姜 涛 | 被历史的钢针碰响：“三一八”、闻一多与《诗镌》的创立
被历史的钢针碰响：“三一八”、闻一多与《诗镌》的创立
姜 涛
(北京大学 中文系， 北京 100871)
摘要 《晨报·诗镌》创办于1926年4月1日，在后来的新诗史叙述中，其意义主要体现在新诗格律、音节的实验上，这似乎是一种已被“锁定”的常识。然而，《诗镌》的诞生恰恰在“三一八”惨案发生之后不久，创刊号上也集中发表了闻一多、饶孟侃等人回应惨案的诗文。按照闻一多的说法，“铁狮子胡同大流血”之后《诗镌》的创立，不单是一种“碰巧”，更有诗学上的内在相关性。回到历史的语境中，梳理闻一多等人在“三一八”前后的政治参与、诗学思考和特殊的诗体实践，能更完整呈现《诗镌》群体新诗“创格”的意义，也能从一个侧面，揭示20世纪20年代中期剧烈历史变动对新诗观念和感受方式的潜在影响。
关键词 闻一多；《诗镌》；“三一八”
《晨报·诗镌》创办于1926年4月1日，终止于当年6月10日，持续时间不长，总共才出了11期，在新诗史上却留下了深深的印痕。无论当事人，还是后来的评论者，谈起《诗镌》、谈起那一时期闻一多等人的写作实践，都会强调这份“诗刊”在新诗形式、音节方面的“创格”意义，这已经是文学史上的常识。然而，《诗镌》创办的这个时间点，其实特别需要注意。1926年3月18日，北京各界民众在天安门举行“反对八国通牒示威大会”，会后游行队伍抵达铁狮子胡同执政府，在交涉中，埋伏的卫队士兵开枪射击，造成四十余人死亡，两百余人重伤。惨案的发生震惊了海内外，一时间舆论滔天，社会各界及各团体党派，都纷纷发声控诉、声讨。4月1日创办的《诗镌》宣称“我们的大话是：要把创格的新诗当一件认真事情做”，但这份诗刊实际生成于“三一八”惨案的震荡中。在创刊号上，除了徐志摩的《诗刊弁言》、朱湘的《新诗评》之外，其他诗文均与“三一八”有关，包括闻一多的《文艺与爱国——纪念三月十八》《欺负着了》、饶孟侃的《天安门》、杨世恩的《“回来啦”》、蹇先艾的《回去(遵义土白)》、徐志摩的《梅雪争春》、刘梦苇的《寄语死者》《写给玛丽雅》、于赓虞的《不要闪开你明媚的双眼》。上述文章和诗歌，都以不同的方式回应了惨案的冲击，或呈现阴森恐怖的氛围，或宣泄受难者的心理伤痛，这期创刊号也可看作“三一八惨案专号”。
面对突发的公共事件，包括诗歌在内的文学写作，如何回应、如何介入，是一个经典性的议题。有意味的是，对于闻一多、饶孟侃等人而言，“惨案”发生与《诗镌》创立之间关系不是偶然的、突发性的，而是具有一种内在的诗学意义。闻一多的《文艺与爱国——纪念三月十八》一文开篇就讲到：“铁狮子胡同大流血之后《诗刊》就诞生了，本是碰巧的事，但是谁能说《诗刊》与流血——文艺与爱国运动之间没有密切的关系？”进而，文章对“文艺”与“爱国”之间的关联做了更多的展开，强调《诗镌》的诞生刚好在铁狮子胡同大流血之后，不是碰巧的，或本是碰巧，“我却希望大家要当他不是碰巧的”，原因在于现实的牺牲和写作的投入之间有一种同构性，都是“爱自由、爱正义、爱理想的热血”在奔流。支撑这一理解的，则是一种有关诗人与外部世界关系的想象：
诗人应该是一张留声机的片子，钢针一碰着他就响。他自己不能决定什么时候响，什么时候不响。他完全是被动的。他是不能自主，不能自救的。诗人做到了这个地步，便包罗万有，与宇宙契合了。
在浪漫主义的诗学中，诗人常被想象为一架“艾奥里亚的竖琴”，“一连串外来和内在的印象掠过它，有如一阵阵不断变化的风”，让琴弦奏出不断变化的曲调。这种观念在早期新诗理论中也多有回响，如郭沫若在致宗白华信中就写道：“我们的诗是命泉中流出来的Strain，心琴上弹出来的Melody，生底颤抖，灵底喊叫。”1923年，闻一多在著名的《女神之时代精神》中，阐发了20世纪“时代精神”在郭沫若写作中的多种表现。这所谓“时代精神”恰恰与“风”和“琴”隐喻有相当的关联，因为“‘时代精神’总是以‘风’的形式出现的，可以被感知，但却不可能被整体把握，它是缺席的在场，不可见的决定力：对‘风’的感知、认同和召唤落实为诗的修辞，诗人由此不仅成为了抒情的主体，而且成为了历史的主体” 。闻一多这里使用的“留声机的片子”的比喻，正如有学者指出的，也正是“风中的竖琴”想象的延伸、变体。诗人看似完全被动、不能自主，但具有伟大的同情心、敏锐的感受力，能以一种有别于理性的方式，与宇宙自然契合，也能在时代漩涡中与历史共振、共鸣。
