张洁宇 | ​个人的熔炼与历史的肉身——牛汉的诗学观念、实践及意义

个人的熔炼与历史的肉身

——牛汉的诗学观念、实践及意义

张洁宇

(中国人民大学 文学院， 北京 100872)

摘要　牛汉一生坚持现实主义与抒情手法并重、将个人体验与时代历史高度结合的诗学观念。从20世纪40年代到70年代之后，他在诗学观念与写作实践中，初心未变，但有加深与推进，体现出一种对于“人·诗·历史”关系的特殊认识，并落实为一种通过生命搏击式的写作来实现对历史的深沉领悟的特殊方式。他后期的“情境诗”及其中的生命意象充分体现了他带着主观情感“突入”世界与现实的写作方式，以个人经验赋予历史以血肉，在一定程度上实现了自我与历史相融合的诗学理想。 

关键词　牛汉；七月派；个人；历史；生命

从诗学与艺术角度说，牛汉或许不算新诗史上最重要的诗人，但就人与诗的交融以及诗人对其时代的深入与反思而言，牛汉确实堪称20世纪中国诗坛上的重要代表。20世纪40年代初，牛汉在艾青、胡风的影响下写作，成为“七月派”诗人之一。20世纪50年代，他受胡风事件牵连，被剥夺了发表的机会，但并未真正中断写作，他写于20世纪70年代的作品被认为是“地下写作”和新时期“归来的歌”的杰出代表。20世纪80年代以后，牛汉同时活跃于诗坛与文史界，身兼诗人、作家、编辑等多重角色，到他2013年去世之前，其诗文创作不仅数量惊人，更是在艺术上呈现出同龄人中罕见的探索性与创新能力，被誉为当代诗坛最有创造力的“常青树”。

牛汉之所以能在长达70年的写作中保持“常青”，很大程度上取决于他对待诗歌的虔诚信念和对写作实践的不倦探索，这探索与时代思潮和个人经历紧密相连，因此他的诗文始终保持着一种与时代同步、与现实密切关联的特殊活力。同时，因其个人经历的原因，牛汉堪称一位“人比诗大”的诗人，他的诗学观念和实践深刻地反映着他的人生与人格，也折射着现当代中国的历史。可以说，牛汉的诗文呈现出一种既具独特性又具代表性的面貌，体现了一种特殊的“人·诗·历史”的关系，也代表了一种通过生命搏击式的写作来实现某种对于历史的深沉领悟的特殊方式。这种方式固然与诗人的生命道路息息相关，但同样也代表了20世纪中国一大批知识分子与写作者的共同命运与情感，其本身就是现当代中国文学与历史的一个独特部分。

一、从“气管”到“骨头”：人与诗及世界的关系

1990年，牛汉在一篇题为《心灵的呼吸》的散文中，忆起自己童年时跟随父亲学习音乐的经历。他说：

从童年起，我觉得箫声是很神秘很沉重的，箫是接通心灵与遥远世界的通道，就像微细的血管与心脏相通那样相依为命的关系。……回想起来，我当年在陇山山沟里学着写诗，就是想找一管接通遥远世界的箫，或与箫相似的让心灵能呼吸的气管。

“心灵的呼吸”这一说法，形象而朴素地道出了诗人早期的诗学观念。从一开始，牛汉就把诗(文学)当作他“接通遥远世界”的管道，一种能让心灵呼吸的“气管”，既通向现实世界，又直接联通诗人的心灵。换句话说，牛汉早年的诗学观念是同时包含了现实主义诗学与抒情主义传统的，而这也正是“七月派”诗歌的理念与特征。

回望牛汉早年的诗作，手法往往采取直接的抒情方式，主题多为诅咒旧世界和抒发革命理想，格调亦多热情昂扬。比如，他在1943年创作的《山野的气息》中写道：

歌唱地生活着

我奔波在高原上

我的歌

像山野的气息

泛滥着……

我从人民灰暗的心里

找到智慧

用歌音

我酿出高原的热流

在冻结的生活里

溶开沉淀的生命的画色

……

类似的歌声正可谓“心灵的呼吸”式写作的代表。他以主观抒情的方式直写内心的感受和面对世界的态度，有意识地将个体心灵与现实世界结合在一起，以“歌唱地生活”的方式，在诗人与现实、心灵与世界之间架起诗艺的桥梁。因而，在他的诗里，既有诗人“生命的画色”，又散发着“山野的气息”。这些作品虽然艺术上稚嫩，但确可视为牛汉早期诗学观念的自觉实践。而且事实上，这类抒情诗也的确占据了牛汉早期写作中的主要地位。 

