满目皆作者：数码诗人与新媒体传播
作者虽已死·满目皆作者
数码诗人与新诗的新媒体传播
王强
“数字化生存”的时代语境带给文艺生产和传播崭新的契机。网络的出现，彻底改写了新诗的生态。众多的诗歌论坛、博客和网站如雨后春笋般涌现，新诗的创作和传播呈现出众声喧哗的景象。而数字媒介技术则为新诗与视觉艺术的融合创造了新的可能，超文本诗歌、多媒体诗歌千姿百态，令人耳目一新，成为新诗形式变革与媒介转换的新突破口。
数码诗人
↓
玩转“自己动手”的美学互联网被形容为开放的广场和集市，不论是技术精英还是普通网民都可以自由出入，各取所需。然而，“当网络空间被看作是一个社会空间时，共同体就出现了，这时，网络权力就表现为一种技术权力。在网络空间中拥有更大的自由活动权力的人，是那些能够控制网络空间和因特网技术的技术精英。他们是网络空间中最有权势的人，因为他们能控制虚拟技术。”
技术的藩篱将艺术家区隔开来，那些掌控数字媒介技术的艺术家无疑拥有更大的自由度，他们抢占了网络艺术生产和传播的先机，塑造着数码艺术的美学风貌和发展路向。“数码诗人”可以泛称所有进驻互联网的诗人，但笔者倾向于特指那些从事网络超媒体诗歌创作和传播的诗人。
“数码诗人”掌握了网络传播的技术，创作出契合新媒体艺术精神和美学风格的作品，能够适应“数字化生存”的崭新要求，并获得网络受众的追捧。在新媒体时代，诗歌传播方式发生变革，诗人的身份悄然转型，“数码诗人”正成为诗人的新标签。“数码诗人”与“数码文人”的概念如出一辙，遵从数字媒介的技术法则和游戏规则的现代诗人，率先集结于网络，取得网络空间的通行证。
“数码诗人”和传统诗人在美学趣味、诗歌精神、诗体样式、传播手段等方面都具有显著差异。“数码诗人”的角色在诗歌传播中将变得日益重要。不过，能够获得新媒体特权的“数码诗人”必须熟练地掌控网络传播技术，践行一种“自己动手”的美学，无法适应这一要求的传统诗人只能望而兴叹。
在中国新诗的超媒体艺术试验中，我国台湾的前卫诗人先行一步。反观我国其他地区却是一片冷寂，优秀的“数码诗人”屈指可数。这种状况一方面反映出诗人缺乏探索数码诗歌艺术的热情，另一方面则折射出其在数字媒介技术的操作和运用上仍然比较生疏。
网络诗歌具有多重含义，一是印刷媒介的诗歌上传到互联网，形成电子文本进行传播；二是诗人临屏书写、发布到网络上的诗歌作品，其传播具有数字化和交互性的特点；三是应用数字媒介技术创作的、在互联网传播的超文本、多媒体诗歌。前两种网络诗歌并不注重与新媒体技术的融合互动，因此并非本文论述的重点。真正彰显网络艺术特质的超媒体诗歌是多媒体形态的超文本诗歌，它混合了文字、声音、图像、视频等多种信息符号，成为多路径、交互性、复合式的数字艺术的重要类型。
技术藩篱是阻隔艺术家介入网络艺术生产的障碍，不过，伴随着传播技术的发展，数字媒介的门槛正逐步降低，网络正成为自由交流的草根传媒平台。技术权力在此向青年群体倾斜，网络依然是青年冲浪的乐园，因此，网络虚拟社区其实具备亚文化的色彩。“数码诗人”群体正构成了网络传媒社区的一个圈子，他们所创作的网络诗歌契合了网络文化的精神气质。
伴随着数字媒介技术操作难度的降低，“一种‘自己动手’的美学”正在兴起。这种“自己动手”的美学其实正契合了网络传播者构建自身主体性的要求。数码摄影、DV 摄录、图形演示、处理、动画、程序、动态图像、视频编辑、网页超链接等技术成为网络艺术生产和传播的利器，受到“数码诗人”的青睐。
