张泠 | 回首《十五贯》

编者按

保马今日推送张泠老师《昆剧舞台与电影银幕——回首<十五贯>》一文。探讨《十五贯》改编前后的前世今生，重回历史现场，展现当年文艺工作者们打通文本内外、联结舞台上下的勤恳努力和生机勃勃、推陈出新的文艺创作环境。《十五贯》作为新中国“戏曲改革”经典成果，是研究新中国社会主义文化建设不可忽视的重要作品；在保存了昆剧民族特色的同时凸显其鲜明的平民大众性，在使得旧戏重泛光泽的基础上勾连现实政治局势，更于1956年被拍摄成电影，成为开拓“民族歌舞电影”这一全新式样的有益尝试。

本文原载于台湾《FA电影欣赏》2014年第159期夏季刊，转载自“新青年电影夜航船”公众号；感谢“新青年电影夜航船”对保马的大力支持！

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昆剧舞台与电影银幕

  ──回首《十五贯》

文 | 张泠

1956年常被中国戏曲界人士称为“《十五贯》年”。《十五贯》是昆剧剧目，因浙江昆苏剧团在北京的演出，出现“满城争说《十五贯》”现象，有了“一齣戏救活一个剧种”的重要意义，也影响到当时如火如荼的“戏曲改革”方向与策略，甚至与当时的政治运动和意识形态动向（如“肃反”、“反官僚主义”、“反主观主义”等）密切相关。在当时的戏曲行家和政治人物看来，《十五贯》有高度的“人民性、思想性和艺术性”，对于典雅富丽、绮丽晦涩、文人士大夫美学趣味的昆剧的大众化及制度性重建功不可没──毕竟，1949年以后的中国文艺延续了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》主旨，更强调文艺“为人民服务”，而这“人民”，主要是普遍文化程度不高的劳动人民。因《十五贯》演出的巨大成功，它被上海电影制片厂摄制成戏曲电影，导演为曾主演过《一江春水向东流》《八千里路云和月》（1947）、导演过《护士日记》（1957）的陶金。本文将追述《十五贯》改编过程，及在当时社会历史背景下的政治意涵，并探讨其戏曲改编及表演的特征及戏曲电影《十五贯》结合舞台与电影特性的实践。

昆剧《十五贯》改编自明末清初苏州剧作家朱素臣传奇《十五贯》（又名《双熊梦》），故事源于宋人话本《错斩崔宁》（冯梦龙《醒世恒言》中也有《十五贯戏言成巧祸》一篇）。朱素臣原作讲述熊友兰、友蕙兄弟与苏戍娟、候三姑都因“鼠”成祸，因无锡知县过于执草菅人命而遭受冤狱，苏州知府况钟查明案情，最后熊氏兄弟应试高中、四位年轻人被成全为两对佳偶，落入明清传奇“悲欢离合”、 “高中完婚大团圆”的叙事窠臼。尽管原作剧情曲折动人，“宾白词曲，俱极当行，”且“客观上对旧社会官府衙门草菅人命的黑暗腐朽现象进行了揭露和批判”，其“侷限性”也被批评，如宣扬封建迷信和因果报应思想，将冤狱成因归结为过于执思想方法主观固执，未触及悲剧产生的社会根源等等。原作中况钟为民请命的主观能动性被淹没在神明主宰一切的思维之中，改编本则集中强调了况钟不畏权贵、为民伸冤的勇气及“实事求是、调查研究”的行为。

原作亦有一些明清传奇作品的通病：线索庞杂、情节离奇。改编本删去过于离奇巧合的熊友蕙、候三姑一条叙事线，尽管如此只得割舍两出唱做俱佳的精彩昆剧折子戏《男监》、《女监》（分别叙述熊氏兄弟、候三姑与苏戍娟在狱中相见），但整体保持在八场戏，简洁利落，用田汉的话说，“戏很干净，像一串珠玉，泥沙都拂除了。”戏曲界人士普遍认为改编本合剧作家李渔（1610﹣1680）“减头绪、立主脑、脱窠臼、贵浅显”的戏曲理论。《十五贯》“人民性”的体现，不但强调热心街坊邻居的作证对破案的关键性，也在于将传奇中“才子佳人”老套式淡化处理及改变主要人物的阶级成份。传奇中熊友兰出身书香门第、应试高中（出人头地成为统治阶级一份子）改为为商人帮佣的伙计，将名门之后的苏戍娟改为普通人家的女儿，这种角色身份变更使《十五贯》“脱离了文人色彩，而向平民化、大众化转变”，易获得广大普通群众的同情心与认同感，且唱、白通俗易懂，生动和口语化，合乎人物身份。此外，减少大段唱段，兼顾通俗与简洁。