值得注意的是，“心灵的呼吸”一方面体现了现实主义诗学关注人生、关注现实的观念，另一方面也体现了“七月派”对于诗人生命意志与主观情感烈度的强调。后者使他们在左翼诗潮中脱颖而出，表现出鲜明的个性。1942年，胡风在给友人的一封信中说：

尽管题材怎样好，怎样真有其事……但如果它没有和作者的情绪融合，没有在作者的情绪世界里面溶解，凝晶，那你就既不能够把撮它，也不能够表现它的。因为，在实生活上，对于客观事物的理解和发现需要主观精神的突击：在诗的创造过程上，客观事物只有通过主观精神的燃烧才能够使杂质成灰，使精英更亮，而凝成浑然的艺术生命。……这是真诗和假诗的分歧点，诗就往往死在这个分歧点的被人漠视里面。

在胡风看来，“理念(对于题材的止于客观分析的认识)，如果没有在诗人的精神世界里面发酵，蒸沸，那就无论在认识上或表现上都不能够走进艺术的境界的”。这可以算是其诗学主张的核心，同时也是对七月派的年轻诗人最具影响力的部分。牛汉朴素的写作经验与七月派的诗学观念在此高度契合。虽然他晚年并不完全认同文学史对于他与七月派关系的一些判断，但是很明显，至少在对于诗人的生命意志与诗的主观情绪的强调方面，他与七月派诗人的理念与实践是高度一致的。

据牛汉回忆，直到20世纪80年代，劫后出狱的胡风仍在“告诫”他们：“应该不是写‘原理’，是写出我们这时代一些诗人的心灵。”牛汉对此慨叹道：“这警辟的话，是他一向的主张，诗决不能从理念产生，诗只能是与时代脉搏相一致的诗人心灵的律动。”这句话的确令人感慨。它意味着，从战争年代到“新时期”，无论什么样的现实环境，哪怕是经历了“天大的厄运”(牛汉语)之后，这些诗人仍没有动摇最初的诗歌信念。对“心灵的律动”与“时代的脉搏”的并重与强调，始终是七月派诗人的信条，而且，在渡尽劫波之后，他们更将这种观念发展到了极致。此时，在这些曾经为诗受难的诗人的生命里，诗已不仅是心灵与现实之间的呼吸的“气管”，更变成了支撑生命存续、维持生命尊严的“骨头”。就像牛汉在2006年的一次讲演中所说的：

我心里想我到现在还没有弯腰驼背，是因为我的诗在撑着我。在我的每个骨头里面诗在支撑着我。我为诗歌付出了一切的苦难，诗歌也为我提供了生命的力量，我深有体会。……我从来没有马马虎虎地写过诗，每首诗看起来简单，实际上都是凝聚着心血的。用尽全身的力气，用血、用泪写成的。没有一首诗是离开我的生命的，每一首诗都反映了我的期望，梦想，我的性格。……我的命运是和国家民族的命运息息相关的。从抗日战争到现在，从来都没有变过。所以写诗不是随随便便的，诗非常难写。

老诗人的肺腑之言真切体现了他对诗歌的认识，尤其是对于诗与人生、诗与世界关系的一种深刻而独特的认识感受。显然，诗的“骨头”支撑的不仅是生命的肉体，更是精神的尊严；而挺拔伟岸的也绝不仅是诗人的身躯，更是他们的意志与人格。这种感悟和体认是从诗人的生命历程中结晶出来的，是诗学观念与人生体验之间最深切的融合，因而它已经很难说是一种诗学观念了，更准确地说，它是一种诗歌精神。它不是抽象的观念，它无法从一个具体的、有血有肉的诗人身上剥落。就像牛汉所说：“谈我的诗，须谈谈我这个人。我的诗和我这个人，可以说是同体共生的。没有我，没有我的特殊的人生经历，就没有我的诗。”“如果没有碰到诗，或者说，诗没有找寻到我，我多半早已被厄运吞没，不在这个世界上了。诗在拯救我的同时，也找到了它自己的一个真身(诗至少有一千个自己)。于是，我与我的诗相依为命。”

