摘 要宫室之喻是中国文学批评的一个固有的特点。它肇端于宫室所具有的礼制意义，被用以彰显身份和等级，成为礼仪制度的物质呈现。中国早期的宫室制度延伸到文学领域，形成了以宫室结构和建筑技艺隐喻文学经验的表述方式。此一表述方式是一种物质、观念和符号三者紧密联结的认知方式，这使得物质性的宫室具有了意识性的话语功能。宫室之喻沟通了文学与建筑，形成了一种公共表征。从这个意义上说，作为中国建筑典范的宫室融汇到了人们的精神生活之中，它所凝聚的所指意义已超出了建筑范围，显示出极强的文化渗透力和历史延续性。
作 者 | 闫月珍，暨南大学文学院教授
原 载 |《文史哲》2022年第2期，第89-104页
原 题 | 宫室之喻与中国文学批评
扩展阅读
“女性文学”对中国文学批评史有哪些重要意义？| 陈洪
中国古人以隐喻和类比的方式理解世界时，往往近取诸身，远取诸物，将身体和外物作为取法的对象。在中国文学批评中，人们常参照作为实体的宫室来说明文学观念，产生了大量具有空间意味的表述，形成了以宫室之喻阐发中国文学经验的方式。宫室之喻是中国文学批评的一个固有的特点，它之所以能将文章通盘地建筑化和空间化，肇端于作为中国建筑典范的宫室所具有的礼制意义。宫室之喻的产生和形成具有一定的物质基础。它与宫室的基本形态及其在文化制度中的硬性规定密切相关。中国古代宫室的基本形态是院落。梁思成说：“中国的房屋由极南至极北，由极东到极西，都是由许多座建筑物，四面围绕着一个院子而部署起来的。”傅熹年亦言：“古代建筑，小至一院的住宅，大至宫殿、寺庙，都是由院落组成的。”在中国早期，宫室的院落式形态就已形成。《周礼·考工记》云：“夏后氏世室，堂修二七，广四修一，五室，三四步，四三尺，九阶，四旁两夹，窗，白盛，门堂，三之二，室，三之一。”夏后氏世室由两大部分组成：一是包含了堂、室、夹和阶在内的堂屋，二是因其规模较大而两侧带有堂、室的门屋。门屋和堂屋之间形成一种分立关系。但因为二者均处于同一系统，所以门两边需延伸出墙壁，将独立于门之外的堂包围起来。《考工记·匠人》言：“王宫门阿之制五雉，宫隅之制七雉。”贾公彦疏曰：“五雉，谓高五丈。……七雉，亦谓高七丈。不言宫墙，宫墙亦高五丈也。”这说明堂屋四周有围墙，从大门的两边伸展出去，高度与大门一致。可见，堂、门和墙三者共同形成了一个围合式院落。
对此，清人戴震绘制的周代士、大夫宗庙图（图1）指出，在院落式建筑中，门与堂呈现分立之势，墙壁从门的东西两边延伸，进而同时向北延伸超过堂，转而分别向西、向东延展和连合。上述宫室的基本形态与考古遗存是一致的。在河南偃师二里头遗址中，目前出土的大型夯筑建筑基址共有8座，其中1-6号基址均为由堂、门和墙组合而成的院落建筑。其中，1号基址“在台基中部偏北处有一座主体殿堂建筑，四周有回廊相围，南面有宽敞的大门，东面、北面有两个侧门”；杨鸿勋将其复原为四周立围墙，北墙以南置堂屋，南墙中开大门的围合式院落（图2）。陕西岐山凤雏村发现的西周建筑基址，“房基南北长45.2、东西宽32.5米，共计1469平方米。南北向，偏西北10度，以门道、前堂和过廊居中，东西两边配置门房、厢房，左右对称”。其平面图为坐北朝南的三进式封闭院落（图3），布局颇为整齐方正。
图3 陕西凤雏西周基址平面图
在陕西凤翔马家庄发现的春秋时期建筑群遗址，“一号建筑群遗址大门、中庭、朝寝及亭台由南向北依次排列，形成建筑的中轴线；东西两侧配置厢房，左右对称；东、西、南、北四面环以围墙，形成一个全封闭式的建筑群”（图4）。可见，“门堂分立”是中国传统院落式建筑的基本布局。正如李允鉌所言，“门堂之制”“在功能和技术上是借此而组成一个庭院，将封闭的露天空间归纳入房屋设计的目的和内容上”。它不仅保证了宫室空间的整体性和层次性，而且突出了堂屋在整个院落内部的核心地位。这是因为围墙和大门的相互配合，为堂屋提供了外围屏障和沟通中介；且庭院在门屋与堂屋之间的隔离，使得堂屋远离大门这一交通要道，构成了纵深的空间。作为院落主体的堂屋，往往以“前堂后室”的布局出现。这在《仪礼》中有所揭示。如《仪礼·聘礼》曰：“堂上八豆，设于户西，西陈。”郑玄注云：“户，室户也。”诸侯聘礼中使者所在之堂有室。又如《仪礼·士丧礼》云：“亲者在室。众妇人户外北面，众兄弟堂下北面。”贾公彦疏：“妇人户外堂上耳。”有关堂的架构，郑玄说：“制五架之屋也，正中曰栋，次曰楣，前曰庪。”这是指堂屋屋顶为五架，最高之栋为一架，栋之南北各有两架，近栋为楣，近楣为庪。据此，贾公彦指出：“栋北一架为室，南壁而开户，即是一架之开，广为室。”以屋顶的木架数量规划堂室空间，前堂从前庪至后楣，占整个堂深的四分之三；后室则从后楣到后庪，占整个堂深的四分之一。“门堂分立”形成了一个封闭式院落和一个堂屋主体，“前堂后室”区分了堂屋主体的主要内部构造。这两者规定了中国古代宫室的院落式布局，蕴藏着丰富的礼制意义。