1956年4月，浙江省昆苏剧团到北京演出《十五贯》。起初观众对久已衰落的昆剧感到陌生，可坐一千多人的广和剧场只卖出四十几张票，但因剧本改编精当、演员表演精湛，观众辗转相告，有口皆碑，著名戏剧和戏曲界人士如田汉、安娥、夏衍、阿甲、梅兰芳、白云生、欧阳予倩等纷纷在报刊杂志撰文推荐宣传，从剧本改编、思想内容、演员表演、人物塑造、导演舞美、音乐唱腔等方面，多角度地作了探讨，称赞全剧紧凑有趣，雅俗共赏，演员的表演更是精到传神。”因此，几日后便出现“满城争说《十五贯》盛况”。4月10日至5月27日，连续演出四十六场，观众达七万多人次。其间毛泽东看了两次，并批示“这个戏全国都要看，特别是公安部门要看。”5月17日，周恩来在中南海参加了两百多位文化界人士出席的《十五贯》研讨会，并做了约一小时的讲话，赞扬《十五贯》不仅使古典的昆曲艺术放出新的光彩，而且说明了历史剧同样可以很好地起现实的教育作用。 

《十五贯》的改编和演出始于清光绪十六年（1890），民国十四年和1953年再改，可见新编《十五贯》演出成功并非偶然，主要是昆剧“传”字辈艺人及前辈长期演出不断改编实践的结果。1956年初浙江成立“《十五贯》剧本整理小组”，为省委宣传部门黄源领导、剧作家陈静执笔、昆剧表演艺术家周传瑛等集体讨论的改编集体。据黄源回忆，1955年中国大陆开展“肃反运动”（“肃清反革命”），但有扩大化倾向，不乏冤案。毛泽东提出“提高警惕，肃清一切特务分子；防止偏差，不要冤枉一个好人”，并发下选自《聊斋志异》的《胭脂》、《席方平》等材料，启发相关部门加强调查研究，切忌片面武断。黄源认为《十五贯》这齣戏可被重新加工整理，突出“反对主观主义和提倡实事求是思想作风”主旨，并重读毛泽东《改造我们的学习》，作为改编《十五贯》的指导思想。多次根据观众意见，修改演出本，因而深受欢迎，剧团每遇困难，演出《十五贯》就渡过难关。因此，无论客观巧合还是主观迎合，《十五贯》揭示的主题，与当时特殊的政治气候合拍。中国共产党中央的机关报《人民日报》专门为一个具体的戏曲剧目（《十五贯》）在头版头条发表题为《从“一齣戏救活了一个剧种”谈起》的社论，极为罕见，已见其舆论与政治重要性。当年各类报刊发表有关《十五贯》的评论达五十多篇。

《十五贯》不仅在传统戏剧改编方面具有示范意义，从传统剧目如何获得当代生命的角度看，它的贡献更是无与伦比。它的成功及被官方认可，除了“以古喻今”的政治解读与现实意义，也微妙地部份解决了“戏曲改革”运动中对传统剧目的压抑（尤其“袍带戏”“清官戏”），使得一部份被打压的传统戏可以排演。沈祖安认为，1956年，“戏改”第五年，戏曲舞台在思想性方面，的确比较“干净”和“正确”了，但在艺术性方面却比较简单和平淡，这是编剧、导演和演员多方面怕走老路和怕犯错误，也急于演新戏和忙于换剧目，匆促之际疏于推敲和锤鍊，导致了演出的剧目不好看和不耐看。“推陈出新、去芜存菁”是戏曲改革方针和政策，意图和愿望是好的，但走向片面和偏执，会改出违反历史、偏离人们愿望的戏。周恩来在关于《十五贯》的讲话中说：“有的剧种一时还不适应演现代戏的，可以先多演古装戏、历史戏。不要以为只有演现代戏才是进步的。昆曲的一些保留剧目和曲牌不要轻易改动。”周恩来认为可从传统剧目中挖掘出有丰富人民性和高度艺术性的剧目，因为传统戏中不仅劳动人民才有人民性，官员（历史上统治阶级中）中也有比较进步的人物，他们身上寄托了人民的希望。要用历史主义的眼光看待历史事物，且可用传统戏“借古讽今”，比如批评官僚主义。“我们有的官僚主义比戏中的巡抚还严重，这巡抚是我们的镜子……《十五贯》教育我们做‘官’的人，让我们想一想，是不是真正在为人民服务？”《十五贯》上演之前，全国已出现严重的“剧目荒”问题，《十五贯》成功后，文化部召开第一次全国戏曲剧目工作会议，打破一些“清规戒律”，扩大和丰富了传统戏曲的上演剧目。对于戏曲剧目工作，周恩来曾提出“两条腿走路”方针（既要演传统戏，又要演现代戏），后来戏曲界又提出“三并举”，即传统剧、新编历史剧、现代剧。据1957年的统计，发掘出来的剧目有几万个，搬上舞台的有千多个。

