多媒体影像戏剧《世界旦夕之间》：虚实之间，寻找存在 | 对话导演李建军

绿幕现场合成、即时拍摄、电子音乐、电子游戏式背景和交互画面、演员假面表演……纷繁而大胆的剧场手段充斥在多媒体影像剧《世界旦夕之间》中。

戏剧《世界旦夕之间》由李建军导演执导，改编自德国导演法斯宾德1973年的同名电影。戏剧中，工程师斯蒂勒制造了一个虚拟世界，某天发现自身也处在虚拟世界中，之外还有一重人类存在的世界。在着力寻找真相的过程中，结尾被警察射穿本是“虚无”的身体。这部去年的乌镇戏剧节开幕大戏一经推出，曾被评论家称为“元宇宙的行为艺术”。

在李建军看来，法斯宾德的电影本是很丧的，那种审美是60年代反叛的表达方式，但如今随着技术的发展，虚实的边界更加模糊，就像是狂欢的技术景观，变成了娱乐工业的一部分。这对他而言，是改编最大的难点。

“这种转换带有一定的悲剧性，但反过来人物选择又是非常清晰、决绝、坚定的。《世界旦夕之间》想强调的是，在虚拟的世界中，人类仍然有存在的价值和意义，我们要清晰坚定地寻找它。”李建军说。

出于对虚拟和现实这一议题的强烈兴趣，李建国去年接连推出了《世界旦夕之间》和《变形记》两部戏剧，同时在乌镇戏剧节和首届阿那亚戏剧节引起强烈反响。

改编自作家卡夫卡小说的戏剧《变形记》是李建军在同一主题下的创作。在《变形记》中，李建军将原著中的主角换成了快递员，呈现赛博世界里快递员这个职业的日常状态。

出身于舞台美术设计专业的李建军，2008年首次以导演身份参加第一届北京青年戏剧节，因在舞台上“砸鸡蛋”而被认为“在舞台上大搞行为艺术”。2011年，他成立了新青年独立剧团，陆续创作了《狂人日记》《飞向天空的人》《人类简史》等作品，团队逐步以富于先锋性的实践确立起自身的美学标识，成为各大戏剧节的常客。

从早年的戏剧代表作《美好的一天》到《世界旦夕之间》，再到日前在乌镇戏剧节完成首演的《大师和玛格丽特》，李建军善于利用多媒体技术革新戏剧的结构符号系统。在他看来，不同的戏剧和主题有不同的审美选择，当形式契合内容表达时，形式本身就成为了内容。

日前，《世界旦夕之间》在YOUNG剧场推出的2022岁末戏剧月上演，《美好的一天》也将于明年登陆young剧场。

日前，结束乌镇戏剧节行程的李建军接受了东西文娱访谈，谈到《世界旦夕之间》《美好的一天》等剧目的创作幕后以及他的创作理念。

《世界旦夕之间》：

虚幻中寻找意义

 EW：《世界旦夕之间》改编自法斯宾德的同名电影，这个项目哪点最吸引到您？有哪些是舞台版独有的？

李：首先从我的角度来说，还是对这个话题非常有兴趣，这是去年的戏。去年做了两个戏，我觉得都是同一个主题下的戏，一个是《变形记》，想象的赛博世界里的快递员日常生活的真实呈现，是对这个话题的关注和感受中选择的一次创作。

《世界旦夕之间》也是这么一个意思，可能更偏向一种哲理思考，就是比如说主人公在一个虚拟的世界里，他知道自己处在虚拟的世界里，他会做出何种选择，是跟女主逃到一个乌托邦的虚幻的梦幻的还是虚拟的，即便虚拟的世界仍然要去寻找人存在的意义，这是一个很哲学式的思考，但是这个问题是在我们时代里很急迫的。

我们是躺平了像一个机器一样的，没有任何一个人活着，还是依然去寻找为什么活着以及如何活着的那个意义,我觉得《世界旦夕之间》是《变形记》一种延续，《变形记》讲了底层人的故事，这两个创作接得非常近，上演也差几个月的时间。对我来说，第一个创作的动力是对这个问题有感觉、有感触，第二个是对舞台技术有新奇感。

 EW：《世界旦夕之间》的整体结构比《变形记》更加复杂，对你来说挑战在哪？

李：我觉得首先是主题，法斯宾德的电影里是非常丧的，一群很丧的舞台表演的人对这个世界有深仇大恨。但我觉得那种表演和审美是60年代反叛的表达方式，今天不存在了。我们做这个舞台剧的时候非常的娱乐化，像是一个狂欢的技术景观的意味，已经变成娱乐工业、商业的一部分。