超媒体诗歌是数字媒介技术与诗歌艺术融合而成的新型数码艺术，因而其审美属性并非由诗歌文本所决定。那种对诗歌文本的简单搭配和组装往往流于“新瓶装旧酒”，因而往往难以令人满意。
超媒体诗歌创作是技术设计与艺术运思齐头并进的过程，由此生成的复合文本便类似于一种“演出”活动，其中各种要素相互交缠、无法剥离。超媒体诗歌的创作涉及诸多网络传媒技术，因此，“数码诗人”要玩转“‘自己动手’的美学”并非易事。
网络艺术生产当然可以通过团队合作来达成，但处于边缘化境地的新诗却让“圈外”的技术精英望而却步，而且，“数码诗人”乐于在网络上率性自由地进行艺术创作，因此，超媒体诗歌创作只能由“数码诗人”独自包揽一切。
这对“数码诗人”的技术和艺术素养提出较高要求，同时也表明要创造超媒体诗歌的精品更非易事。一言以蔽之，“数码诗人”是复合型艺术人才，既需要诗歌艺术创作才能和灵感，又要密切追踪新媒体技术革新和发展动态。艺术与技术的完美结合，才能创造出优秀的数码诗歌作品。
超媒体诗歌是技术与艺术交汇而成的新型文本，理应以全新的思维方式和美学标准加以评判。而且，超媒体诗歌的实验刚刚起步，过分的苛求恐怕会束缚“数码诗人”的手脚，不利于超媒体诗歌的发展。
不过，技术既刷新了新诗艺术生产和传播的格局，也带来了新的挑战。需要警惕的是，超媒体诗歌的创作容易陷入技术迷思当中，一些“数码诗人”追逐“炫技”的快感，使得超媒体诗歌创作成为技术演练的试验场，从而忽略了诗艺的锤炼，产生了技术僭越诗性的后果。因此，坚守诗歌艺术的审美本位是非常必要的。
交互嬉戏
↓
超媒体诗歌解码中的游戏倾向纵观现有的超媒体诗歌作品，既有诗歌文字形象的动态表演，又有虚拟动画、影像与诗歌文本的互动演出。前者可以视为图像诗（具体诗） 的网络变体，后者则似乎可与“PTV”这种影像诗歌归入同一谱系。
不过，作为诗歌艺术与网络传媒互动的产物，超媒体诗歌的艺术个性在于交互式操作与多路径生成，这种传播模式是传统媒体所不具备的。超媒体艺术的审美范式已发生嬗变，网络受众信手点击和浏览超链接文本，漫无目的地猎奇，并沉迷于多媒体讯号带来的感官刺激，这种信息接收方式显然与文学艺术的传统审美方式相去甚远。
即便是单纯的诗歌文本，超媒体艺术家也会加以动态化处理，攫取观者的视线。此时的“数码诗人”俨然就是苏绍连所说的“文字的导演”。诗歌文字被赋予了人格和灵魂，听凭导演和观者的操纵，进行互动式的形象演出。如此一来，冰冷的文字获得了生命的体温，观者似乎也能在文字视觉形象的观赏和联想中情绪激荡。不过，观者在注目于文字幻化表演的同时，往往被剥夺了沉浸式的体验，从而缺省了沉潜思索的审美过程。这似乎是动态影像与诗性体悟相互矛盾的又一例证。
以现有的超媒体诗歌作品为例，动态表演的文字常常稍纵即逝，难以在观者头脑中留下持久的印象，令人无从吟咏回味，由此便可能沦为读者走马观花、浅尝辄止的文化快餐。面对绵延不绝的文本链接和光怪陆离的声光符号，人类成为心态浮躁的“信息狂”，逐步丧失了审美静观的耐心。
对于新诗艺术的发展来说，传媒技术的变革不啻为一把双刃剑。超媒体诗歌的交互性操作与多路径生成的文本样式赋予了读者极大的自主性，因此，超媒体诗歌真正成为一种开放的“可写性文本”。超媒体诗歌的读者由此参与了文本的创作，成为诗意的生产者。然而，在给予读者自主性的同时，“数码诗人”却让渡了建构经典文本的权利。