类似的表达，在牛汉晚年多次出现，不仅在评论、散文中，也出现在诗里。其中最动人的就是写于2001年底的《火化聂绀弩》，这也几乎是他生命中的最后一首诗。诗中写道：

我抚摩过浑身疼痛的聂绀弩，抚摩过他的

历历可数的胸骨，瘦削灵巧的手掌，掌心火热火热……

还有他僵硬而弯曲的腿骨，尖削的膝头……

聂绀弩苦笑，对我说：“我的诗，一首一首

刻在了我的骨头上，每个字都带给我痛感，

是痛快的那个痛！”

我摸着他的热胸，对他说：

“诗，也写在你的心上。”

绀弩的心脏跳得轰轰响，

握笔的手不住地颤摇，

可挥写出的诗，每个字都

出奇地潇洒，出奇地美丽！

……

绀弩的魂，

那一缕沉重的黑烟，

久久地停滞在离地面不远的空间，

那不是天宇，更不是天国，

他仍佝偻着，变成了永远疼痛的一缕烟。

地上的路走不动

上天的路也走不通啊！

这首堪称“疼痛”的诗，已经超越了聂绀弩或牛汉个人的疼痛，也超越了肉体的疼痛，而成为一种被肉身化了的历史阵痛的写照。这疼痛与诗成为一体，既是痛苦，也是痛快，是对于时代历史与个人生命的最深刻的体验与表达。正是因为这种体验之痛苦与表达之痛快的极致结合，才使得他们的诗真正写到了骨头里、写在了心上。

进入20世纪80年代之后，牛汉诗文中多处涉及他的诗友与难友，包括冯雪峰、胡风、曾卓、贾植芳、路翎、聂绀弩等。他不是在简单地处理自己和朋友们的经历，而是在用文学的方式塑造一组群像，虽然多是寥寥数笔，但仍绘出了这一组特殊历史背景下的诗人群像。也正是从自己和他们的身上，诗人重新认识了诗与人、与世界的关系。他曾说：“整个80年代我都是在思考中过来的。思考得很多，往根上说也无非是三个问题：什么是人？什么是诗？什么是历史？许多时候很痛苦。”正是这样痛苦的思考，重塑了他的诗歌观念，在其原本秉持的现实主义与抒情气质的基础上，又有了极大的推进，即从早年把诗看作“让心灵呼吸的气管”到苦难中和劫波后把诗视为“支撑生命的骨头”。从“气管”到“骨头”，这里并没有本质的变化，却有程度上的推进。二者之间既有连续性、一致性，又有明显的发展与加深。苦难令诗与人“相依为命”，也让这些强调个人心灵与时代脉搏的诗人更深切地思考他们的时代和叩问自我的心灵，并最终以诗的方式，将个人与时代的融合完美地呈现了出来。

二、从“浮雕”到“燃烧”：关于“怎么写”的问题

1950年底，牛汉在写给胡风的信中谈到了自己对于诗歌写法的一些感受：

我是以一种单纯的热爱，在这个庞大而纷杂的世纪，浮雕着一些新的花纹，我好像是为了中国的美丽而生活，而雕刻。这种倾向，妨碍了我更深地突入世界的底层，实际上，我很痛苦。……我就只能欢乐地浮雕着一些美丽的花纹，刻得不深，没有把这生活刻透。

用“浮雕”比喻自己的写作，相比于他眼中的“好些‘诗人’在不动情感地编着纸扎的玩意儿”，牛汉显然还是自信于自己对“突入”生活的自觉，亦即对七月派诗学理念的实践的。但是，对于“刻得不深，没有把这生活刻透”，他又是有所自省和不满的。

