度首先在于它的法语很难，大量生词和复杂长难句，难到我们「深焦」里法盟老师理解和翻译起来也是捉襟见肘；其次，手册的确是一本有其自身理论传统和美学趣味杂志，它对电影有一套独特的但绝对是自圆其说的评价标准。这种标准有时候会导向一种与大家常识偏差非常大的评价，比如今年手册极度厌恶金棕榈《流浪的迪潘》，索伦蒂诺《年轻气盛》，罗伊·安德森《寒枝雀静》，对评价颇高的《索尔之子》也只是冷眼相对，反倒是热烈拥抱起名不见经传的《气味相投》和《桑格莉之夏》。但很多时候，不得不佩服是，我周围凡是阅读了对《迪潘》批评朋友，几乎都一边倒赞同手册非凡洞察力；但另一些判断，或会因为手册而改变看法或也是看完以后也嗤之以鼻。但有一点恐怕是大家共识，手册是一本讲道理杂志，即使作者的出发点和知识背景可能会与读者完全不同。说实话，与手册批评的深度和独立性相比，法国另一本历史悠久知名杂志《正片》则逊色不少，大多数英美主流电影刊物也难以望其项背。虽然国内已经有一些不错的影评人，但要持续性，稳定地达到手册编辑高度，还仍有一段距离。在这个意义上，我仍旧觉得，翻译乃至参考《电影手册》批评是我个人理解和学习电影的一种方式。
对于绝大多数国人，因为语言缘故，《电影手册》在今天的真正影响力只停留在一张有着十个电影名字的榜单上。正是因此，我们「深焦」必须要做这样一件事，而且也会一直做下去，就是去啃这些硬骨头，去翻译那些有真知灼见的好文章（《电影手册》的，《正片》的，《视与听》的……）。虽然，它只是二手的，但我们仍希望能帮助我们读者在这种阅读、反思和观影的反复过程中不断进步，而不是空有一个逼格姿态，把电影品味变成个人身份的装饰品；而是不断去反问自己，电影究竟是什么？电影和生活有着怎样的关系？我们又为什么要看电影呢？正如《电影手册》主编Stéphane提的那个问题“占据我们如此多时间的电影世界能否反哺我们的生活呢？”我是相信的，而且，何止是“反哺”，杨德昌已经给出了最好的答案，“电影的发明使我们的人生延长了三倍”！
写于电影发明一百二十周年。
策划 | 「深焦Deep Focus」编辑部撰稿 | 朱马查（巴黎）、Peter Cat（巴黎）、徐佳含（波士顿/巴黎）、柳莺（里昂）、牛腩羊耳朵（巴黎）编辑 | 10 （桂林）、柳莺（里昂）
制片国家/地区: 日本 / 法国
由于戛纳巨大影响力，在中生代日本作者导演中，以调度温情的日常生活而犀利观察着当代日本社会的是枝裕和与极富异国情调的女性导演河濑直美，堪称戛纳嫡系日本双星。相比之下，黑泽清的位置则尴尬得多，虽早在世纪初便入围过主竞赛单元，但随后便失宠戛纳，仅出入于“一种关注”单元，并两次赢得荣誉。但在法国、日本媒体乃至学术界眼中，黑泽清则是一位不择不扣的当代“场面调度”大师，他厚实的电影理论基础，广博的观影量（迷影身份），对电影语言从不止息的探索，使其在业内赢得了极高的声誉。而由他参与筹建和任教的东京艺术大学影像与新媒体系，则成为日本新一代影人的摇篮，而黑泽清则被这群年轻人一致推举为“教父”。
虽然失势戛纳，但黑泽清却一直是法国媒体的心头肉，近年来《东京奏鸣曲》、《赎罪》、《岸边之旅》，在allocine上的媒体综评都高达4.3分左右，稳居全年最高分行列。更难得可贵的是，素来以戳穿装模作样“艺术片”为己任，与主流媒体唱反调的《电影手册》，也可以说是黑泽清的忠实粉丝——《岸边之旅》是今年手册第十名；《东京奏鸣曲》则是2009年的第九名。