这首先表现在院落的空间布局具有区分身份和等级的礼仪功能。在周礼中，我们可以看到各种各样的仪式活动举行于院落之中。参与活动者包括主人（发起者）、宾客（受邀者）和众多赞礼人，形成了等级和身份各异的一个群体。其中，主宾关系的区分乃重中之重。院落空间是仪式活动的空间，具有身份区分的功能。对此，《仪礼》通过院落之门、前堂之阶和后室之奥展开了具体说明。先说院落之门。举行仪式活动时，宾客站在门外等候主人迎接，其站立之位在门的西边。如《仪礼·士冠礼》云：“宾如主人服，赞者玄端从之，立于外门之外。摈者告。主人迎，出门左，西面再拜。宾答拜。”这里主人“出门左，西面”，可知其站在门的东边，面朝西；宾客则立于门的西边，面朝东。主宾之间形成以门之中轴线为对称轴的相对格局。对此，《仪礼·特牲馈食礼》言：“主人及子姓、兄弟即位于门东，如初。宾及众宾即位于门西，东面北上。”这是士举行祭祀活动之始，主宾双方人员的站位安排。与士冠礼的位置一样，主人和受祭的子孙位于门东，向西而立；特邀嘉宾和其他宾客位于门西，向东而立。双方相向而立，以北边即靠近大门的主人和特邀嘉宾最为尊贵。可见，面门而立，门之东西具有区分主宾关系的意义。与此相对应的是前堂之阶。《仪礼》所见前堂之阶包括西阶和阼阶（东阶）。前者为宾客升降之阶，后者则为主人升降之阶。《仪礼》17篇，除《丧服》不涉及宾和《士相见礼》不言宾升堂以外，其余15篇但凡言宾升降于堂，皆在西阶。至于阼阶，除《乡射礼》《大射仪》因小臣是国君的赞礼者可由此下堂外，其余诸篇皆为主人，或为代主之人。如《仪礼·士冠礼》云：“若孤子，则父兄戒、宿。冠之日，主人紒而迎宾，拜，揖，让，立于序端，皆如冠主，礼于阼。”若将冠者为孤儿，由叔伯父或从兄出门通报、邀请宾客。但冠礼当天，将冠者以主人的身份迎宾，并按照既定程序行冠礼。不过，正冠和酌醴之礼则要在阼阶上举行。对此，《仪礼·士冠礼记》解曰：“适子冠于阼，以著代也。”被代者，即为冠者的父亲，院落的主人。又如《仪礼·士昏礼》言：“席于阼，舅即席。……妇执笲枣栗，自门入，升自西阶，进拜，奠于席。”新妇入门次日清晨，先在阼阶上铺设公公座席，然后从西阶升堂行跪拜礼，可知此时公公居于主人之位。当仪式完成后，“舅姑先降自西阶，妇降自阼阶”。郑玄注云：“授之室，使为主，明代己。”随着一系列仪式的完结，院落之主易位，公婆与新妇的降堂之阶亦发生转换。这表明，面堂而立，堂之西阶、阼阶亦具有区分主宾关系的意义。此外，室之奥具备分别主宾关系的功能。奥者，《尔雅》曰：“西南隅谓之奥。”郭璞注：“室中隐奥之处。”邢昺疏：“古者为室，户不当中而近东，则西南隅最为深隐，故谓之奥。”可知奥为堂内后室的西南角，其特点为隐蔽，是需要深入才能进入的区域。《仪礼·士昏礼》云：“媵布席于奥。夫入于室，即席。妇尊西，南面，……御布对席。……揖妇，即对筵，皆坐，皆祭。祭荐、黍、稷、肺。赞而黍，授肺脊。皆食，以湆、酱，皆祭举、食举也。”这是新娘到夫家完婚的情景。随嫁者在室之西南角铺设新郎席位，新郎入室即席，新娘在室内酒樽西边向南站立，等待赞礼者摆放食物，铺设新娘之席。一切准备妥当后，新郎邀请新娘入席就座，二人端起食物有序祭祀，并享用食物。“御衽于奥，媵衽良席在东，皆有枕，北止。”则是说婚礼临近尾声时，女侍在室内西南角铺设新娘卧席，随嫁者在新娘卧席之东铺设新郎卧席，两个枕头放在室之南墙下，新郎新娘睡觉时脚朝北。可见，奥为院落主人的起居和祭奠之处，具有鲜明的私密性和礼仪性。对此，《礼记·曲礼上》曰：“为人子者，居不主奧。”孔子曰：“目巧之室，则有奥阼。”皆是言奥与阼阶一样，具有别主宾的意义。这就与前述院落之门共同展现出了院落内不同建筑物的礼制内涵。其次，院落的数学变量亦具有规定身份和等级的礼仪功能。在周代礼制中，爵位与官阶有等级之分。《礼记·王制》云：“王者之制禄爵：公、侯、伯、子、男，凡五等。诸侯之上大夫卿、下大夫、上士、中士、下士，凡五等。”此一身份链条的物质形态之一，便是以院落的体量之别进行呈现。这一是体现在以院落主体“堂”的规模表示身份等级。如《礼记·礼器》云：“有以高为贵者。天子之堂九尺，诸侯七尺，大夫五尺，士三尺。”这是以堂的高度递减，来指涉身份等级的递减。又如《尚书大传》曰：“天子之堂广九雉，三分其广以二为内，五分内以一为高，东房西方北堂，各三雉。公侯七雉，三分其广以二为内，五分内以一为高，东房西方北堂，各二雉。伯子男五雉，三分其广以二为内，五分内以一为高，东房西方北堂，各一雉。士三雉，三分其广以二为内，五分内以一为高。”这里指出堂之深度和广度亦具有同样的身份等级区分功能。二是体现在以院落内建筑物的数量表示身份等级。《礼记·礼器》：“礼有以多为贵者。天子七庙，诸侯五，大夫三，士一。”对此，《礼记·王制》释曰：“天子七庙，三昭三穆，与大祖之庙而七。诸侯五庙，二昭二穆，与大祖之庙而五。大夫三庙，一昭一穆，与大祖之庙而三。士一庙。”