当然，铁狮子胡同大流血之后《诗镌》创立，究竟是“碰巧”，还是有其必然，这取决于诗人采用怎样的论说框架，怎样在观念的而并非仅仅事实的层面建立联系。不管怎样，从“文艺”与“爱国”的关系来看，除了格律、音节的实验，当被历史的钢针突然碰响，《诗镌》同人还有哪些探索和思考，确实有进一步讨论的空间，20世纪20年代中期剧烈变动历史情境中，新诗自身演进的更多线索也或许暗含其间。
一、20世纪20年代中期闻一多的政治参与
谈及新诗与“爱国”的关系，朱自清曾说抗战以前，闻一多“差不多是唯一有意大声歌咏爱国的诗人”。要讨论闻一多早期的思想及文学，“国家主义”与“唯美主义”的交织，似乎也是一个不容忽略的议题。需要辨析的是，在1925年6月回国之前，闻一多政治参与的热情很高，积极投身“大江会”的组织活动，但他的“国家主义”立场更多表现在文化层面，且与海外学子的异域感受相关。好友梁实秋就称： “一多不是研究政治经济的人，他是一个重情感的人，在国内面对着那种腐败痛苦的情形他看不下去，到了国外又亲身尝到那种被人轻蔑的待遇他受不了，所以他对于这一集会感到极大的兴趣。”1925年3月在给梁实秋信中，闻一多谈到纽约同人计划刊行出版物的内容，就明确谈道：
纽约同人皆同意于中华文化的国家主义(Cultural Nationalism)，故于印度则表彰印度之爱国女诗人奈陀夫人，及恢复印度美术之波士(Nandalal Bose)及太果尔(Abanindranath Tagore)(诗翁之弟)等。于日本则表彰一恢复旧派日本美术之画家，同时复道及鉴赏日本文化之小泉八云及芬勒楼札，及受过日本美术影响之毕痴来。……我国前途之危险不独政治、经济有被人征服之虑，且有文化被人征服之祸患。文化之征服甚于他方面之征服千百倍之。杜渐防微之责，舍我辈其谁堪任之！
表彰印度、日本的文艺名家，标准在于能否弘扬本国家的文化，这是纽约同人的立场，也是闻一多的个人志向所在——“我决意归国后研究中国画并提倡恢复国画以推尊我国文化”。或者可以说，当时闻一多热烈爱慕的“如花的祖国”，并不是当时现实的中国，更多是他心目中绝对美的、雅韵的文化中国。
1925年5月，闻一多和余上沅、赵太俟结伴，在美国西岸登船归国，于6月1日在上海登岸。这个归国的时间点，同样值得注意。他们刚下船，就“碰巧”见到了“五卅”惨案之后的景象：“六月一日那天，我们亲眼看见地上的碧血。一个个哭丧着脸，恹恹地失去了生气，倒在床上，三个人没有说一句话。”在从“五四”到“大革命”的历史进程中，“五卅”运动的爆发具有一种分水岭的意义，整体社会思潮、心理日趋激进，“国民革命”也被大大加速。对于闻一多而言，“碰巧”在“五卅”之后回到国内，这似乎意味着，这位“爱国诗人”也骤然落入现实之中，必须直接面对周遭的血污和动荡，面对一个剧烈变动的中国现场，即便“这不是我的中华，不对，不对！”(《发现》)。实际上，回国之后的闻一多的确卷入各种具体的状况和事务中，在1925—1926年间忙碌不已，这包括与赵太俟、余上沅等筹备北京艺术剧院，受聘北京艺术专门学校，勉为其难担任教务长，以及开始与其他“国家主义”团体合作。在后一件事上，闻一多的热情很高，前后奔走，“国家主义”从一种相对抽象的观念，落实为一种具体的政治参与。1925年12月，经李璜、常燕生、罗隆基、闻一多等的联络，醒狮社、大江社、大神州会、国魂社、少年自强社等团体，联合组织了“北京国家主义团体联合会”，声势颇为浩大。当时，国民军与奉军激战，郭松龄倒戈，与冯玉祥联合反对张作霖。日本暗中支持张作霖，而苏联凭借中东铁路阻止奉军南下。逢此多事之秋，这个“北京国家主义团体联合会”动作频频，相继发起“反日俄进兵东三省大会”、“反俄援侨大会”，与某些团体形成激烈的对抗，甚至在在集会上“国家主义者与伪共产主义者隔案相骂，如两军致对垒然，骂至深夜，遂椅凳交加，短兵相接”。