事实上，牛汉在这个时期的写作的确呈现出某种困境以及突破困境的努力。就在他给胡风写这封信的前两天，他一天之内完成了两首诗，分别题为《我会回来》和《慰问》。这两首诗都是有关抗美援朝题材的，也都是典型的政治抒情诗，但采用了两种不同的写法。《慰问》写的是“朝鲜同志和农民们”对志愿军的欢迎和慰问。诗中用了大量铺排而空洞的句子，比如：

他们底眼眶里满溢着泪，

喊着金日成万岁、毛泽东万岁来慰问我们；

他们用刚才痛哭过的喉咙，

唱着一支无名的歌子来慰问我们；

他们用舞蹈来慰问我们，

他们用空中挥舞的拳头来慰问我们；

他们打着飘扬的

朝鲜民主主义人民共和国的旗子来慰问我们！

不能说他的经历不真实，也不能说他的情感不真切，但确实如他自己所言，这首诗“没有把这生活刻透”。相比之下，《我会回来》则带有更鲜明的个人色彩和主观情感成分。他写出了一个即将奔赴战场的战士与恋人的别离，在“千万个年轻的战士”的中间，写出了一个“我”：

我知道广大的国土上，

有千万个年轻的战士，

比我更美丽，

比我更健壮，也比我更聪明！

但是，亲爱的！

我知道：

你更真诚地热爱我这个人，

因为全世界上，

只有我，

有一个你所热爱着的性情。

在冰雪的北朝鲜前线上，

我们中国人民志愿军的战士们，

正端着枪，守卫者阵地的时候，

在我们底背后，

祖国正在想念着我们，

千万个祖国底人民正在想念着我们，

朝鲜底兄弟们，全世界热爱和平的人民都正在想念着我们！

但是，只有你一个人，

不仅想念着我，

还要低低底呼唤着我底名字。

这个“呼唤着我底名字”的细节是深沉动人且意义非凡的。诗人在万千战士组成的队伍中，强调的却是一个个体的“名字”，或者说，是在强调一个具体的、有血有肉有感情的个人。这一点，令这首诗顿显与众不同。虽然，在诗的最后一节，诗人写道：

你呵！把你交给我，

我呵，把我也交给你。

但是亲爱的！

当祖国又要我远征的时候，

你还会把我交给祖国。

也就是说，虽然这个个人仍要在必要时汇入集体的队伍，从“我”变成某种程度上的“无我”，但是，因为有“你”、有“名字”，那可贵的个人价值就不会被抹杀或淹没。两诗相较，再联系到牛汉两天后写给胡风的信中所倾诉的苦恼，就不难看出诗人在观念和实践上都在寻求某种对困境的突围。他是在有意识地摆脱流行却单调空洞的写法，寻求一种既符合其诗学观念又适应新的时代语境的写作方式，这种寻求显然会落实在对个人主体性和主观情感的强调上，这也符合牛汉一贯清晰坚定的思路。不久之后，他在给胡风的另一封信中再次提到这个问题。他说：“我总觉得，诗人，写不出个人的感情，就写不出历史的感情。但这个‘个人’，决不是个人主义的‘个人’，而是集体里的一个人，队伍里的一个战斗兵。大的战斗给了诗人以力量，而诗人就以这种力量把战斗写出来。历史的震动与一个兵在战斗里感到的震动是一脉相通的。诗人只有以自己更火热的战斗感情投入、拥抱、熔炼到大的战斗里，诗人个人的感情就与历史感情融在一起，然后才能把历史的感情在诗人的抒情里真实、高度的激发与凝结出来。任何不动个人感情写诗的人，都是虚伪的。他们也许只能比画出战斗者的样子，但战斗者的心灵和血肉却写不出来。更写不出战斗者的希望！这些诗人们，是用‘政治概念’和‘一般原则’强调诗的政治性的。……这些诗人，都是客观现象的奴才！……在苏联同是好诗人，但却是有不同的创作个性，这种不同的个性，有机的汇集成苏联诗的性格。中国现在是硬叫人走进一个木框子里，千篇一律。诗人都没有个性，更没有时代的性格。”这段话里带有明显的“火气”，也从侧面反映出当时诗坛上的某种分歧。牛汉显然是一直坚持自己观点的，但他其实也在重新考虑新的时代需求和艺术发展之间的关系，在尽力弥合某种裂隙的同时，他仍坚持强调个人感情与历史现实相融合的观念。在他看来，诗人有个性，诗歌才能具有自己时代与民族的性格。这个认识在当时的语境中是相当清醒和珍贵的。由此反观牛汉本人的写作，他的诗之所以能在20世纪50年代政治抒情诗大潮中保持某种特殊的、感人的力量，其主要原因或许正在于此。