这种转换是带有悲剧性、反思性的，但反过来人物选择又是非常清晰、决绝、坚定的，我要回到虚拟的世界中去寻找意义的这种意味是要强调出来的。

比如说在电影里是暧昧不清的一场戏，斯迪勒跟伊娃过了一夜，给了她一个耳光，没有解释为什么，然后就回到了抗议现场。在我们的戏里，要用台词去讲明白行动背后的逻辑是存在主义，是人的选择。

 EW：《世界旦夕之间》的核心想向观众传达什么？

李：在做《世界旦夕之间》改编的时候，我们回到小说和电影中去，试图概括故事中的人物选择的时候，回到了存在主义的一个“过时”的哲学里。

尤其在今天我们越来越没有个人选择自由的空间里，比如说因为技术问题，人存在的价值受到了挑战。人的生存、人的活着，还有没有其他的可能性，人根本的价值是否还在未来会继续存续下去，这些东西都产生一种挑战。《世界旦夕之间》我们强调的就是说在一个虚妄的虚拟的世界中，人还是有存在的价值的。

比如说主人公不断地眩晕，这是来自于存在主义萨特的文本小说《恶心》里的桥段。主人公觉得活在这个世界里没有任何意义时，会不断感觉到眩晕，最后他意识到眩晕是证明他活着的真实感受。所以主人公知道他活在假的世界的时候，依然要回到假的世界的抗议现场，去跟他的同事站在一起，最后被射杀。

这样一个结局是我们在剧中去要强调和强化出来，其实想告诉观众的就是这个意思。我觉得这是非常鼓舞人心的，就是说在没有希望的世界和秩序里，所有东西都被科技和权力控制了，依然要去寻找意义，这是非常积极和正向的表达。

 EW：现在已经是一个越来越虚实共生的社会，关注虚拟与现实的《世界旦夕之间》对现实有什么映射？

李：我们今天被技术控制，说是高度算法的世界。我觉得技术本身并没有原罪，它的问题在于我们用技术做什么，产生了什么后果，比如说技术掌握在谁的手里，变成了权力的加持；

比如说产生了不平等。

这后面有很深的问题，当然在我们现实中是存在的，但也不只是我们的问题，这是人类历史进程中的问题。

多媒体技术丰富表达

形式就是内容

 EW：《世界旦夕之间》和《大师和玛格丽特》都通过多媒体技术构建了一套自己的结构符号系统，这是一种潮流吗？你认为两者在技术应用上有什么区别？

李：是的，我觉得是非常明显的一个潮流，10年前在国内还是很少见的。

2009年我在欧洲看到用这个模式是非常震惊的。第一个感觉是演员在现场传统地表演，和被放大的影像放在一起的时候，他没办法跟这个张力去对抗的。影像中演员很细腻的眼神，被作为一个表演的元素，很有力量，可是在舞台上、小剧场里那个眼神可能是无效的。

我感觉任何艺术门类都会被技术改变迭代的，今天在舞台剧里普遍的、80%的戏都在用多媒体。观众的接受美学也是这样，已经习惯了屏幕上的东西的时候，那在舞台上出现，大家都容易理解。

积极面向技术会带来新的表达语言。比如《世界旦夕之间》的延时，就当信号不好的时候，这个简易设备不但延时，还会出现信息的中断，让影像缺失。这是数字算法制造的影像带来的效果，制造过程直接就被观众看到了，这就是技术给剧场带来的新语言。原来没有抠像，现在每天都能看到虚拟主播这些，它是这个时代的，自然地会被作为创作素材或符号，我们去研究和解读它，自然就丰富了。

《大师和玛格利特》不需要去制造延时、粗粝的影像，这些东西不在主题里，自然就放不进去。每个作品会有一种选择，这也是我说的语言问题。就是这种技术、摄像机，10年前我们不可能做这种东西，因为摄像机和即时传输的成本，一个话剧根本不可能去碰这种东西的。今天能普及以后，我们才可能这么便捷地、80%的戏剧作品都用多媒体。

 EW：这些技术对拍摄者和演员提出了怎样的要求？您执导这两部的感受是怎样的？

李：《世界旦夕之间》更简单一些，基本上像是一个摆拍，景别也比较固定。

《大师和玛格利特》的排练基本上是影像中有两个演员，摄影师也是一个演员，他要把每个演员的台词都记下。因为机位是在台词的转接中去变换的，所以要求很精准。现在还没有做到，但是排练确实是这么排练的。就在哪句台词，机位的速度，移动的方向，基本上像是一镜到底的电影工作方式。