郑玄注云：“七者，大祖及文王、武王之祧，与亲庙四。大祖，后稷。”可知周天子7庙中有文王庙和武王庙，余者与诸侯5庙同名。《礼记·祭法》又言：“王立七庙,一坛一墠,曰考庙，曰王考庙，曰皇考庙，曰显考庙，曰祖考庙，皆月祭之。……诸侯立五庙,一坛,一墠,曰考庙，曰王考庙，曰皇考庙，皆月祭之。……大夫立三庙二坛，曰考庙，曰王考庙，曰皇考庙，享尝乃止。……适士二庙一坛，曰考庙，曰王考庙，享尝乃止。……官师一庙，曰考庙。”此处详述天子和诸侯通名之庙，并进一步细分士之庙。其中，适士2庙，官师1庙。据郑玄注：“适士，上士也。官师，中士、下士也。”可知《礼器》《王制》所言之士，当指中士和下士。以此观之，周天子拥有父庙、祖庙、曾祖庙、高祖庙、武王庙、文王庙和太祖庙，诸侯拥有父庙、祖庙、曾祖庙、高祖庙和太祖庙，大夫拥有父庙、祖庙和曾祖庙，上士拥有父庙和祖庙，中士和下士则仅有父庙。宗庙数量递减的背后是人的身份等级之别。可见，高度、广度和深度所形成的单体建筑规模，以及数量多寡所形成的整体建筑规模，构成了院落的主要差别，成了身份和等级的空间呈现和物质指涉。这就从整体上呈现了宫室的尊卑意义，与前述通过具体的空间布局突出宫室的主宾意味，形成了补充和对照，展现出中国传统院落建筑的礼制内涵和功能。对于宫室所具备的礼制意义，人们多奉认同之语。如《礼记·礼运》载孔子之言：“玄酒在室，醴盏在户，粢醍在堂，澄酒在下。陈其牺牲，备其鼎俎，列其琴、瑟、管、磬、钟、鼓，修其祝、嘏，以降上神与其先祖，以正君臣，以笃父子，以睦兄弟，以齐上下。”这里宫室一来为玄酒、醴盏、粢醍、澄酒和牺牲诸物，以及鼎、俎、琴、瑟、管、磬、钟和鼓等器物的有序陈放提供了物理场所，二来为君臣、父子、兄弟和夫妇的祭祀活动的有序开展提供了仪式空间。在宫室中，正、笃、睦、齐的礼仪秩序方得以形成。又如《墨子·辞过》曰：“为宫室之法，曰：‘室高足以辟润湿，边足以圉风寒，上足以待雪霜雨露，宫墙之高足以别男女之礼。’”这是说建造一个台基高耸、屋檐伸展和垣墙挺立的宫室空间，不仅能满足身体御寒取暖之需要，更能满足以“别男女之礼”为核心的人伦需求。再如《管子·八观》言：“宫墙毁坏，门户不闭，外内交通，则男女之别毋自正矣。”若宫室毁坏，门户洞开，以致内外不分，则男女礼仪无法得到端正。在此层面上说，宫室有其礼制内涵，可谓中国早期思想的一种共识。
在中国早期，院落式建筑具有鲜明的礼制内涵，这为宫室之喻奠定了赖以生发的物质基础。
在院落式建筑中，墙、门、堂、室和奥之间形成一种内外空间关系。其中，墙在建筑的四周，是院落的外围屏障，具有隔离和庇护的功能。门开于围墙中，在建筑的最前方，是院落的出入通道，起到联结、通行的作用。堂在建筑内的最后方，是院落的主体部分，包括前堂、后室及其西南角之奥，具备关键、核心的地位。在堂这一系统中，奥之于室是一种方位定位，二者作为整体与前堂之间构成一种内外关系。在院落系统中，作为整体的堂与四周的墙和最前方的门之间也构成一种内外关系。所以，院落建筑物之间内外关系的构成模式，是以奥为起点，以墙和门为终点的自后向前的多射线运动过程，反之亦然。这一内外空间关系及其所构成的建筑整体，被用以理解和言说礼仪制度时，就成为区别身份地位和人伦秩序的方式，实现了由物质形态向制度形态的转换。沿此一思路，中国文学批评将建筑的物质和制度层面，内置于理论的言说之中，形成了宫室之喻。开启此一先河的人是孔子。这首先体现在他以墙壁言说阅读障碍，《论语·阳货》云：“子谓伯鱼曰：‘女为《周南》《召南》矣乎？人而不为《周南》《召南》，其犹正墙面而立也与？’”《周南》《召南》是《诗经》的开篇之作，《仪礼》称之为“正歌”。孔子向其子孔鲤传授学习《诗经》的方法，指出《周南》《召南》是必修课程。若不读这部分诗歌，就如人站着面对墙壁。这里孔子没有直接说明“不读”所产生的后果，而是借助“面壁”进行呈现。我们知道，人面墙站立，不仅视线受阻，而且无法行进。以此观照学诗，不读“二南”之诗，就无法顺利进入《诗经》的世界，无法捕捉和领会其精义。可见，孔子的墙壁之喻，乃是以其空间障碍特质，一方面揭示了阅读活动过程中因对象不当而导致的阻绝和隔断状况，另一方面则暗示了文学的边界性以及个体介入其中所需具备的基本条件。其次，孔子以门、堂和室表示音乐才华。《论语·先进》曰：“子曰：‘由之瑟，奚为于丘之门？’门人不敬子路。子曰：‘由也升堂矣，未入于室也。’”子路演奏琴瑟，有“杀伐之气”，不合君子温柔居中之音。孔子讥其不得要领，这里以门位于建筑最前方为据，严厉批评子路音乐能力之浅薄。这导致孔子的其他弟子不敬重子路。对此，孔子出来解围，指出子路升堂而未入室。此处再次运用宫室空间对子路的音乐水平展开重新评价。与门相比，堂位于建筑内部。从门到堂，中经庭院和台阶，说明子路的水平并非如孔子开始所说处于入门级别，而是达到了较高层次；但与室相比，堂位于整体之堂的前端，则暗示其音乐才能尚未臻于高超。