牛汉的话让人联想到穆旦的一个类似说法：“首先要把自我扩充到时代那么大，然后再写自我，这样写出的作品就成了时代的作品。这作品和恩格斯所批评的‘时代的传声筒’不同，因为它是具体的，有血有肉的了。”这是1975年穆旦在与友人通信中所说的话，也是他经历了漫长的艺术探索和现实磨炼之后的心得。两位诗人在文学史上分属“七月派”与“九叶派”，看似在理念手法上多有不同，但他们却从各自的思考和实践出发达成了共识，同样强调时代与诗人自我之间的具体的血肉联系，并同样肯定这类将自我和时代真正融于一体的作品。这个共识，不仅得自理念与思考，更来自现实的经验，是这些诗人们多年经历的真正结晶。事实上，现代中国作家的生存与写作都无法脱离时代与现实环境，因而，无论他们观念如何，在实际的写作中无不是在时代与个性之间寻找真正的平衡与融合。当分别遭受到苦难与不幸之后，他们对诗的理解与实践也都获得了各自的深入或升华。

牛汉正是这样。真正改变牛汉的诗歌面貌，推动他“刻透”生活的，正是那现实中的“天大的厄运”。厄运中的他开始重新观照历史，更复杂地理解现实。此时的他不再是革命队伍中的一员，而成为一个被囚禁和侮辱的生命个体。所以必然的，他的写作也发生了转向，从历史的“浮雕”转向了生命的自省与燃烧。他后来曾谈道：“我一向以为，诗是由生命血肉的体验而生成的。由此我想到一个问题，所谓现代诗和现代感，决不能脱离开诗人自身的生命体验，简单地或聪明地依靠移植、模仿而形成。……作为一个中国诗人，有自己的理想、欢乐、苦恼与痛苦，有自己生命的形态和深入我们骨髓的那种无法替代的血肉的体验。绝不可失去与外部可感世界的联系和能牵动广大中国人的心灵的疼痛的生命的体验(遭遇)。对诗人来说，各自不同的生活处境与对时代的感应，不能加以规范。否则不可能写出真正有中国现代感的充满了血气又有个性的现代诗。”这是老诗人历经磨难之后的领悟，它既是历史的洞察和艺术的总结，也是自身经验的回顾。他始终相信，诗人必须真挚诚实地写出自己在时代中最真切的体验，其作品才真正能称得上是有血气、有个性的中国现代诗，才真正具有现实的、历史的和情感的价值。他曾感慨地忆起：“1981年10月，曾卓用沉重而欢悦的语调对我说：‘我们近几年写的诗明显的比过去的好，有了前所未有的深度。啊，这点长进，这点创作上的喜悦几乎是用一生的生命换取来的。’”对于这种以生命为代价获取的诗歌艺术和思想的深度，牛汉必然也是感到“沉重而欢悦”的。这个代价，并不是他们主动的选择，其中的甘苦必然是复杂难言的。重要的是，他们珍视这种“深度”和“长进”，它意味着他们始终未曾放弃最初的信念与追求，在苦尽之后，他们更深入地将个体与历史相结合，终于收获了有血气、有个性、将生活“刻透”的好诗。