鉴于黑泽清是由日本恐怖类型片导演的身份名震日本及世界影坛，《电影手册》编辑Stéphane du Mesnildot对本片赞美着眼于分析黑泽清是如何借用及革新了恐怖片电影语汇，使其在不同文本中焕发出新的魅力。手册认为，尽管在本片中导演回到了他最熟悉题材，但“这次幽灵是一个有着太阳般光芒的男子”，在他与妻子共赴的记忆之旅中，妻子将“完成她服丧的重任”，“亲眼见证她丈夫去世的场所将最终允许他们两个人都获得解脱”。电影“有些生硬的古典化风格并不是本片瑕疵，相反它允许黑泽清更好处理片中情感与强度，而不至于使他的电影迷失乃至消失在虚无缥缈（魂魄）中”。因此，在这个有些温情乃至形而上的鬼故事里，不同于一般“鬼片沉溺于鬼怪出现时的惊恐倾向，《岸边之旅》则相反地发展出了一种焦虑：对消逝的焦虑”。这首先自然是妻子瑞希对丈夫一次次消失的焦虑，但正是这样设置使得“优介的消失充满了整个空间：在空气中，在冬天如永恒的拂晓般的光线里，尤其在寂静之中”，“对于瑞希，也对于我们，优介每一次回归都如同一个奇迹”。
正因此，Stéphane赞叹道，“黑泽清天才是独特的，他创造了一种不可能的镜头，在其中死者与生者得以相连”，他“永远在寻找新的路径，锻造一种孤僻、诗意和理论性的艺术。只有同样熟悉这片形而上土壤与温情幽魂的阿彼查邦，可以与之媲美”。这样的电影“本应享有进入戛纳主竞赛单元的荣光”！（Peter Cat，巴黎）
批评 |《岸边之旅》：在日常沉闷中调度幽魂的黑泽清深度 |《电影手册》评戛纳：刀刃上的亚洲电影专访 | 前《电影旬报》主笔阿部嘉昭：当代日本电影人与戛纳电影节
制片国家/地区: 立陶宛
这部电影的英文名“Summer”似乎并不足以表达它的美好。在立陶宛，也就是这个故事发生的地方，这部电影就叫做“桑格莉”（Sangaile），也就是片中女主人公的名字。电影的结尾令人回味无穷，《电影手册》将它比作英格玛·博格曼的《不了少女莫妮卡》，“令我们在观影后许久仍为之惊喜、震撼。”《桑格莉之夏》讲述了17岁的桑格莉与一位同她年龄相仿的少女相爱的故事。随着爱情的萌芽，一个桑格莉隐藏依旧的秘密被曝光：桑格莉梦想成为一名女飞行员。这样的手法我们似乎已经屡见不鲜——之前已经有不少关于青少年的电影都是通过这种有形的活动来隐喻一个肉体上的发现。然而，在这部影片中，飞行并不是一个爱情故事的细枝末节，而是影片重要的驱动力所在。
在飞机驾驶仓内，Julija Steponaityte所饰演的桑格莉的面孔和身体实际上都是被遮挡住的。她的年龄、性别都十分模糊，这赋予了她一种躁动不安的美丽，一种不那么恰当但又如此令人着迷的力量，她即有镇定、疏远又怀有激情与冲动，这两种特质总是交替出现：当她在家里割伤自己时，她冰冷、抑郁，当她的感情遇到一点点小挫折时，她疯狂、挣扎。而银幕上的另一个姑娘奥丝特则像一个中转站一样，无条件地接收着这份迷人的魅力。从两个女孩第一次相遇起，她们之前就形成了一个有机的奇妙系统。奥丝特付出了她的全部：她无法移开的目光，她作为一个服装设计师的创造力，和她不动摇的爱。她的活力与桑格莉的压抑和懦弱截然不同，因此影片自始至终都是围绕着这两个女孩间能量的传递而展开的。她们之间的故事正式开始于桑格莉同意和奥丝特玩儿一个游戏，而最美妙的场景莫过于每次奥斯特注视着桑格莉那脆弱身躯的眼神，足以令时间凝固——在河岸边，桑格莉捉弄一条虫子来挑逗奥丝特的眼神；在房间里，桑格莉赤裸全身好让奥丝特为她测量尺寸……更值得一提的是影片的配乐。细心的观众不难发现，音乐中常常出现颤动这一主题，每当桑格莉的脆弱一面得到考验，这一主题都会出现，紧紧控制住影片。《桑格莉之夏》中的情色部分正是对桑格莉的脆弱的一种反抗，这些事情都是桑格莉在现实生活中没有处理过的，它们更像是一场游戏。