这两个系列采用的是不同的方式，《世界旦夕之间》非常强调对位，就是画面构图，一帧一帧的画面一样的精准，所有的演员表演是中断的，他在这儿对这个机器表演以后，停顿三秒。对于传统的戏剧演员来说，是一个挑战，很像是一个镜前表演。

《大师和玛格利特》更难。它是在我的戏里体量最大的，19个演员，3个多小时的演出。还有面对制作过程中的不确定性，你比如说今年疫情，演员、工作人员不确定什么时候能到位。整个有点感觉hold不住了，完成后我觉得还有很多地方想再去改进的。《世界旦夕之间》没有遇到什么困难，很顺利地做出来了，思路清晰。

 EW：从《美好的一天》到《世界旦夕之间》再到《大师和玛格丽特》，如何看待戏剧形式和内容的关系？

李：我觉得可以选择很多种，有时候它是一个审美口味，这个形式一定要跟表达要契合，形式就是内容。比如说《美好的一天》这个戏里是芸芸众生的嘈杂，它是最恰当的形式。《世界旦夕之间》现场去制造绿幕，制造数码影像的方式，是表达真实和虚幻的的恰当形式。

在找这些形式之前，是一个漫长的过程，它是一步一步走到这一步的。

《大师和玛格丽特》戏剧有一个穿越视角，一种时间刺穿另外一种时间，体现昨天今天这种对照。从剧情中人物的设定中，就自然而然的产生了伪纪录片的方式。我们可以制造成一个30年代的胶片影像，希望观众产生今夕何夕的感觉。

《世界旦夕之间》也是经过一个坎坷，原来是没有影像的，就是面具和把胶片的形象人戴着面具穿着衣服上台去演，但是觉得这好像不够，但有一天茅塞顿开。《美好的一天》也是一模一样，最大的一个问题是20个人上台讲故事的差异性。

关于《美好的一天》上海版回归：

上海的故事有上海的文化底色

 EW 年末版《美好的一天》里讲述者的故事会调整吗？作为导演如何把握“美好”的具体涵义？

李：我想他们可能会有新的灵感，新的认识，新的素材出现，在以前的排练中也会有这种情况。他们突然间觉得经历了这一年的震荡以后，有新的故事浮现出来，但我更愿意讲这个故事，就会重新去梳理故事的脉络，再怎么把新的素材放进去。

“美好”的意思在中文里更加的正向，反正就是好的一面，在剧中更多是普通、平凡的意思。

从2013年到现在的所有的讲述中，每个故事总结了讲述者选择出来的故事以及形式脉络，都是一个悲欣交集的过程。生命的经历如果浓缩在一个小时，不是只有好事儿和美好的记忆，经历了这样一个里程才能认识活着或存在或生活的意义。纯粹是美好的故事的话，我觉得是虚假的。

 EW 《美好的一天》上海版的故事和其他城市的版本相比有什么不同？

李：差异是挺大的，这是由城市背后的历史脉络，人群构成带来的。比如深圳的讲述者大部分是外来人口，没有土著，打拼的故事非常的惨烈和励志。

上海的故事有很深的上海文化底色，因为上海作家在讲小时候成长的经历，是60年代的上海和家族，城市的历史在故事中是底色。这是戏的机制，采访真实纪实的故事带来的。

我们2016年做过一个上海版，到现在为止我们还和一些讲述对象还保持着联系。我觉得很有意思，这个戏有治愈的力量。

 EW 2013年《美好的一天》首演时，你提到根据博伊斯的“人人都是艺术家”，如今对这个理念是否有新的理解？

李：2013年，素人上舞台表演是比较少。今天素人上台已经是一个很普遍的事儿，综艺节目是素人表达，自媒体镜前可以表演，素人的话语权经过10年的变化，没有人会觉得这是很奇怪的事。

换句话说，当年做《美好的一天》的语境，素人上台回应了在剧场中谁可以表达的一种权力关系，这也是素人上台的力量和观众对峙的力量所在。今天已经产生了一种偏移，就是我们一个人获得表达和表演的渠道，不管是在剧场里还是在屏幕上，都被空前的放大了，但又会感觉到产生了另外一个问题。

我觉得博伊斯的“人人都是艺术家”是个很粗暴的口号，一个简单的逻辑，反正你表达了就是艺术家了，其实并不是这么简单的。到现在我们面临的，是你可以表达什么，表达得好与不好。剧场中素人在宏大叙事上去演，谁有权利上台，谁值得被看这样的权力关系在今天依然是存在的。

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