这是闻一多积极参与政治、与现实有所缠斗的一个时期，因此也无暇从事文艺创作，自言“一入国内，俗事丛身，九月之久，仅成诗两首”。然而，这又是他的一系列“国家主义”诗作与读者频繁见面的时期，他在美国写下的《醒呀！》《七子之歌》《爱国的心》《洗衣曲》《长城下之哀歌》《我是中国人》《南海之神》等，陆续发表于《现代评论》《大江季刊》《晨报·副刊》，其热烈的爱国情绪和展现的新风格，也引起了有心人的关注。一位署名“民治”的读者，就撰文讨论了他阅读《醒呀！》《七子之歌》《洗衣曲》这三首诗之后的感受：
新诗的含容大概不外：一，吻香的恋情诗；二，形而上的哲理诗；三，手枪炸弹的革命诗。我们现在所需求的是那一种诗，恋情的？哲理的？革命的？……然而在这最深刺激的一个月里，我读了几首既不是恋情的，亦不是哲理的，亦不是革命的爱国诗之后，我相信新诗坛的生命更新了，新诗坛的前途另辟了，新诗坛发向它祖国的希望之光益强了。文学作品所表现的是时代精神，而时代也就是文学作品的背景。闻一多君这三首诗表现了中华民族争自由独立的迫切呼号的精神，但是也要有帝国主义者高压之下的中国，才会产生这样的作品。
在这位读者看来，闻一多的三首“爱国诗”在新诗史上具有突破的意义，不仅表现了“中华民族争自由独立的迫切呼号”，也在题材和诗体风格的层面开辟了新的路径，历史的“高压”带来这一突破的契机。这是特别有眼光的一种观察。从这个角度看，“三一八”之后闻一多的回应、他有关“文艺与爱国”关系的阐发，都不是“碰巧”的，正是发生于这一新路径的延长线上。
“三一八”惨案的发生，近因是大沽口国民军炮击日本军舰以及后八国公使的最后通牒，在更长一点的时段里看，自1924年底国民军进入北京，孙中山北上之后，北京的政局和舆论氛围一直处在动荡之中，“五卅”运动、“女师大风潮”以及1925年底发生的“首都革命”，都是关键性的节点。在历史加速转换的时期，不同的知识群体和政治派别处在分化之中。比如，在女师大风潮中，徐志摩主持的《晨报·副刊》就更多偏袒“正人君子”，随后组织“苏俄仇友问题”的讨论，与国家主义者掀起“反苏”运动也形成呼应之势。1926年3月16日，日、英、美等八国政府发出最后通牒，要求撤除大沽口国防工事，这所谓“最后通牒”，激起了民众极大的愤慨，各团体计划于18日在天安门前举行“反对八国最后通牒国民大会”。闻一多本来也是准备参加的，但李璜得知“国民党左派调动天津及长辛店的工人来京甚多，将发动首都革命”，感觉会有危险，且不愿在运动中“为共产党跑龙套”，劝阻闻一多等国家主义者不要前往。闻一多还前往质问，表示不能害怕在群众运动中露面，“来势汹汹，其勇气可佳”。结果，北京国家主义各团体当日自行到外交部、国务院请愿，没有参加天安门前的国民大会，“碰巧”避开了惨案。即便如此，即便不在“惨案”的现场，此时的闻一多并非只是一个局外的旁观者，他就在政治冲突的漩涡中，作为“一张留声机的片子”，历史的“钢针”也直接将他碰响。当然，如何回应、如何振响，还是与特定的文学姿态、政治感觉和潜在的立场相关。
二、“历史应当与诗携手”
“三一八惨案”的发生，引发了一场舆论的海啸，在一致声讨段政府暴行的同时，知识界原本的分裂、不同党派之间的冲突，尤其是“国家主义者”与“共产主义者”的对峙，也由惨案而发酵并进一步凸显。如上海的“中国全国国家主义团体联合会”就发布宣言，认为此次惨案的负责者，除了“直接杀人段祺瑞及贾内阁”，也包括“教唆杀人的冯玉祥及冯系军人”，“盲目煽动群众不负责任的徐谦、易培基等”，以及“鼓吹赤化促起列强一致结合压迫中国的共产党徒”。虽然将段政府列为“第一责任人”，但这份宣言也将矛头指向国民军和鼓动风潮的北京知识界人士及国共两党，与段祺瑞政府发布的通缉令在口径上倒颇为一致，似乎也起了开脱罪名的作用，暗中将屠杀责任转嫁共产党的身上：
段祺瑞的通缉令中明明白白说是共产党暴动，明明白白说是徐谦、易培基等煽动群众——亦即明明白白说是我乃“正当防卫”，我并无罪，而死者是该死的。国家主义者恰好也就是这种论调！