从20世纪50年代到90年代，牛汉的写作经历了一次从“浮雕”到“燃烧”的推进过程。晚年的他常常提到“燃烧”这个概念。他说：

布罗斯基文章的结尾是一首诗，有一行强烈地感动了我，也可以说征服了我：“我死后不会留下可燃烧的东西。”他渴求将自己的生命充分地、全部地燃烧干净。但世界上有多少人真的这样高尚地燃烧自己？……我深深地感到，只有那极珍贵的充分燃烧的短暂时间里，才能生成真正的诗，才能从燃烧的烈火中飞出那只美丽而永生的凤凰。每首诗都是一只凤凰。布罗斯基说他活着有如下雨，他绝不淅淅沥沥地飘落柔媚的雨丝，要下，就要“倾盆而下”。“倾盆而下”与“充分燃烧”是一个意思。记得有的诗人也讲过类似的体验，说写一首诗有“被连根拔起”的感觉。我理解这种创作时的精神状态，一首诗(一次暴雨)把满天的积云全部下完，一首诗(一次燃烧)可把生命全部烧尽，不留下一点可燃的东西。生命连根拔起。

这是一种倾尽生命之力，“充分燃烧”和“连根拔起”的写作，它不止是艺术或技巧问题，更是一种态度和精神。就像他自己所说：“我的所有的诗，都不是无动于衷地制作出来的，诗是用我的血肉之体生成的，包括诗的每一个语言，都与辞典里的词语无关。语言只属于这一首诗。但如何把心灵里的那个要萌生出世的生命活活地接到尘世上，也就是说，让诗的生命显现为应有的形态(汉字)，是极难说明白的。我深深懂得语言的生命感和它的神圣和神秘。”此时的诗人早已走出了早年关于“浮雕”的苦恼，不仅获得了对诗的重新体认，也洞悉了“怎么写”的艺术真谛。如果说，诗人早年还是更看重“历史”，希望用强烈的情感与体验为刻刀，在现实生活的基底上“浮雕”出一件历史的艺术品，那么，到了晚年，他则是找到了“燃烧”的方式，通过个人生命的熔炼，把自我与历史完全烧铸在一起，“把生命全部烧尽”的同时，不仅“把生活刻透”，更把“历史”内化到个体生命之中，走向深邃宏大的生命诗学与历史诗学。

三、泛生命化写作：“生命的同情”与历史的肉身

20世纪70年代，在“厄运”中沉默了十余年之后，牛汉重新开始写诗，开始写出新的声音、意象与意境。那些年，诗人在苦难中经历了思想的锻造与生命的反省，尤其对于大自然，有了重新的观察与领悟。他后来回忆说：“那时我失去了一切正常的生存条件，也可以说，卸去了一切世俗的因袭负担，我的身心许多年来没有如此地单纯和素白。我感到难得的自在，对世界的感情完整地只属于自己，孤独的周围是空旷，是生命经过粉身碎骨的冲击和肢解后获得的解脱。”这不仅是诗人的豁达性格使然，更是他思想变化的体现。他开始重新感受自然与生命：“我觉得一草一木都和我的生命相连，相通。我狂喜，爆发的狂喜！没人管我，我觉得自己就是天地人间的小小的一分子。”在这样特殊的状态中，诗人重新获得了一种生命的自由与解放，用他自己的话说是“我的生命有再生之感。”