这表明，门、堂和室的空间关系，乃是孔子建构音乐才华观的参照系。建筑物空间的由外而内，被抽绎为音乐能力的由浅入深、由低及高。但此时建筑空间所附带的礼仪内涵，还未被真正启用。到子贡那里，这种情况发生了转折性变化。《论语·子张》曰：叔孙武叔语大夫于朝，曰：“子贡贤于仲尼。”子服景伯以告子贡。子贡曰：“譬之宫墙，赐之墙也及肩，窥见室家之好。夫子之墙数仞，不得其门而入，不见宗庙之美，百官之富。得其门者或寡矣。夫子之云，不亦宜乎！”子贡所用宫室之喻的特殊之处，在于通过描述两座大小迥异的房屋，呈现了个体与个体之间的能力高低问题。在子贡看来，他自己的贤能好像一座矮墙仄屋，人站在墙外便可一窥究竟。但孔子的贤能犹如高墙大院，如果不从门进入，就无法见到雄伟的宗庙和各种各样的房舍。这里矮墙仄屋和高墙大院之间的对比折射出两重思想：一是物理空间体量的大小之分，直接说明了子贡和孔子二人的贤能分判；二是在空间体量差别的基础上，形成的房屋主人的尊卑之分，则间接体现出子贡维护师长威望的弟子之礼。这就突破了孔子的宫室之喻，将建筑物的空间差别及其礼仪指涉，引到对不同个体能力的评价和比较上，为后世以宫室为喻阐明作者群体关系奠定了思想基础。汉魏六朝盛行人物品评之风，在文学层面便是对作者的文学修养进行分层、比较和评价。在这一过程中，墙、门、堂、室和奥等建筑物成了重要的表述元素。如扬雄云：“如孔氏之门用赋也，则贾谊升堂，相如入室也。”这是以堂、室的前后顺序，来品评贾谊和司马相如赋作成就之高低，指出后者较前者更胜一筹。又如孔融言：“初涉艺文，升堂睹奥，目所一见，辄诵于口，耳所暂闻，不忘于心。”此处以“升堂睹奥”表示祢衡的文学才华，乃是在前堂后室的基础上，进一步以后室之奥的幽深、私密特质，来极言作者至高的文学境界。再如钟嵘曰：“孔氏之门如用诗，则公干升堂，思王入室，景阳、潘、陆，自可坐于廊庑之间矣。”廊庑者，堂前东西两侧的走廊和厢房。这里以廊庑、堂和室三者自外而内的空间顺序，比照诗人水平之高下，认为成就最高者为曹植，次之为刘桢，再次之则是张协、潘岳和陆机。又如奥，《文心雕龙·物色》云：“若乃山林皋壤，实文思之奥府，略语则阙，详说则繁。然屈平所以能洞监《风》《骚》之情者，抑亦江山之助乎！”刘勰认为山林和原野是启发文思的景物，这里用“奥”之深说明江山之助包含着深曲的意义。上述三者的表述方式与孔子和子贡大体一致，但他们却能赋旧物以新意或引新物充实旧义。这首先体现在孔融于孔子的墙、门、堂和室之外，再添奥这一建筑空间，使得院落内的结构性建筑物都具有表示文学才华的诗学功能。其次，扬雄和钟嵘指出门、廊庑、堂和室，均可用以展示和比较作者群体水平之高低。这是在孔子对个体自身艺术能力的评价方式基础上，运用子贡对个体之间道德修养的比较方法，将建筑物的空间关系及其礼仪指涉，具化到作者群体关系的批评上。在孔子那里，墙、门、堂和室是个体艺术能力的阶段性体现。个体文学才华不断提升的过程，可理解为由外而内，及门、登堂以至入室的空间展开过程。在扬雄和钟嵘看来，门、廊庑、堂和室体现了个体文学修养。个体文学才华越高，其在院落中的位置便越靠近主体建筑，甚至可以直接进入其内。不同的文学才华，表现为不同的建筑定位，就形成了不同的作者地位。以建筑定位说明作者地位，其实质是以宫室空间所蕴含的尊卑礼仪，映照文学世界中作者的高下之分。才华之于作者，乃是其取得文学地位的内在规定。可见，孔子侧重对个体文学能力的阶段性展开动态描述，扬雄和钟嵘则强调对个体间文学能力的差异性进行静态定位。在此意义上，扬雄和钟嵘两人融汇了孔子和子贡的思想，形成了文学品第论。他们借助建筑物的空间定位和礼仪内涵的差异，来比较、评骘不同创作主体的文学地位。墙、门、堂、室和奥的关系被用以进行文学批评，它们所构成或指涉的整体空间，也成了文学观念的参照物。刘勰在《文心雕龙》中常常以苑、囿和道路比照文学，多有“文苑”“笔苑”“诗囿”“文囿”“文路”“文场”“诗衢”之语。其中，苑、囿原为古代种植草木、养殖禽兽的地方，后多指由人工营造而成的园林建筑，如周之灵囿、秦之梁囿和汉之上林苑、甘泉苑等。场、衢则均具有道路之义，如《尔雅》曰：“路、场、猷、行，道也。”又“四达谓之衢。”《说文解字》亦云：“场，祭神道也”。这里以园林、道路建筑言说文学，是将之视为具有一定规模的场所，呈现了一个具体的文学环境。这就形成了宫室与文学本身的对应。一方面，刘勰以木材和墙壁为喻评论作者的修养和素质。《文心雕龙·程器》曰：“《周书》论士，方之梓材，盖贵器用而兼文采也。是以朴斫成而丹雘施，垣墉立而雕圬附。而近代词人，务华弃实。”此处典出《尚书·梓材》：“若做室家，既勤垣墉，惟其涂塈茨。若作梓材，既勤朴斫，惟其涂丹雘。”营造宫室时，不仅要勤心于雕琢木材和建立墙壁，更要在此基础上对之进行精心彩绘和粉饰，以使之具备外观之美。但是，刘勰的侧重点并非“礼仪之饰”，而在于木材和墙壁对于宫室的基础性意义。