《十五贯》改编成功使昆剧这个剧种（因表现才子佳人、帝王将相的文人士大夫趣味脱离群众而带有“历史原罪”）从被压抑的状况中解救出来，也促进全国各昆剧院团的恢复或重建。《十五贯》进京之前，全国专业昆剧团只有浙江省昆苏剧团（该剧团既演昆剧也演苏剧）。1957年北方昆曲剧院和昆曲研究所成立。之后全国各地先后成立昆剧院团，曲友业余组织也纷纷重现。1960年，昆曲队伍增至一千多人，是1956年的四倍多。政府部门对《十五贯》的注意也促进出台有利于公营或私营剧团运作的相关措施，1956年四月底宣布减免全国文化娱乐税，降低剧团布景道具托运费，使全国剧团减轻经济负担，可更好搞文化工作。

具体到艺术实践，“传”字辈昆剧艺人周传瑛与王传淞对此剧主要角色的精彩创造功不可没。《十五贯》为表现人物个性，不完全按照旧有行当来演，大胆突破传统表演程序。况钟本由带“黑满”的“老外”扮演，巡抚周忱则由“末”扮演。“外”的动作程序过于古板持重（在京戏中相当于带白髯的老生），因而更适于官架子大的周忱（周忱在昆曲中本来是“老生”，此处作“外”戴白髯，更显倚老卖买和傲慢），周传瑛先生饰演况钟时别出心裁地揉进了“大官生”（如《长生殿》中唐明皇）的表演，略微放宽嗓音，放大动作幅度，更显得灵活、刚毅、大方。周传瑛精于巾生、官生、鞋皮生和雉尾生的剧目，被誉为“二十世纪南方昆曲界巾生祭酒”，他兼做编导和音乐声腔工作，中晚年为上海江苏等昆剧团加工提高的《长生殿》、《连环计》时形成具有自己风格特色的雉尾生和王帽戏的几个模板，至今成为南北昆曲界的教材和保留剧目。王传淞饰演娄阿鼠也活灵活现，不是凭借他平日惯用的“五官挪位”、“矮子功”等丑角功夫，更着力体会人物状态，把娄阿鼠这个赌徒惯偷的内“虚”外“强”神气刻画得淋漓尽致。《十五贯》中“访鼠．测字”一场是昆剧经典演出段落，现本整理加工得更为层次丰富。假扮算命先生的况钟与娄阿鼠在一条长凳上二十多分钟的斗智曲折生动，很容易吸引观众。“见都”（况钟求见巡抚周忱）一段精妙运用中国戏曲中“静场”与“停顿”处理，况钟的等待，看似剧情停滞，实则“忙里偷闲，紧中有慢，”追求向内收缩的紧张，而非表面的激烈，加强全剧紧张气氛及描写官场劣俗，暗示况钟的焦灼与周忱的傲慢。“剧情至此如盘马弯弓，满而不发，使观众凝神屏息，等待事态发展。”

评论界也普遍认为，《十五贯》的音乐体例是对昆剧旧有曲牌体大胆而谨慎的革新，打破套曲定例，根据剧情要求自由变换曲牌。基本按照格律，对原曲牌字句有所增损，情绪饱满，简明易懂，但缺憾也较明显，如平仄不协、唱腔音乐单薄、对曲调优美没有更多注意等。执笔的陈静先生懂得话剧、粗通越剧，对昆曲曲牌并不大谙熟，《十五贯》依词配曲，而非按曲填词，尽管曲调变化活泼，又有深通昆剧的主笛李荣圻先生为之谱曲，昆曲特点在一定程度上被牺牲了。因此《十五贯》虽轰动一时，并未留下可供传唱的唱段。唱、唸及表演做了通俗化、口语化的处理，仍用“苏昆”规格，在京演出时以幻灯打字幕，方便不谙苏白的北方观众。