这种对生命的新的感知，带来了牛汉诗的新面貌。从1970年《鹰的诞生》开始，他的一系列后来为人称道的代表作都表达着对生命的礼赞和讴歌。在他的诗里出现了一大批洋溢着生命意志的意象，既包括他钟爱的鹰、虎、马等动物，也包括树、草、根等植物，甚至还有看似没有生命的石头。他后来在称赞曾卓的《悬崖边的树》时曾说：“那棵树，像是一代人的灵魂的形态(假如灵魂有形态的话)。”事实上，他笔下的众多生命意象，比如“半棵树”、“华南虎”、“汗血马”、“高大的枫树”等，也都同样是“一代人的灵魂的形态”。这些生命意象的生存状态是艰苦、压抑，甚至危险的，但它们无不具有顽强、不羁、高尚的悲壮品格，这样的遭遇与品格，正是诗人们的真实写照和自我期许。数十年来，对牛汉诗歌的评论与研究多关注其“生命体验”、“崇高诗美”等方面，尤其对其笔下的生命意象的讨论更是持续而丰富。有研究者指出：“进入牛汉诗歌意象的动物大都是悲剧性的，或是生命受到囚闭，或是生命遭遇威胁，或与风暴为伴，或以泥土为生。总之，诗人从它们的生存状态中得到生命启示，发而为诗，产生了一系列震撼心灵的杰作。”“从囚闭的虎、地下的蚯蚓、天真的麂子、壮丽的鹰到扑倒在生命顶点的汗血马，牛汉关注的是生命的尊严与自由。同样，他的生命意识也投射于植物意象，但他爱的不是美丽妖冶的花朵，而是树尤其是根。”“根意象所隐喻的凝重、庄严、深厚和它的形象秘密相接，它埋在地下，不见阳光，又是还缺少水分，没有显耀的荣光，没有华丽的姿仪，一切外在的美丽都与它无涉。然而，它拥有最顽强的生命，支撑着地平线上伟岸的大树。”这样的理解在文学史上已成共识，读者和研究者在这些生命意象中都能领悟到包括牛汉在内的一代人的遭遇、命运，以及他们始终自尊与高尚的灵魂。在研究者看来，“对生命的体验贯穿着诗人牛汉的一生，也贯穿了他各个阶段的全部诗歌主题”。尤其是在20世纪70年代之后，“生命的体验在这里成为更加刻骨铭心的自觉，它是挥之不去的，渗透在心灵之中的和骨髓之中的人格力量。在这个时期，他的诗歌涤净了天然的气质与时代的浪潮所带来的较为稚气的幻想，摆脱了40年代他的诗歌风格所受到的外在影响，将生命的意识扎根于诗人的人性之中，充分而完满地传达出他诗歌中生命体验的潜质”。

关于牛汉的代表作及代表性意象已有大量研究，这里不再重复。笔者想追问的是，他为什么如此自觉、如此大量地塑造这类生命意象？这些意象与牛汉的核心诗学观念之间构成了一种怎样的关系？

首先，在诗人的自述里，能找到一部分答案。他说：

不少年头，我抗不过天大的厄运，又妄想时刻冲破深深的窒闷，几乎如梦游人一样天天寻求心灵的慰藉。人世间难以获得的珍贵的情谊，居然在大自然中领受到了，于是我有了另一个属于心灵的隐秘而广阔的世界。鹰和它悲壮的一生，树和它神圣而高尚的根，囚笼中虎的不羁的灵魂，如暗夜闪电般绚丽的蚯蚓的血，还有此刻仍与我朝夕与共的这些石头……它们在那些漫长而困厄的岁月中拯救过我，赐予我超人的力量。在我的心目中，它们几乎是神圣的存在。对它们的感念之情，我写过不少诗篇……

诗人这里所说的是第一个层面，即感情层面的原因，笔者称之为“生命的同情”。就像读者都可感受到的那样，诗人的生命与品质和他笔下那些生命是融汇在一起的，他在那些动植物身上寄托的是他自己对命运的态度和对生命的体验。他选择的意象，处境与他相似，品性与他相同，正是这种相通与共鸣让他得到慰藉，也受到鼓舞。这种“生命的同情”不仅体现着诗人的人格，同时也重写了诗人与世界的关系。因为，在诗人的早年，作为战士和革命者的他，或许无暇关注身边微小沉默的生命，而在囚禁中，在极度孤独痛苦的时刻，他才会重新审视和领略身边的自然，并从中得到安慰、受到启迪。因此，从感情层面说，诗人满怀深情与深思地书写这些生命意象，寄托自己的心情和思考，也带有某种时代的必然性。