丹雘之施、雕杇之附，只有在木材被雕琢成形和墙壁被真正建立起来之后方得以实现。对应到作者身上，即是要求其应以器用为先，以文采为次。但是，刘勰所处时代的文人大多本末倒置，过分注重文辞华丽，以致忽视了文学的器用之义，无法实现其社会功用和现实意义。对此，刘勰借助树木与栋梁的关系展开进一步阐释。《文心雕龙·程器》云：“固宜蓄素以弸中，散采以彪外，楩楠其质，豫章其干，摛文必在纬军国，负重必在任栋梁，穷则独善以垂文，达则奉时以骋绩，若此文人，应梓材之士矣。”作者应在内心充实的基础上，借助文采将之展现出来。对此，刘勰以树之质地和躯干的关系进行具体说明。陆贾《新语·资质》曰：“夫楩柟豫章，天下之名木也，生于深山之中，产于溪谷之傍，立则为大山众木之宗，仆则为万世之用。”楩柟豫章生于深山溪谷之中，饱受阳光、土壤和水分的滋润，既养成坚实的质地，又长成高大的躯干。树之质地对应作者之素质，为内在属性；树之躯干对应作者之文采，是外在表征。只有具备内在属性，才能使外在表征获得实质性保证。在此基础上，刘勰沿着陆贾的“木用之说”，指出作者文质符契的结果在于入世。对此，刘勰以栋梁之喻进行说明。栋梁者，据钱玄云：“寝庙房屋结构，东西五间，南北五架。其东西之驾，中脊最高曰栋，其次曰楣，再其次接前后檐者曰庪。栋亦称阿。其南北之架，所以荷栋、楣、庪者，最大者曰梁，亦称杗廇。”又张家骥指出：“栋是建筑的纵轴方向（东西），搁置在两片（缝）梁架之间的横木；梁是建筑的横轴方向（南北），在构架中起主要承重作用的横木。”可见，栋为屋脊之支撑，梁为屋架之支撑，二者规定了中国木构建筑的盖顶框架。刘勰以此为喻，乃是侧重栋梁之于屋顶的支撑性作用，进而揭示务实的终极目标乃在于充分发挥文人、文章对于社会和国家的现实作用。另一方面，刘勰以屋檐和门窗为喻，说明文本的表述方式。如《文心雕龙·练字》云：“夫文象列而结绳移，鸟迹明而书契作，斯乃言语之体貌，而文章之宅宇也。”这里勾勒出了中国古代记录方式的变迁。上古时期，人们以结绳为记事之便。后来，结绳记事被文字取代。刘勰指出“书契作”乃是“文章之宅宇”。所谓宇，郑玄注《豳风·七月》“八月在宇”时云：“宇，屋四垂为宇，《韩诗》云：‘宇，屋霤也。’”可知宇的意思是屋檐。这是从屋檐为宫室之显露的角度，强调文字乃是文章的门面和招牌。一笔一画之间，不仅在于成字，更在于由字以达文，使美观的文字成为文章的表述基础。又如《文心雕龙·熔裁》曰：“篇章户牖，左右相瞰。”据《说文解字》，户为单扇之门，牖则为安在墙上的木窗。段玉裁曰：“古者室必有户有牖。牖东户西。”一墙之中，门与窗左右并列开设，二者形成通透的内部空间。又据《文心雕龙·章句》云：“积章而成篇。”可知“章”是“篇”的组成单位。刘勰以户牖关系言篇章关系，意在说明在文本内部，篇与章之间应当相互照应。再如《文心雕龙·章表》言：“章表奏议，经国之枢机。”在中国古代，门主要包括门臼、门板、枢和关键等部件。其中，《说文解字》云：“枢，户枢也。”段玉裁注：“户所以转动开闭之枢机也。”又王弼曰：“枢机，制动之主。”可见，枢为门板上内嵌于门臼的转轴。刘勰以枢机为喻，是从转轴决定门之开关的角度，强调章表奏议在国家运作的重要地位和意义。此外，刘勰还以圃、肆为喻，描绘文本的整体风貌。如《文心雕龙·才略》云：“及乎春秋大夫，则修辞聘会，磊落如琅玕之圃，焜耀似缛锦之肆。”春秋时期，士大夫们热衷于文学创作，其所做文章明亮、焜耀，犹如园圃挂满琅玕之美玉，市肆放满缛丽之华锦。此处直接将文本比作圃、肆，意在借助后者所包含的器物及其视觉观感，来说明前者所形成的文学效果。可见，在《文心雕龙》中，刘勰灵活地运用苑、囿、道路、栋梁、屋檐和门窗等，阐明了文学的空间特质、作者的基本素质和文本的内部面貌。总之，自先秦以迄汉魏六朝，通过宫室之喻，中国文学批评对创作、阅读和批评活动展开了多层面研讨。在这一过程中，中国文学批评形成了两种理论路向：一是从作者的角度出发，探究个体的道德素质、艺术能力以及二者的互动关系，进而评判个体与个体之间的文学品第地位；二是从文本的角度出发，研究其内部构成，并对其风格进行整体性把握。面对这两种理论方向，唐代批评家在继承之余，颇有推进和发明之功。如中唐皇甫湜紧承刘勰的做法，通过具体的建筑物比较不同的文本，推动了文本风格论。《皇甫持正文集·论业》云：“燕公之文，如楩木枝干，缔构大厦，上栋下宇，孕育气象，可以变阴阳阅寒暑，坐天子而朝群后。”又云：“权文公之文，如朱门大第，而气势宏敞，廊庑廪厩，户牖悉周；然而不能有新规胜概，令人竦观。”这里是对唐代张说和权德舆两人文学作品的评论。其中，皇甫湜以大厦论张说之文，认为其如上栋下宇之结合，内蕴深挚之气象，能经受昼夜轮换和四季更迭，可供皇家政事之用，极言其作品风格圆融贯通、适合时宜；对于权德舆之文，皇甫湜以大第为喻，承认其作品气势宏阔、体制该备，但由于没有珍材贵木佐助，以致不能给人新奇之感。