事实上，超媒体诗歌解码中的游戏倾向可能构成消解诗性的力量。在交互性的嬉戏中，虚拟的影像及变幻的文字成为散落在网络上的文本碎片，作品的经典性趋于崩解。超媒体诗歌作品生成于网络传播的进程当中，其面目随着作者和读者的交互式操作而不断变异，一种“多重作者性”由此产生，“作者与读者之间的区分因电子书写而崩溃坍塌，一种新的文本形式因此出现，它有可能对作品的典律性甚至对学科的边界提出挑战。”这一状况显然不利于新诗经典性的建构。
针对网络艺术消解文化经典的忧虑并非毫无根据，滋生于后现代土壤的网络艺术携带着解构主义的文化基因。受制于文体因素，诗歌并非像叙事文学那样成为网络游戏取材的对象。超媒体诗歌的编码和解码过程虽然具有游戏倾向，但它与典型的网络游戏之间仍存在相当大的距离。在超媒体诗歌中，诗歌文本是不可或缺的。在虚幻的动画影像之间，文字就像飘飞的精灵如影随形，这使得超媒体诗歌中蕴藏着一股诗性的力量。
因此，如果说超媒体诗歌是“网络游戏”的话，那它也属于一种“智性游戏”。当然，即便超媒体诗歌中具备诗意和智性元素，同样需要警惕其游戏倾向对诗歌文本的解构和侵蚀。诗歌的游戏本质就在于它能使人处于一种自由的精神境界中。
文明初期，人类的审美意识尚且湮没在社会意识中，诗歌的审美性并不突出。赫伊津哈在张扬诗歌的社会性的同时贬抑了诗歌的审美性，其用意在于突出游戏的社会功能。在论述诗歌艺术的社会作用时，孔子提出了著名的“兴观群怨”说，事实上，赫伊津哈主要着眼于诗歌“群”的作用。而诗歌之所以能够达成这一社会目的，就在于其具备狂欢、嬉戏等游戏的特质。
超媒体艺术家试图通过模拟游戏来扩大诗歌的社会传播，实质上正是这种观点的回响。随着人类审美意识的独立，艺术自律性逐步增强，诗歌的审美维度建构起来。尽管作为艺术的诗歌仍然具备游戏的特征，但已经超越于纯粹的游戏领域。“诗歌的词语本身至少提升了诗歌的地位，使之高于纯粹的游戏，进入理念和判断的领域。”
富于幽默和戏谑等游戏格调的诗歌仅仅是诗歌艺术中之一支，现代诗歌更多地浸透着诗人严肃的智性思考和反思判断。网络游戏作为一种大众文化，势必要迎合大众的趣味。暴力和情色元素广泛渗透其间，提供给玩家即时的感官刺激和快感体验。超媒体艺术虽然也有消弭审美距离的倾向，但它毕竟同时呈现诗歌文本，从而获得审美超越和提升的力量。
超媒体诗歌依然可以划归“美的艺术”阵营。网络游戏更多地诉诸玩家的感官体验，其快感来源于交互式的游戏过程。超媒体诗歌的传播虽然也混合着游戏的元素，并带来感官的刺激，但诗歌作为“美的艺术”的“反思判断力”始终贯穿其中，使之与纯粹的游戏活动迥然有别。
进退失据
↓
中国新诗“数字化生存”的困局在新诗读者日渐稀少的情境下，新诗传播的议题方才凸显出来。在热衷于扩大新诗传播的人士看来，在网络上进行的超媒体实验具有重要意义。“基于现代文学日益走向孤绝、自赏、脱离大众的‘自闭症候群’，有必要反拨现代文明的淫威，把通俗性、一次性消费纳入现代市场的大众化运转中，这样，诗的多媒体实验就成了后现代大军中一支小小的先遣队。”
然而，这支被寄予厚望的“先遣队”并未有效地壮大新诗的声势，说它旗开得胜恐怕为时尚早。在诗歌网络传播中，超媒体的表现形式确实靠拢了大众趣味，交互式嬉戏也逗引了局外人猎奇的目光，但诗歌本身处境并未改变。对于浸淫于大众文化中的网络受众来说，诗歌的智性挑战足以令他们敬而远之，“骑墙”的超媒体诗歌终究只是诗人圈子内部的“游戏”。