有“研究系”背景的《晨报》也不例外：一方面宣称“政府方面，万不得解除其责任”，另一方面又认为青年“不惜激于义气，铤而走险，乃陷入奸人居间，利用之彀中”，指斥“徐谦、顾兆熊、李煜灜、易培基，居于知识阶级代表者之地位”，“必欲置千百珍贵之青年于死地，是岂志士仁人之用心耶？”甚至还提出，在大流血之后，应将以上诸人“驱逐出国，或课其自杀以谢青年，去害群之马，严人道之防，此全国国民对于共产派应取之表示也”。这一论调与国家主义者们颇为相仿。在这样的对阵中，徐志摩主编的《晨报·副刊》似乎保持一种距离感，没有太多介入，其回应只是发表了饶孟侃的《“三月十八”——纪念铁狮子胡同大流血》、闻一多的《天安门》这两首诗。《诗镌》在“三一八惨案专号”之后，也转入相对常态的诗歌发表和诗学探讨，正如当事人后来回忆的：“这个周刊同人似乎都不大重视诗的思想内容(虽然对三月十八日段祺瑞惨杀请愿群众事件，也发表过几首控诉诗)，喜欢追求形式和格律”。事实或许如此，“钢针”与“唱片”只是一次性地相碰，闻一多等对重大公共事件的回应，似乎只是当下性的，“碰巧”而已。然而，正如前文所述及的，这个“碰巧”背后的写作姿态抑或更深长的诗学脉络，其实需要更多的留意。《诗镌》第二期上邓以蛰的长文《诗与历史》，就是一篇非常重要的文章，对于理解闻一多等人此一时期的诗学思考，其重要性并不亚于随后发表的闻一多的《诗的格律》、饶孟侃的《新诗的音节》。
邓以蛰早年曾赴日本、美国留学，专攻哲学和美学，1923年回到北京后，在北京大学和“艺专”教授美学、美术史一类课程，和闻一多等过从甚密，也不时在《晨报·副刊》上发表诗歌、戏剧、美术、音乐方面的文章，被徐志摩称为《诗镌》“借来”的一位重要“番兵”。他此一时期的文章集结为《艺术家的难关》一书，1928年由北京古城书社出版。在后来的回顾中，作者本人说这些文章以“形式主义”和“为艺术而艺术”为主要倾向，这未免简化了他当年的理论抱负。事实上，邓以蛰早年的论文糅合了柏拉图、康德、叔本华、柏格森、克罗齐等人的思想资源，试图建构一种相当复杂的艺术理论，用思深湛，文风晦涩，正如闻一多所言：“没有一篇不诘屈聱牙，使读者头痛眼花，茫无所得，所以也没有一篇不刊心刻骨，博大精深”。他在病中“拼着三通夜的心血”写出的《诗与历史》，同样是一篇“让人看了头痛眼花的东西”。此文并非一般性地讨论诗和历史的关系，而是颇具哲学认识论的色彩，将人类的精神活动分为印象、艺术、知识这三个阶段，但认为在“艺术”和“知识”之间还有一段知觉空白：
忽尔是缥缈的印象之中，显出些嘹亮的知识来，仿佛在绝顶之上俯视平地，一些压都压不平的丘垤峥嵘在地面上；忽而知识的四围又起些印象的光晕，或则知识更似土偶一般，投到印象的海里去，消溶得连个影子都没有了。这一段知觉的表现是什么呢？
这一段缥渺模糊的文字，描述了“艺术”与“知识”之间一种感性经验和知识观念混融不清的状态，这正是“诗”和“历史”要处理的知觉领域。二者的区别只是形式上的，在内容方面，都是以描写“境遇”为能事：
历史上的事迹，是起于一种境遇(situation)之下的。今考人类(个人或群类)的行为，(凡历史可以记载的，诗文可以叙述的)，无一不是以境遇为它的始终。它的发动是一种境遇的刺戟，它的发展，无论有意无意，又势必向着一种新境遇为指归。
不能不说，这是一种相当特殊的论述：诗与历史的关系，不是以文学反映论或表现论为前提，而是归结于二者“在人类的知觉上所站的地位是同一的”。邓以蛰进一步区分了历史和诗的区别以及“诗的内容和诗的等第”关系，强调如果说历史脱离人的意志，变成一种单纯的社会科学，这是“历史的劫运”，那么诗的“劫运”在于脱离了境遇和知识，“变成专门描写感情的工具了”。在他看来，表现纯粹的感情，“在知觉上实不在诗和历史的疆域之内，而在艺术的部分了。所以表现这种纯粹感情最妥当的工具只有音乐和绘画”。可以参照的是，“纯诗”论者一般会在艺术的等级中，强调音乐更为纯粹、抽象的价值，也认为诗应当向音乐看齐，邓以蛰的理解刚好与此相反：“诗”应该区别于音乐，与历史比肩。
以上只是一个大概。《诗与历史》这篇长文着眼于人类整体的认知类型，内含了比较宏阔的知识论、艺术史视野，也不乏现实的针对性，引起了闻一多的共鸣。在文后的附识中，闻一多做了如下概括和引申，说文章的主要意思有两点：其一，“怀疑学术界以科学方法整理国故，研究历史的时论”；其二，“诊断文艺界的卖弄风骚专尚情操，言之无物的险症”，于是有了后面一段著名的论述：
他的结论是历史与诗应该携手；历史身上要注射些感情的血液进去，否则历史家便是发墓的偷儿，历史便是出土的僵尸；至于诗这个东西，不当专门以油头粉面，娇声媚态去逢迎人，她也应该有点骨骼，这骨骼便是人类生活的经验，便是作者所谓“境遇”。