言下之意即是说权德舆文风流于宏大辽阔，缺乏新意，使人虽能叹其宏壮，却无法细细玩味。从建筑类别上看，大厦、大第是一致的。但皇甫湜的侧重点却不尽相同。就大厦而言，皇甫湜取其栋宇组合，强调其内部空间的浑整性和功能性；就大第而言，皇甫湜取其建筑材料的安排，重视珍贵木材所蕴藏的奇特、新异内涵。可见，建筑物的具体形态能够作为判别文本风格的依据。这就通过对建筑物的具体观照，细化了刘勰一笔带过的文本风格论。晚唐张为则借助院落系统内建筑物的空间序列，营造出一种宾客拜访主人的礼仪序列，从而形成了迥异于才华观和品第论的文学宗派论。其《诗人主客图》以风格类型为标准，以主客关系为参照，将中、晚唐诗人划分为6派。其中，树立文学标杆之人称为主，包括白居易为广大教化主，孟云卿为高古奥逸主，李益为清奇雅正主，孟郊为清奇僻苦主，鲍溶为博解宏拔主，武元衡为瓖奇美丽主；学习或延续其文学风格的人则称为客，且据其文学成就之高低，可分为及门、升堂、入室和上入室4个阶次。如白居易之下，及门者有费冠卿、皇甫松等10人，升堂者有卢工、顾况、沈亚3人，入室者有张祜、羊士谔和元稹3人，上入室则仅有杨乘1人。这就在宾客之中形成了一种品第序列，但因这些人均有共同的效仿对象，即位于室中之奥的主人，则主客之间便形成了一种宗派关系。这种关系形成的核心，在于寻找或发现一个具有引领性意义的作者，使之成为可供学习、效仿的榜样，就像一家之内，以主人为长，一国之内，以君主为尊。此一理论以传统的院落建筑形态为基础，以其内部建筑物的礼仪属性为内核。唐代以后，文本风格论和文学宗派论有所丰富和发展。在风格论上，出现了以建筑类别解释文本风格的新情况。如宋人李廌云：故其言迂疏矫历，不切事情，此山林之文也。其人不必居薮泽，其间不必论岩谷也，其气与韵则然也。其言鄙俚猥近，不离尘垢，此市井之文也。其人不必坐廛肆，其间不必论财利也，其气与韵则然也。其言丰容安豫，不俭不陋，此朝廷卿士之文也。其人不必列官守，其间不必论职业也，其气与韵则然也。其言宽容忠厚，有任重容天下之风，此庙堂公辅之文也。其人不必位台鼎，其间不必论相业也，其气与韵则然也。这里李廌分别以山林、市井、朝廷和庙堂4种空间表示四种文体，并明确指出它们的区别并非因为作者身份和文本内容，而是来源于文本的气韵，足见其乃是以建筑类别为喻说明文本风格。
汉文，司马相如、扬雄，名教罪人，其文古。唐文，韩、柳外，元次山近古，樊宗师作为苦涩，非古。宋之文章，家数尤多。老欧之雅粹，老苏之苍劲，长苏之神俊，而古作甚不多见。盖清庙茅屋谓之古，朱门大厦，谓之华屋可，谓之古不可。……夫古文以辨而不华、质而不俚为高，无排句，无陈言，无赘辞。清庙最初为周公奉祀文王的宗庙，茅屋指朴素无华的房子，二者并称意在说明建筑物古朴简约，如《左传》云：“清庙茅屋，大路越席，大羹不致，粢食不凿，昭其俭也。”它们与华丽的朱门大厦形成鲜明对比。此处比较汉代以迄北宋诸家文章之风格，指出司马相如、扬雄和韩愈等人的文章颇有古风，而元结之文稍有古风，至于樊宗师、欧阳修、苏洵和苏轼之文虽各有特色，但却不多见古风。这就好比清庙茅屋和朱门大厦之别一样，形成一种朴拙与华绮的风格对照关系。
又如明人朱奠培言：“王维之作，如上林春晓，芳树微烟，百啭新莺。”而“岑参之作，如鲁灵光殿，峥嵘突兀，规模轩豁”。上林即汉武帝时建成的园林建筑，鲁灵光殿则是鲁恭王时建成的宫廷建筑，二者分属不同的建筑类别。以此观唐诗风格，王维之诗以自然清新取胜，岑参之诗则以雄壮豪迈见长。再如清人张谦宜说：“六朝如烟花巷，五代则卑田院也，明如杂货铺，无所不有，真古器绝少。”这也是根据建筑类别之不同来判别文本风格，只不过是将评论范围扩大至某一历史阶段的文章。上述表明，宋以后批评家注重从建筑类别入手文学风格，丰富和拓宽了文本风格论的理论内涵。在宗派论上，则出现了以奥和门言说宗派谱系之代表性人物的新情形。这重点体现在对古文宗派的阐述和批评之中。宋人王正德《余师录》记张云叟之言曰：“本朝自明道、景祐间始以文学相高，故子瞻、师鲁兄弟、欧阳永叔、梅圣俞为文，皆宗主《六经》，发为文采，脱去晚唐五代气格，直造退之、子厚之阃奥，故能浑灏包含，莫测涯涘。”这里区分了两类作者，一是以苏轼、尹师鲁、欧阳修和梅尧臣为主的宋人，二是以韩愈和柳宗元为主的唐人。宋人文学成就的取得，其原因在于以六经为写作范本，其体现则是直达唐人之阃奥。这就突出了韩柳之文的典范意义，暗示了其对六经之文的继承关系。“欧阳公登第为官，始学古文。其志已高，由昌黎途辙，径窥龙门堂奥。”此处同样是说宋人借韩愈之文通达古人，取得成就。但以道路言说韩愈，以堂奥指涉司马迁，则隐指了韩愈与司马迁之间的师承，并突出司马迁文章的代表性。可见，在“六经—汉人—唐人—宋人”这一古文宗派谱系中，司马迁、韩愈和柳宗元诸人具有节点性意义。明人茅坤《唐宋八大家文钞评文》曰：“昌黎韩愈首出而振之，柳柳州又从而和之，于是始知非六经不以读，非先秦两汉之书不以观，其所著书、论、叙、记、碑、铭、颂、辩诸什，故多所独开门户。”