《桑格莉之夏》的剧情之所以如此引人入胜，用《电影手册》话说，“是因为它并不是按照一个概念性的逻辑编纂的，而是按照某种只能开在银幕上玩笑或游戏的方式处理，然后故事就是在玩笑中渐行渐远。” 这样的剧情处理散发着一种特殊的奔放的气息，而这正是导演Alanté Kavaïté在2006年的执导的第一部电影《聆听时间》中所缺失的。《聆听时间》太过于局限和封闭，而与之相反，桑格莉的路途是开放的，它超过了夏天这一时间范畴，甚至溢出了电影这个载体，正如影片结尾处的零星信息所暗示的，它正准备重新起航。飞行的愿望掌控着影片的节奏、片中人物和观众，就好像是桑格莉的这个被曝光的秘密控制了整个叙事，只为了立即将她送上云霄。而此刻，奥丝特目送着飞机毫无眷恋地离她远去，但高兴却掩过了悲伤：桑格莉找到了从今以后最适合她的游戏。此时回想电影开篇，一个远景镜头，主人公还没出现，在这个镜头里摄像机跟随着一个特技飞行的表演。导演在此使用了一种纪录片式的手法，并没有急着将任何叙事与之相连，这仅仅是一个简单的注视，仅仅是为了给观众一个关于飞翔的强烈的感官体验，直到一个半小时后，这段影像才产生了回响——两种无拘无束的感觉相互回应。很少有电影能够像《桑格莉之夏》一样完美契合于两条称之为自由的切线之间，像是为了更好的抓住那个爱的夏天的颤动，和分离的美好。（徐佳含，波士顿/巴黎）
语言: 葡萄牙语
分为三部总长为六个小时的《一千零一夜》在《电影手册》眼里如一只奇兽。电影从诞生之时似乎就是要给当代作者电影的小世界一次冲击，因而被赋予了极高的期待，难怪影评人Joachim Lepastier在名为《现时之幻兽》的评论中开篇就写道：“所有电影并非生而平等”。戈麦斯意在制作一部关于葡萄牙国家现状的电影，将他与记者们合力在全国各地搜罗到的见闻纪要故事化，期望能够几乎实时地反映现实世界。“一部庞大的电影，一部世界电影，它重启了帕索里尼的理想，那就是制作一部不单纯模仿社会而找到自己的诗意表达方式来介入现实的电影。”
这部野心勃勃的影片记述的虽然是一个深陷危机的虚构之国日渐沉重的现实，内里却不乏玩笑幽默的底蕴。全片以完全的记录手法开篇，围绕一家即将关闭的造船厂，由此而引出了一连串山鲁佐德（阿拉伯故事集《一千零一夜》中的故事讲述人）带来的故事——无法控制勃起的银行家、因歌声扰人而受审的公鸡、一场由青少年三角恋而引起的森林大火等等。
面对这头怪兽，戈麦斯以他的美学之兽与之抗衡，《电影手册》的评论人认为“他像鲍勃·迪伦的一位表兄或是六十年代的戈达尔，是有着当代诗意与政治诉求的游吟诗人”。他对于分裂形式和混杂结构的孜孜以求在这里达到了极限，而使得观众在观看这样的拼盘作品过程中，也乐于将自己的零碎感受组合再连接，最终让观影体验达到最佳。
在错综复杂的情节之外，本片还流露出一种出人意料的万物有灵论，从第一部的试图唤醒人类良心的公鸡，到第二部将孤独的人联系起来的狗，在集会中吐露箴言的羊，再到全片结尾的燕雀，动物群体在不幸的人类面前仿佛是一位向导，是带给社会甚至政治的慰藉。本片似乎想要告诉我们，危机并不是将葡萄牙推上了悬崖，而是将它送入了爱丽丝的奇境之洞。这是全片的另一个主旨——在现实的夹缝中追寻一个乌托邦，哪怕是能为我们指引方向的面包屑。充满昔日恋人回忆的阴暗房间，廉租房返璞归真的天台，养鸟人的屋舍，歌舞升平想象中的巴格达，这便是导演在片中为我们设置的天堂。