强调“历史与诗应该携手”，这好像是《文艺与爱国》一文观点的重申，同时，闻一多的概括也指向了新诗之中存在的浮泛、感伤作风，即所谓“卖弄风骚专尚情操”、“以油头粉面，娇声媚态去逢迎人”。20世纪20年代初，随着大量文学青年涌入文坛，因为写作题材的狭窄、感情的浮泛、风格的雷同，“假”与“滥”的问题成了新诗坛的痼疾。这也引来了多方面的批评，其中就包括闻一多、饶孟侃等人。在他们看来，“感伤”的泛滥，严重降低了新诗的品质，甚或构成了新诗面临的最大危机。《诗镌》终刊号上发表的饶孟侃《感伤主义与“创造社”》一文，就将“感伤”比喻为田里的稗草，不仅本身是一种虚假的情绪，最危险的后果是“无意中使一般读者也冤枉的跟着这种感伤主义去感伤，认它做一种真的情绪去欣赏、去模仿”。这种坏的影响传播起来，繁衍起来，“一首真有情绪的诗到这时候也许反没有人识得，结果真情绪出了新诗的范围，而同时也即是新诗宣告了死刑”。在这个意义上，《诗镌》群体提倡格律，其实“格律”也是“纪律”，形式创格也是为了建立一种艺术自律精神和难度意识，对于新诗形成的“纠正”，就不仅体现为从“自由”到“规范”，更是针对了“感伤主义”带来的总体危机。以具体的“境遇”作为诗的“骨骼”，贬斥单一的情感表达，邓以蛰的观点也由此引发了闻一多的强烈共鸣。
可以注意的是，在附识中，闻一多还向读者推荐了邓以蛰的另外两篇文章：《艺术的难关》(《晨报·副刊》)、《从林风眠的画论到中西画的异同》(《现代评论》第3卷第67期)。其中《艺术的难关》应该是《艺术家的难关》，邓以蛰的文集也是以此来命名，比较完整论述了他当时的艺术观念。在文中，邓以蛰强调艺术是一种绝对的境界，不是自然变动、无组织的现象。看起来，这只是一种艺术至上的抽象高论，但邓以蛰与其说强调艺术的超越性，不如说强调艺术家的强大驾驭能力和对常识经验的突破，这背后隐含了一种颇为“先锋”的立场：
但艺术招引同情的力量，不在它的善于逢迎脑府的知识，本能的需要；是在它的鼓励鞭策人类的感情。这鼓励鞭策，也许使你不舒服；使你的平铺的生性失了以知识本能为凭藉的肤泛平庸的畅快。所以当代或艺术史上有许多造境极高的艺术，遭普通知识与一般观者读者的非难，就是这种原故。因为不能使他们舒服畅快，就不能得他们的同情。你要晓得，艺术不仅是使你舒服畅快的东西。
反过来说！艺术正要与一般人的舒服畅快的感觉相对作垒呢。
依这样的逻辑，艺术的“绝对价值”就显现于对人类知识和平庸感觉的突破：“人事上的情理、放乎四海而准的知识，百世而不移的本能，——实用方面——都是它们共同的敌人，也就是艺术家誓必冲过的难关。”另一篇《从林风眠的画论到中西画的异同》(应为《从林风眠的画论到中西画的区别》)也有类似的表达，认为常人将艺术“当一种娱乐的东西看待”，是一种需要矫正的世俗见地，艺术家和哲学家一样，应以“心内新奇的收摄、心内新奇的铸造”来提出新见，造成一种完整的理想，“所以艺术贵创格”。闻一多特别推举这两篇文章，也是因为他此一时期的旨趣十分接近，也非常关注艺术突破常规、强力构造经验的能力。
不同于《红烛》时代的肆意抒情，《诗镌》时期的闻一多，在写作的态度上颇为谨严，重视苦吟和锤炼，像后来自陈的那样，将内心的火气凝聚于整饬的诗行之中。对于写作者涣散、软弱、流于一般俗套的主体状态，也多次表达不满，甚至在与朱湘冲突时，在私下里激烈地抨击：
他的诗，在他未和我宣战的时候，我就讲了，在本质上是sweet sentimentality，在技术上是dull acrobatics充其量也不过做到Tennyson甚至Longfellow一流的Kitchen poet，因为这类的作品只有housewives才能欣赏。
有年轻研究者在重新解读闻一多的“格律”观念时，颇具创造性地将诗“格律”与中国传统文论中“气骨”、“骨骼”、“气节”等概念进行对读，提出诗之格律对于闻一多来说，不仅仅是诗音节、韵律等形式层面的问题，包含了精神层面上对一种充实文化人格的期待。如果联系闻一多的说法，诗“应该有点骨骼，这骨骼便是人类生活的经验、便是作者所谓‘境遇’”，这一理解似乎还有可以延展之处：无论形式之“格律”还是历史之“境遇”，都可以构成写作主体得以锤炼、扩充的场域，也是突破平庸感觉进行“创格”的关键。上面提到的饶孟侃《感伤主义与“创造社”》一文，或可看作《诗镌》群体诗学旨趣的一次总结。此文也收束于“诗与历史不能分离”的结论，从观点到具体的措辞，都与邓以蛰的文章有些相似。由此，不难读出邓以蛰这位“番兵”对闻一多、饶孟侃这两员“主将”观点的牵引、影响。