 《十五贯》于1956年被上海电影制片厂拍成电影，时称“彩色舞台艺术纪录片”。当时的要求是：“剧本内容不能改动，以电影特长发挥昆曲戏曲的特点。”导演陶金纪录拍摄心得，认为《十五贯》的艺术要求，“简单的说，就是真实和美，既鲜明又有力。”《十五贯》电影化处理总结吸收了其他同时期戏曲电影如《秦香莲》（徐苏灵导演，1955）、《天仙配》（石挥导演，1955）等运用电影手法获得观众欢迎的经验，朴素灵活。当时面临的最大挑战是如何在不损害舞台演出全貌前提下将三个多小时的演出压缩到两小时内的电影。陶金阐述从舞台到银幕坚持四项原则：1.突出强烈主题思想；2.保持人物性格鲜明；3.故事情节清楚完整；4.不能削弱舞台上精彩表演。部份删去舞台传统中人物上场自报家门方式，随剧情发展逐步展示性格；也因电影中有场景环境切换，省略演员通过唸白或唱词交待地点环境的剧词。导演强调“节奏”与“速度”，《十五贯》的确节奏流畅快捷，通过叙事发展与电影剪接；而且不但缩短了唱词，还加快了演员唱、唸、表演的速度，有时不免有匆促之感。镜头运用上不时出现横摇镜头展示整体空间，也通过不同景别引导观众注意力，如用中近景强调表演身段（尤其饰演况钟的周传瑛和饰演娄阿鼠的王传淞）及用特写突出重要叙事因素（如十五贯铜钱、灌铅骰子等），也在“见都”一场中使用蜡烛燃短的两镜头叠印暗示时间流逝。运用以上种种方法，《十五贯》从舞台到银幕压缩了一小时零一刻，达到了规定要求，后来成为戏曲影片拍摄广为运用的做法。当然导演徐苏灵也指出，“不应仅仅从演出时间和影片长度上来考虑，而应更多从电影表现的角度上来考虑，使原剧本的情节、人物、主题以及戏剧气氛，在银幕上得以更充分的体现和突出。”

 对于戏曲舞台虚拟程序化表演与电影写实布景的矛盾这一一直引起探讨的议题，《十五贯》中试图用不同方法调节，如舍弃了舞台上况钟驰马去见都堂（舞台虚拟动作以马鞭代替骑马），电影中改为步行；而在实景中运用舞台上虚拟化的台步和表演程序（况钟跨过门槛的动作、开门关门的动作等），也并不显得如何不协调。“尤葫芦”的酒醉台步也更日常化。几堂景的设计、人物走位及摄影机角度（如“尤葫芦”家门前小桥、都堂府邸、庙堂等），都着力突出空间立体感（声音处理也兼顾到不同空间与景别特征）。道具方面，舞台上读书或写状都是虚拟的，白纸上并无黑字，电影中因其他因素都相对写实，故口供纸上也要写字，犯人画供要有墨迹，因会有中近景或特写强调细节，不然会一定程度上破坏真实感。在写实方面的努力，还有化妆取消了对电影观众来说过于夸张的脸谱，但保留了铜丝挂的胡子而非胶水黏贴（毕竟演员是以戏曲方式表演，如况钟不时有“挑髯”的动作）；也因强调季节真实感而表现了雪花（可惜这点叙事上基本无有呼应）。影片中因袭了戏曲舞台上“打背躬”传统（即某一人物忽然脱离叙事空间，向着观众内心独白，而不为叙事空间中其他人物所知），如“尤葫芦”、娄阿鼠、过于执都有对摄影机/观众说话的场景，一定程度上与影片强调的“写实性”构成有意思的矛盾与张力。1956年彩色胶卷相当紧张，成本很高，《十五贯》色调偏暗，偏灰、蓝、紫色，不似1954年越剧电影《梁山伯与祝英台》（桑弧、黄沙导演）那般色彩斑斓，有素朴感，一方面契合影片主题，另则或有技术处理原因，可深入探究。关于“戏曲电影”这一独特类型（既不同于歌舞片、西方歌剧电影亦不同于舞台纪录片）的讨论从上世纪五十年代持续到今日。导演张骏祥在1956年写道：“总有一天这类影片将作为一种新的样式的电影──一种民族歌舞电影的样式而存在，不必再在前面冠以‘舞台艺术纪录片’这种意义含混的头衔。”

END

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