即是说韩愈以六经和秦汉之文为学习对象，成了后世多种文体写作的典范。对此，茅坤进一步说：“书、记、序、辩、解及他杂著，公所独倡门户，譬则达摩西来，独开禅宗矣。”在门户之喻的基础上，茅坤以达摩从西而来，乃创禅宗为喻，说明了韩愈在古文宗派上的突出地位。其后，宋代文人承韩愈之风，而有所新变。如清人刘大櫆曰：“退之《讳辨》结处，反复辩难，曲盘瘦硬，已开半山门户。”即是说王安石瘦劲之风袭自韩愈之文。又如吴铤云：“永叔则以妙远化退之之面貌而尽易之，介甫则以瘦劲化退之之面貌而尽易之，此皆从退之门径入而能脱化者也。”这是说欧阳修、王安石皆效仿韩愈，后乃能有所创新，自立门径。可见，在古文宗派谱系中，宋以后的代表性人物为欧阳修和王安石。这就以门户之喻延续了前述室奥之喻的批评脉络，点明了古文宗派在各个历史时期的突出代表和写作典范。可见，中国文学批评以宫室为喻说明批评思想，导引于孔子和子贡以墙、门、堂和室言说作者才华之别。其后，扬雄和钟嵘继续以此为喻，发展出了评骘作者能力高低的文学品第论；孔融则以后室之奥喻作者能力，完善了以院落系统阐发才华观之谱系。到了刘勰那里，此前一直隐藏于作者批评之中的文本被作为言说对象正式提出来，显现出了宫室之喻的文本批评维度。对此二种批评方法，唐以后批评家如皇甫湜、张为、李廌、卢挚、茅坤和张谦宜等人进一步演绎，发展出了作者宗派论和文本风格论，并通过灵活多变的表达方式，扩充了宫室之喻的理论言说形式和内容。总之，以宫室理解文学，中国文学批评形成了两种批评方式：一是包括才华观、品第论和宗派论在内的作者批评。其中，品第论以院落空间的尊卑之分为建构基点，宗派论则在此基础上，进一步以院落空间的主宾之别为理论支撑；二是以风格论为主要方向的文本批评。在此，宫室的具体形态和类别乃是文本批评理论最为集中的取譬对象。这两种批评方法互为表里、互相补充，展现出了中国文学批评注重礼仪分判和风格区别的特质。
宫室营造技艺是中国最为独特的经验之一。这是因为它是一种对泥土和木材进行灵活加工、运用的“土木之功”。其中，泥土主要被用来夯筑台基、建造墙壁、铺设道路和烧制砖头、瓦片，木材则被用以建造房屋的整体框架、荷重支架和立体空间，二者合理搭配构成了中国传统建筑。对此，梁思成说：“它的特征性形式是立在砖石基座上的木骨架即木框架，上面有带挑檐的坡屋顶。木框架的梁与柱之间，可以筑幕墙，幕墙的唯一功能是划分内部空间及区别内外。”可见，泥土具有基础性作用，木材则具备结构性意义。这与世界其他文明以石头为主要材料而形成的营建技艺传统形成鲜明对比。在维特鲁威《建筑十书》、帕拉第奥《建筑四书》和阿尔伯蒂《建筑论》中，石头作为建筑的结构性要素被予以高度重视，而泥土和木材的地位则相对次要。李约瑟注意到中西文化差异，他发问：“为什么中国人在他们整个历史上系统地用木材、砖瓦、竹和灰泥建造房屋，都从不使用石料，而石料在其他文化中如希腊、印度和埃及都留下了那样持久的纪念物呢？”中国建筑技术的独特之处，就在于它是一门以泥土为基础、以木材为核心的材料处理技艺。
此一建筑传统影响了刘勰论文的思维方式，产生了以土木营造为喻说明文学创作技艺的表达方式。如《文心雕龙·诠赋》云：“然赋也者，受命于诗人，拓宇于楚辞也。”这里谈及赋、诗和辞三种文体之间的创作关系。其中，针对赋与楚辞的关系，刘勰以“拓宇”进行说明。宇为屋檐，拓宇表示延展屋檐。其具体工序是先延长屋顶上与栋、楣和庪相交的椽木架子，进而在其上以泥土浇筑固定瓦片，使之完全覆盖屋架，并漫过椽木向下垂的末端。以拓宇之技言辞、赋关系，意在说明赋承袭了屈原《离骚》“广声貌”的创作特点，并对之展开进一步演绎，最终形成了“极声貌以穷文”的创作模式。这表明，赋体虽然得名于诗，但其文学特色却根源于对楚辞的继承与发展。又如《文心雕龙·附会》曰：“何谓附会？谓总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越者也。若筑室之须基构，裁衣之待缝缉矣。”基，《说文解字》曰：“墙始也。”构，《说文解字》释为：“盖也。”段玉裁注云：“冓，交积材也。凡覆盖必交积材。”基、构合文，一般指房屋的基本结构或整体框架。如《水经注》云：“翼台左右，水流径通，长庑广宇，周旋被浦，栋堵咸沦，柱础尚存，是其基构可得而寻访。”又言：“又径明堂北，汉光武中元元年立。寻其基构，上圆下方，九室重隅十二堂。”刘勰以筑室先须谋划基构论附会之法，意在指出写作文章应注重整合文理、统贯首尾、合理取舍排列文字，以使其内涵丰富而不紊乱。此一强调谋篇布局之重要性的观念，折射出一种结构性思维。在刘勰看来，作者要像建筑师设计房屋结构那样，事先对文章进行整体性把握，才能有效掌控写作，做到游刃有余。在营造技艺之外，还形成了另一类技艺行为，即使用之技。人们出入房屋，便涉及对门的开关，由此产生转门之技。