回到“风”、“琴”与“留声机”的隐喻。如果说闻一多20世纪20年代初对《女神》之“时代精神”的解说，暗中依托了浪漫主义的“风琴”观念，动的、反抗的、不安定的“时代精神”似乎还是一种不确定的、具有整体性又相对抽象的直观感觉，涌现于风和雨的动荡不息中。而20世纪20年代中期“五卅”到“三一八”的政治变动，已让抽象的“时代精神”落实为一种峻急又血污的政治现实。相比于“风琴”的比喻，“留声机的片子”与“钢针”的比喻，在感受上强化了某种迫切的、尖锐的现实感。诗人虽然还是被动的、不能自主的，但“钢针”的触碰，还是反向凸显了一种主体的坚硬和紧张。换言之，诗人即便是在感受层面回应历史，但是否能经得起“钢针”的触碰，是否能敏锐而非笼统地做出回应，需要更强劲、更具有结构感和突破性的主体状态。这或许是邓以蛰一系列以“境遇”“创格”为核心的艺术论，引发闻一多等人共鸣的深层原因。
三、戏剧独白与诗体的创格
当然，闻一多、饶孟侃不能代表该群体的全部，不过阅读《诗镌》上不同作者的诗作，除了鲜明的格律取向外，还是能感觉到某种诗风的整体转变：在20世纪20年代新诗中常见的浅近抒情，并不占主流，相当多的诗作以具体“情境”为“骨骼”，某种小型的叙事诗和戏剧体诗歌尤为多见。具体到“铁狮子胡同大流血”带来的冲击，历史“钢针”的触碰，不仅与闻一多、饶孟侃当时的诗学思考形成共振，一种独特的诗体感觉也被激发出来。
上文提及，闻一多在美时期的“国家主义”创作，在有的读者看来，已在题材和风格层面，为新诗打开了新的面向。其中，《醒呀！》《七子之歌》《爱国的心》《长城下之哀歌》《南海之神》等，主题鲜明，空间阔大，更多延续了《红烛》时代直抒胸臆、肆意铺排的抒情方式，在帝国主义肆虐之际，“希望他们可以在同胞中激起一些敌忾，把激昂的民气变得更加激昂”。可以参照的是，另一种诗体的可能性，同时进入了闻一多的视野。1925年1月11日在给梁实秋的信中，他就谈到了一个写作构想，“现拟作一个series of sketches，描写中国人在此邦受气的故事。体裁同自由诗或如Henley的‘In Hospital’”。所谓“series of sketches”中的一首，应该就是著名的《洗衣歌》(《洗衣曲》)。这首诗虽然采用一种反复吟唱的调子，但的确类似一幅文字“素描”(sketches)，呈现出洗衣和熨衣的动作、情境。“爰假洗衣匠口吻作曲以鸣不平”的方式，意味着一种戏剧性因素的出现：诗的展开并不是以“我”为中心，而是模拟了某一特定人物的独白。大概完成于同一时期的《闻一多先生的书桌》，更具“众声喧哗”的性质，书桌上一切的静物，如墨盒、字典、信笺、钢笔、毛笔、铅笔、香炉、钢表……纷纷开腔，在“我的能力”之外七嘴八舌地争吵。这些戏剧性的独白、对话，似乎构成了闻一多诗风转变的某种标志。《洗衣歌》《闻一多先生的书桌》两首后来收入诗集《死水》之中，同时期的多首“爱国诗”却没有收入一首，这或许是一个印证。
“三一八”惨案之后，闻一多最先发表的诗歌，并不是《晨报·副刊》上的《天安门》，而是《唁词——纪念三月十八日的惨剧》，发表于1926年3月25日国家主义刊物《国魂周刊》上：
没有什么！父母们都不要号咷！/兄弟们，姊妹们也都用不着悲恸！/这青春的赤血再宝贵没有了，/盛着他固然是好，泼掉了更有用。/……/哀恸要永远咬住四万万颗心，/那么这哀痛便是忏悔，便是惕警。/还要把馨香缭绕，俎豆来供奉！/哀痛是我们的启示，我们的光明。
这首诗用了“正面”呼告的形式，诗人仿佛站在人群之中，面对死难者的父母、面对兄弟姊妹们，代表“我们”发声：死者的血不会白流，会换来“我们的光明”。这也是一首激发敌忾、民气的诗歌，可是读来情感并不十分强烈，更多像是一种姿态性的表达，与当时报纸上各种宣言、通电、檄文的口吻，并无太大的不同。激昂的语调中，穿插“把馨香缭绕，俎豆来供奉”一类辞句，甚至稍有勉强之感。借用闻一多此时期常用的一个说法，诗中表达的情感只是一种“情操”，是“第二等的情感”，“同思想相连属的，由观念而发生的情感之上，以与热情比较为直接地依赖于感觉的情感相对待”。