事实上，超媒体诗歌实验具有鲜明的先锋色彩——有学者已经指出了这一做法的荒谬之处：“当代诗歌的‘无销路’被毫无根据地拿来与其他生活领域里的商业化潮流加以比较，无端 地成了遭人痛惜和嘲笑的理由，明显存在着类似的‘拉郎配’现象。”在消费文化语境下，能否实现商业价值成为衡量文化产品高下的重要尺度。与其他流行文化样式相比，曲高和寡的新诗似乎显得格格不入。
而且，同样作为网络文学，网络小说与网络诗歌的境遇也是天壤之别：前者风生水起、备受追捧，后者则惨淡经营、乏人问津。同时，新诗的边缘化窘境也与它昔日流行的辉煌盛景构成了极大反差，诗人则从万众瞩目的神坛跌落。如此多重对照之下，一些不甘寂寞的诗界人士难免心怀焦虑，并出现一种“应激性反应”：
借助新媒体的力量实现新诗的大众传播，甚至获得市场认可，并实现商业价值。诗歌的传播既受制于时代语境和文化生态，也与诗歌艺术的文体特征、文化品格密切相关。当下，中国文化已经形成了主导文化、精英文化和大众文化三分天下的格局，新诗越来越趋向于精英艺术阵营。
高度自主的文学场奉行内部等级化原则，作家的成功和名望依托其累积的象征资本，依赖于同行或自己的认可。事实上，数码诗人试水新媒体的出发点并不完全相同。有些创作者致力于新诗的创新性表达，探索数码技术与诗歌艺术融合的诸种形式，考察新媒体技术容纳诗意与抒情的可能性，其最终目的在于拓展诗歌的艺术领地，并没有借此扩大诗歌传播的不切实际的幻想。
扩大传播当然有利于拓展新诗生存空间，但一味降格以求迎合受众趣味，反而有损新诗艺术的声誉，不利于新诗的健康发展。需要指出的是，并非所有的诗人都对自身的处境耿耿于怀，一些优秀的创作者恰恰在边缘化处境中淡然自处，怡然自适。诗人沉潜于边缘地带，玩转“自己动手”的美学，在诗界内部获得尊重和认可，正体现了新诗场域的自律性。这恐怕才是新诗生态的正常样貌。
透过新诗史可以发现，新诗的大众传播通常是外力介入的结果，这样的实践往往并不令人满意，新诗要么沦为空洞苍白的宣传品，要么又沦为商业文化附庸风雅的点缀。新诗的“数字化生 存”面临着丧失艺术自律性的危机，技术僭越诗性，游戏取代审美。而与此同时，扩大新诗传播的目标也并未如期达成，一些数码诗人由此陷入了进退失据的尴尬困局。由此可见，急功近利地推进新诗的大众传播既不切实际，又无助于新诗的健康发展。
这就对新诗传播的研究提出警讯：为新诗的大众传播寻找出路可能只是热情的空想。新诗传播要建基于新诗自身艺术品质与大众文化素养的双重提升之上。在新媒体时代，“数码诗人”尤其应当端正心态，以诚恳的艺术态度和优异的创作实绩取信于读者。哗众取宠式的网络炫技或许只能带来短暂的诗坛喧嚣，难以从根本上改善新诗的生态。
此外，“数码诗人”与传统诗人的艺术思维并不相同，前者更多地适应新媒介技术的要求，因而其必然与传统作品呈现出迥然不同的美学风貌。可以说，这是新诗艺术阵营中新兴的品种，相应读者群的培育是一个长期的进程。
在此艺术实践进程中，“数码诗人”与读者的互动、数码诗歌的文本特质都会呈现出崭新形态。如果将中国新诗定位为小众艺术，那么就不必奢望其获得大众传播的礼遇。中国新诗虽然在大众传媒中沉寂多时，但在各种小众传播渠道中却日趋活跃。
伴随着网络媒介的发展，诗人在网上或独来独往，或以同人圈子的形式集聚，而热衷新诗艺术的读者则会透过交互式和个性化的网络平台进行诗歌阅读和批评。新诗的新媒体传播并非前景黯淡，创意迭出的实践孕育着无限的可能性。
原载《南京邮电大学学报（社科版）》
原文9500字；现缩为5700字
↓