但是，与同时代的其他诗人作家相比，牛汉对生命的态度是更专注的，作品也更集中，尤其是他把原本未必代表生命的意象(比如石头、悬崖)也都赋予了生命的气息，就像神话中的魔法师，把自己的生命血气吹入那些意象，赋予其新的生命。这颇为与众不同的一点，笔者称之为“泛生命化写作”。在笔者看来，“泛生命化写作”正是牛汉早年那种带着强烈的主观性和情感性去“突入”世界与现实的写作方式的延伸。他在这些诗中，采用移情或共情的方式，给大自然中的生命赋予了人格和人性，不仅是写景寄情，更是在象征的意义上获得了人与世界、人与历史的特殊感应与契合。这样的感受方式和思维方式成功地将个人经验代入历史，令历史也“道成肉身”，一定程度上完成了他理想中的自我与历史的融合。牛汉向来不认同抽象的、空洞的诗，认为“任何不动个人感情写诗的人，都是虚伪的”，因此，在他的笔下，一切意象都有生命，一切生命都体现着历史。他将现实的苦难与历史的沉思都融入生命的意象，历史的时空因而也就与人性的光辉结合了起来。

从感情层面的“生命的同情”，到艺术层面的“泛生命化写作”，牛汉的写作逐步变得自觉，从有感而发上升为一种诗学观念的实践。他后来借助艾吕雅的“情境”概念，将自己的诗称为“情境诗”，就体现了这种理论与实践的自觉。所谓情境诗，强调的是“诗人所写的诗都是在现实生活中孕育和诞生的，读者解诗时，也必须联系诗人写诗时所处的特定境遇和时代特点”。诗人自己说：“如果把它们从生活情境中剥离开来，把它们看作一般性的自然诗，就很难理解那些诗的意象的暗示性与针对性，很难理解产生那些情绪的生活境遇。”所以，“在情境诗中，不仅要有意象，又要有情境，而且意象与情境必须融为一体。正是置身于特定的艺术情境之中，意象所具有的特定历史境遇的内涵才得以显现”。他这样做的目的，就是防止意象的抽象化，避免意象背后的具体情境的脱落。所以，“牛汉情境诗的创新是一种全方位的展开：一方面，要使自己的创作尽量‘不使苦难失重’；另一方面，又要在诗歌中预设引导读者进入客观情境的‘路标’，尽量减少读者的‘误读’。只有这样，才能保证情境诗从‘写’到‘读’的整个过程，真正做到‘不使苦难失重’”！对此，七月派老友绿原也深有同感，他说，牛汉“在那个特殊的时间—空间环境里所写的诗”，是离不开“那个特殊的时空环境的真实气氛”的：“通过他深挚的感情和明快的想象，为我们留下了一个时代的痛苦而崇高的精神面貌。古今诗品的魅力都不是超时空的，都在于反映了一个不可复返、不可转移的心理过程；牛汉的这些新诗如果使后来的读者仍感到魅力，那么它们的魅力也正在于同他们所产生的那个一去不复返的历史环境相联系，而联系的介体就是身历其境的诗人自己。”绿原与牛汉无疑是默契的。他们不仅抱有同样的诗学观念与理想，更同样经历了厄运与苦难，在共患难中理解彼此的痛苦与抱负。因此，绿原高度强调诗人作为诗与历史之间的“联系的介体”的重要意义，强调牛汉的情境诗正是在这样的意义上，延续了七月诗派的观念，并在新的历史语境中获得了诗生命的延续。

结合牛汉毕生的诗学观念与写作实践，可以清晰地看到他的坚持。他坚持把个人生命熔铸到时代历史之中，在人与诗与历史之间建构一个牢固的精神联系。但他又并不固执地坚持己见，而是在不同的历史语境和个人处境中，不断深化艺术的探索。因此，他也最终成为一个有创造性的、有承前启后历史意义的重要诗人。20世纪90年代之后，更多诗人和理论家关注的“个人化历史想象力”问题，也多少可以看作与之相关。就像有研究者说的，“从某种意义上看，牛汉已然成为‘七月’精神的当代延续”。而且，“牛汉最成功之处在于，他在继承了‘七月’诗派进取与搏击精神的同时，更超越、拓展了‘七月’诗派，即给在本偏重于社会属性的美学追求中，注入进了人性、生存等现代性人文思想，使之更具有弘扬个性尊严，反抗暴力的人道主义气息”。他的诗歌观念与实践，在某种意义上说，真正体现了“自我与历史：中国两大诗歌传统的合流”。

（原文刊于《华中师范大学学报（人文社会科学版）》2022年第3期）

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