然而，我们看《晨报·副刊》1926年3月25、27日接连发表的饶孟侃《“三月十八”——纪念铁狮子胡同大流血》、闻一多的《天安门》两首诗，迥然不同，都不约而同采用了戏剧化的方式，以北京城平民的口吻，来传达惨案之后的民众心理和恐怖氛围：
“平儿，你回来了！”“是的，母亲。”/“你为什么走路卷着大襟？”/“啊！那是路上弄脏了一点，/不要紧，让我进去换一件。”/“兄弟呢，怎么没同你回来？”/“他，他许是没有我走得快；/没什么，母亲，没什么；他，他/自己难道还不认得回家？”/……
(饶孟侃《“三月十八”——纪念铁狮子胡同大流血》)
好家伙！今日可累坏了我！/这两条腿这会儿还哆嗦。/瞧着，瞧着，都要追上来了；/要不这腿梆，您也吓坏了。/先生，让我喘口气……那东西，/您没有瞧见那黑漆漆的，/没脑袋的，蹶腿的，多可怕！/……
(闻一多《天安门》)
前一首诗中，母亲不断追问衣襟沾满血污的儿子，你的兄弟“怎么没同你回来”，母亲心急如焚的追问和儿子闪烁的回答，让读者不难体知：另一个儿子已在铁狮子胡同遇难。后一首完全以一个车夫的口吻，写出目击屠杀的恐怖，“我们读完了只要立刻把眼睛闭上，一定揣摩得出一个喘着气的车夫黑暗中在中央公园西边一带说话” 。
借用一个传奇式历史人物，或虚构一个角色，以他的口吻来表达某种思想情感，这种“戏剧独白”诗体在维多利亚时代以来的英诗当中十分常见，闻一多、徐志摩等也将这种诗体引入到中国新诗当中。上面提到的《洗衣歌》采用了“歌”的形式，但“假洗衣匠口吻作曲以鸣不平”的手法，其实接近于“戏剧独白”。徐志摩1925年7月所作《一条金色的光痕》用家乡硖石方言写出，模拟了一个“刘姥姥”式的乡下老太婆“纽着嘴缓缓地诉说”。因而，“戏剧独白”诗体不是出现于“三一八”之后，但却因对“三一八”的表现而取得了不一样的意义，正如一位年轻研究者所称：
徐志摩《一条金色的光痕》的背景仍然在乡村，所书写的内容从某种程度上说也仍是民生疾苦这一传统的话题，而在闻一多的《天安门》中，操持北京土白的洋车夫则置身于一个现代的时空，并且对一个重要的政治事件发表了自己的看法。
这段分析很是精准。“戏剧独白”不是只有诗体形式的意义，当历史的钢针猛然戳来，这一诗体突然也具有某种回应公共事件的特殊政治性。
在《诗镌》创刊号上，闻一多、饶孟侃的“戏剧独白”尝试得到进一步展开。闻一多的《欺负着了》、饶孟侃的《天安门》都是通过一位死难者母亲的口，或宣泄悲愤，或低声哀鸣。收入《死水》的《飞毛腿》也应该写于这个时期，这首诗则是以一个车夫的口吻，来讲述另一个车夫(飞毛腿)的惨死，同样由唠叨的北京土白写成，同样传达了一种凄惨阴森之感。或许是受到闻、饶二人的带动，创刊号上杨世恩的《“回来了”》手法类似，也是用一位母亲独白的方式，写在黑夜的屋子里，母亲在为死去的儿子招魂。刘梦苇的《写给玛丽雅》虽并没有采用“戏剧独白”，但模拟了一首情诗来写惨案，角度别致，同样包含了戏剧性的考量。蹇先艾的《回去(遵义土白)》写于2月26日，应该与“三一八”没有直接关系，可因“遵义土白”的使用以及向着哥哥说话的独白口吻，这首诗毫无“违和”之感，反倒好像是呼应了对惨案的书写。可以说，在《诗镌》创刊号，“戏剧独白”或戏剧性诗体得到了一次集中展示，“惨案”冲击转化为一种诗体实验的冲动。
在《诗镌》群体新诗“创格”的实践中，“戏剧独白”的引入，当然具有多方面的意义。一方面，借用人物的口吻、声音来展开一种“境遇”，恰恰构成了诗与历史的形式中介，带来某种诗歌经验的“骨骼”。另一方面，与“戏剧独白”往往伴随的“土白入诗”，也活化了新诗的语言，提供了一条锤炼口语节奏的路径。在这方面，饶孟侃发表在《诗镌》第8号上的《新诗话·土白入诗》是一篇很重要的文章，此文就是以徐志摩、闻一多的“戏剧独白”体诗作为范例，细致分析了“土白”为新诗带来的特别风味、节奏：
土白诗固然不能绝对的普遍，但是在土白诗里有一种特别的风味就是它能暗示一种内在的感觉，使你读到妙处能亲切的感觉到一种特别的风味，好像隐隐听到呼唤声音，把眼一闭就在你眼前活现了。除非那首诗非用别的土白不可，我主张都用北京的土白来写土白诗，那末也许可以从不普遍当中求得普遍了。我另一个理由是觉得北京话的发音准确，而且非常铿锵，这种成分尤其在诗里是需要的。