若说影片前面部分志奇，第三部结尾燕雀与养鸟人的片段则使得影片的社会现实特征得以回归，表现了养鸟人的社群以及自己国家中穷困地区的斗争。然而这种社会现实面也从没有忘记引起人们的想象，叙事既沉浸在燕雀曼妙的歌声里，也从屏幕中微妙仿佛密语的插入标题中展开来，向我们道尽了藏在社会暗面的无产者副文化，让我们觉得葡萄牙四十年来的历史秘密仿佛都在这难以形容的鸟鸣里了。（朱马查，巴黎）
制片国家/地区: 美国
在《电影手册》每年的十一刊中，如果有哪一部电影可以占据其中一期的封面专题，那十有八九，在年末的十佳榜单里，就会有其一席之地。就像《性本恶》今年三月份在法国上映的同时，也登上了《电影手册》三月刊的封面。在年末一期的总结文章中，《电影手册》把《疯狂的麦克斯4：狂暴之路》《性本恶》《气味相投》《幻梦墓园》这四部极度风格化的电影凑在了一起。主笔Joachim Lepastier称这四部电影之所以特殊，在于它们是“没有回头路”的电影，或者说它们没有“奥德赛情节”，而且在电影“造型艺术上都做到了纯粹极致”。 而这种纯粹与极致，并不仅仅体现在“对时代的重塑”上，更重要的是，“重建了一种生活方式，一种精神状态，就像《性本恶》里六十年代末期的洛杉矶的浮世绘。“
《电影手册》三月刊系列专题文章中，还特别接受一篇外稿，全面解析了电影《性本恶》与从六十年代末七十年代初的洛杉矶流行文化的对应和千丝万缕的联系。在主笔Nicholas Elliott以“路面之下是沙滩”为题的长篇评论中，提到影片“为了无限接近托马斯·品钦笔下全城吸嗨了的洛杉矶“，”运用了大量的对话，光线的暗示，以及细节化的配乐。“而在个人”精神状态“的营造上，还特别提到了影片里的一个细节：在影片开头，”Sportello送Shasta到她的车旁，他目送其开车远离，此时CAN一首《Vitamin C》响起，他的眼睛突然从左转到右，搜查着自己四周的环境。一切尽在不言中：他害怕自己被监视（一种妄想），但更多的是对四周正在发生的一切事物真实性的怀疑（一种幻觉）” 。回到《电影手册》年末的总结文章，称赞这四部风格化的电影，“形象丰满，材料翔实，构造繁复，气氛强烈，不管是对未来或者过去时代的呈现上，是对人类总体记忆的印刻，也让我们体验到了第二场人生。”《性本恶》透过一个嬉皮士性格鲜明的形象，串联起了那个时代流行文化的材料，运用画外音与闪回交织的复杂构造，营造出的大麻氤氲的飘飘然气氛铺面而来。我们不仅仅只是阅览了六十年代末七十年代初洛杉矶城里一位嬉皮士的故事，而更像是梦回那个时代，走了一遭我们在那个时代该有的人生。
“吸取，渴望，消费” Joachim Leprastier以这四部极度风格化的作品为引子，用三个词给电影下了一个微小的定义，“如果还要给第四个词的话，按逻辑就是：永远不要回头看。可是《性本恶》在结尾的一场戏里玩了一个小把戏，电影把原著结尾Doc独自驾车消失在加州的一片浓雾中换成了Doc和Shasta最终相聚在车里相聚的“幸福结局”，我们观众此时感受不到车的运动，只看到Doc的眼神被其面前的后视镜反射的一道光吸引，他带着跟电影开头一样的狐疑向前看着，却同时也在向后看，而我们知道，当一部电影“向前看的时候”，它其实“已然染上了过去的色彩”。（牛腩羊耳朵，巴黎）
拓展阅读：深度 | 《电影手册》：“淘金潮”之后的诡异景象批评｜天使之城三重奏全景｜托马斯·品钦的黑色乡愁