有意味的是，包括饶孟侃在内，《诗镌》同人中南方人居多，但似乎都对北京土白情有独钟，原因大致应如饶孟侃所述，一来“北京话”相对于其他土白更有普遍性，二来北京人说话流利铿锵的特点、轻缓疾徐的节奏，正配合了新诗人对一种“说话”节奏(而非“歌吟”节奏)的追求。上述几首与“三一八”有关的诗作，选择以普通市民、车夫的口吻来写，其实也包含了这样的语言意识。
相比于诗体形式、口语节奏方面的意义，以“戏剧独白”来回应突发的公共事件，借此表现出的特殊时代感觉，或许更值得玩味。还是与《国魂周刊》上的《唁词》比较，如果说《唁词》采用正面呼告的形式，诗人似乎处于历史事件的中心、置身于人群或队列之中，代表“我们”发声，那么《“三月十八”》《天安门》《欺负着了》等，并没有直接书写屠杀的暴行，而是在一定程度上抽离惨案的现场，从北京市民的视角、普通人的视角，来表现死难者亲人的伤痛，渲染北京城阴森、恐怖的氛围。在“三一八”的死伤者中，有一部分工人、商人、车夫和市民，但绝大多数还是北京大中学校的学生。选择相对外部的市民视角，模拟他们的口吻，想象他们的心理，这种写法是否意味了某一种距离感？闻一多等是否有意挣脱“纪念”、“控诉”的模式，试图在另一层面表达对历史的感受？这种距离感与《诗镌》群体特定的立场和政治占位有无关联？这些问题，都可以继续探问。闻一多的《天安门》通篇只是一个车夫在唠叨絮语，其实诗中还隐含了另一个沉默的人，即车夫不断叫着的那位“先生”、“先生”。这位“先生”默不作声，应该就是坐在车上的一位知识人。这位“先生”大致对应了诗作者本人，居于“旁听”的座位上。
另外，更为重要的是，闻一多、饶孟侃的两首同题诗《天安门》都写到了“鬼”：
听说昨日又死百十来人，/管包死的又是傻学生们！/铁狮子胡同也该闹鬼了。/得！就算咱拉车的倒霉了！/赶明日北京满城都是鬼，/那也好，先生，您说对不对？
这是《晨报·副刊》上闻一多《天安门》的原版，前面还写到拉车的“怎么走着，走着，看不见走”，“怨不得小秃子吓掉了魂，/劝人黑夜别走天安门”。联系上下诗句的关系，可以推测，在车夫看来，兵荒马乱的年代里，北京城早已遍布了鬼魂。“三一八惨案”的发生，只不过增加了又一处闹鬼的“铁狮子胡同”，“旧鬼”加“新鬼”，暗影绰绰的北京成了一座鬼城。与此相仿，饶孟侃的《天安门》也写到夜晚的天安门前“新的鬼哭，旧的鬼也应”，并在更为纵深、宏阔的历史回溯中，勾勒出一幅“鬼”的群像：
前面那空地就叫天安门，/这会儿随你走，从前可不成；/听说有一天这里下大雨，/还跪着成千的进士和举人！/天还没有亮，鸡叫一声/水里满是跪着的人。
天安门前，作为近现代历史上一处象征性的空间，一次次发生着重大的群体事件，也似乎站满了一代又一代改良的、启蒙的、革命的亡灵。有研究者注意到了闻、饶二人诗中死难者形象的特殊性：不是被载入史册的“烈士”，而是无处安放的鬼魂。这些鬼魂、冤鬼或许与中国传统的民间想象相关，也总是与特定的记忆现场联系在一起，将鬼魂安置在天安门前，而非屠杀的实际发生地，也让这两首诗具有了某种历史的象征意义。从“创伤理论”的角度看，这些无法安置的鬼魂也“揭开了主流叙述中常常被隐去的历史的创痛”。
将闻一多、饶孟侃的书写，与历史隐在的伤痛联系在一起，这种“后设”读解或许稍过度了一些，“主流”与“边缘”的分别大概不在书写者当时的意识之内。但“天安门”前影影绰绰的旧鬼与新鬼，的确不能简单安放于现代革命史所提供的认知框架中。回到历史与诗的关系，正如邓以蛰所强调，艺术贵在“创格”，如何突破常识的、公共的感受模式，“是艺术家誓必冲过的难关”。通过“戏剧独白”诗体的集中尝试，闻一多、饶孟侃等人的写作，的确突破了当时回应“惨案”的公共话语和革命话语，让“钢针”触碰的声响，得以穿透事件本身，震荡于历史幽暗的深处。这是一种“创格”的表现，也说明：20世纪20年代中期新诗写作模式的转换，并不单纯是形式“纠正”的问题，剧烈变动的历史境遇“碰巧”构成了一种内在加速、一种强力塑形。
（原文刊于《华中师范大学学报（人文社会科学版）》2022年第3期）
往期推荐