《电影手册》将《安乐乡》纳入自己的年度十佳并不令人惊异，早在今年四月的影评中，手册的作者就将“伟大导演”的称谓安置在了这位尚很年轻的创作者身上。《电影手册》认为，一位影人若要称得上伟大，必须首先不断推陈出新，适时地让自己面对挑战，跳出惯常使用的影像框架。利桑德罗·阿隆索无疑通过《安乐乡》表现了自己在创新方面的无所畏惧——“这是一部完全开放的电影，同时又在摄影、取景和结构上表现出了极强的掌控力”。当然，导演并不满足于拍出一部“外观鲜亮”的作品，他为自己的创作之路设置了重重障碍：影片的故事发生在1882年沙漠远征的当口。这一对于观众来说相当陌生的时间节点，无疑增加了拍摄的难度：如何表现这个时代？如何处理过去与当下的关系？更关键的是，如何不让好莱坞明星（维果·莫滕森）的出现显得过分突兀。影片中设置了大量的对话，数量远远超过导演过去的作品，又如如同拼贴画般嫁接了多种或怪异、或新颖的表现手法。但手法的混杂却没有让作品本身产生一丝的浑浊之感，相反，影片纯净得令人难以置信。
这一方如同天堂般纯净的影像世界却又同时是激进的，《电影手册》对此颇为欣赏，“电影处处遵循西部片的程式，可以让观众迅速地进入其中，但与此同时，导演又试图处处对抗类型片的法则，甚至凌驾其上。这让影片日臻抽象，并最终到达了他人难以企及的美学高度。”《安乐乡》无疑是一部强调视觉的电影，无论在构图还是画面配色上，都能轻易地看出导演的良苦用心。但这并不是一部囿于形式主义的影片，在《电影手册》看来，《安乐乡》最为可贵的一点，便是形式与电影精神内核的高度统一，剧中人鲜亮的服饰与素雅的自然环境构成鲜明的对比，增加了影片的戏剧色彩，使得演员看上去在油画帆布上人物。在阿隆索的电影中，“自然”一贯占据重要的地位，但从未达到如《安乐乡》一般，人类仿佛莽撞的客人一般闯了进来，又为了生存或是其他原因冒冒失失地做了些蠢事。
因此，《安乐乡》并非一般意义上的“西部片”，它旨在处理、思考阿根廷历史上一段特殊时期的历史得失。发生于1882年的沙漠远征，是阿根廷历史上一场针对西部原住民的征服行动，这可以被说成是一场军事意义重大的拓荒行动，亦可以被视为对当地土著的残酷镇压乃至屠杀。文明与野蛮，是一对矛盾的对手，还是人类的一体两面？对于这个问题，阿方索来说用“安乐乡”这一传说中的极乐之地进行了解答。《安乐乡》是一部值得被铭记的影片，这是一部由缓慢镜头构成的影像诗歌，亦是一段模糊了时空、带有荒诞性质的历险故事。这部有关一位丹麦军官在阿根廷荒漠之旅的影片，好似悠长的民间歌谣，风声与动物的鸣叫贯穿始终，在沉默和静止中制造充满历史感的诗意。浩瀚星空下，轻盈升腾的身体，开启了真实与梦境毫无节制的昏眩，又陡然将影片变成了一则关于孤独的寓言。（柳莺，里昂）
新年礼物
随着一波波的年度十佳出炉，才惊觉又到了总结和回望的年关。时间飞快，就在埋头打字的瞬间，“世界电影”也刚刚偷偷地过完了自己的120岁生日。
总想在年末送大家送点什么，不如干脆就拿“高逼格”的《电影手册》作为礼物。
2015年12月刊，也就是本次推送的题图，黑底木刻，沙漠上哭泣的弗瑞奥萨，法国人最懂得怎么用电影和评论抒发对黑暗2015的喟叹。如果你恰好能够看懂法语，你当然可以从阅读手册诘屈聱牙的影评中倍获快感。如果你不懂法语，也没有关系，这本沉甸甸的年末总结，是对2015电影虔诚而又严肃的回望。作为影迷的你，自然会懂得它的价值。
此次共送出两本《电影手册》，赠送规则如下：
· 北京时间2016年1月1日零点前转发本文至朋友圈。
· 将转发截图在后台发给我们，并给我们提提新年建议/选题/期望。
· 编辑将根据感动程度选出两位读者，送出《电影手册》。
- FIN -
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