转门之技亦可被用以说明文学创作技法。在中国古代，决定门之开关的部件有二：一是前文提到的枢机，即与门板连于一体的垂直转轴；二是安置于门中间的横木，常被称为“关键”。《说文解字》曰：“关，以木横持门户也。”又言：“键，铉也。”段玉裁注：“铉也。谓鼎扃也。以木横关鼎耳而举之，非是则既炊之鼎不可举也，故谓之关键，引申之为门户之键闭。”又另据许慎云：“扃，外闭之关也。”可知，关为从门内持横木以关，键为从门外持横木以闭，关与键合文，则指关门之横木。只有有序操纵枢机和关键，才能使门开启或关闭。这一技艺为刘勰所吸收，他常以之阐释具体的创作技巧。一方面，以门之开、关分别论风格之创立和关文之写作。如《文心雕龙·诸子》曰：“夫自六国以前，去圣未远，故能越世高谈，自开户牖。”刘勰论先秦诸子，指出其去圣未远，乃能超越世俗发表宏论。这就导致他们“自开户牖”，即各自形成独特的风格，乃有百家争鸣之盛。可见，开启门窗的批评内涵在于追求创新，展现出迥异于传统的文学新貌。又如《文心雕龙·书记》言：“关者，闭也。出入由门，关闭当审；庶务在政，通塞应详。”这里不仅直接以门之“关”命名用于官员之间互相质询的一种公文，还以门之关闭动作来谈论其具体的创作要诀。因为人出入房屋皆要经过门，所以把它关掉时应该相当审慎，不可丝毫马虎。与之相对应，由于关文中涉及的各种事务都关乎国家政治，故而对其是否得到顺畅处理均应详细了解和考察。这就要求官员在知晓事情的来龙去脉的基础上，仔细详实地记录其具体的实施情况，以供其他官员阅读和询查。所以，写作关文与关闭门户一样，均应以谨慎、严肃的态度对待。另一方面，以枢机、关键之运行言构思和用典技巧。《文心雕龙·神思》云：“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。”神内蕴于心胸，物外显于耳目，前者以志气为重，后者则以辞令为重。恰当使用辞令以使事物完全呈现，有似门枢运转圆通；充分发挥志气以使神意真正显现，则犹如关键运行顺畅。辞令显物，志气明神，方能实现真正的“神与物游”。可见，文章之运思若能如门之流畅运转，便能最终实现语言、事物和心意三者的融会贯通。《文心龙雕·议对》言：“故其大体所资，必枢纽经典；采故实于前代，观通变于当今。”纽为绳结，与枢合用表示事物的核心环节。此处名词动用，意在指出创作议对文时，应充分理解和把握经典文本，使其历史事迹为当下所用。对此，《文心雕龙·事类》进一步论道：“故事得其要，虽小成绩，譬寸割制轮，尺枢运关也。”如果文章使用典故恰到好处、切中要害，即便所用之事无关大雅，那么亦能取得良好的文学效应。这就好像一寸之割足以控制车轮，一尺之枢可以转动门扇。这说明适当地使用典故，不仅为议对文的要诀，更是一切文章的制胜之器。总之，刘勰以转门之技为喻，对中国文学创作技巧进行了多层面的探讨，包括文学风格之创立、政治公文之写作，以及文章之构思和用典技巧。这就从宏观和微观两个角度沟通了转门与作文之间的关联，彰显出了文学创作的技艺特质。刘勰以宫室之营造和使用技艺观照文学创作，对后世文学批评产生了深远的影响。一方面，这体现在以转门之技揭示文学之技艺性的阐述方式，广为后世批评家所继承和发扬。唐、五代诗格中，就出现了大量与门有关的文论话语。如皎然就将《诗式》“不用事”“作用事”“直用事”“有事无事”和“有事无事、情格俱下”五格称为“列为等第，五门互显”，旧题贾岛《二南密旨》所列论诗十五条作结为“以上一十五门，不可妄传”，徐衍《风骚要式》则直接以“君臣门”“物象门”“兴题门”“创意门”和“琢磨门”立篇行文。对此，张伯伟认为：“‘门’可以是一种写作范式，也可以是一种艺术手法。”这可谓再次凸显出门的文学批评意义，强化了其所隐含的技艺内涵。进入宋代以后，转门之技的文学技艺意味被发挥得更为集中深入，这是因为人们多以之来说明文本的语句遣用问题。先言开关门之喻。南宋魏天应曰：“先开其刚与刚柔作两门，关取柔放其中；开其定天下、治天下作两门，关取理天下放其中，是之谓‘双关体’。”这是通过对方能甫《光武以柔道理天下论》的解读来说明“双关”体。此文分别以刚和柔、定天下与治天下行文，即开两门。其中，柔之于刚，理天下之于定天下、治天下，更为重要，故作者立其意，将二者关于门之内。这就形成“以柔道理天下”的双关之体。可见，以门之两扇及其开关动作喻文本句法，既显示出语句与语句之间的相互关联，也凸显出作者在行文过程中对语句意义的判断和取舍。又明代李腾芳释“扭”时云：“扭者，将客主意交互相扭也。其法亦用之不同，有前面立两个议头，作两扇门了，却即从门以下将两意卸定一扭，然后去一边，独重一边入题。”他以欧阳修《有美堂记》为例，指出该文先言世间难有美乐相兼之地，进草野之乡能得山水之美、入通衢都会可览人之丽和城之富，乃是开立两门；其后言罗浮、天台、衡岳、庐阜、洞庭等逐臣所乐之地在僻陋之邦，物盛人聚则在金陵、钱塘之地，此为一扭；继而言金陵、钱塘虽大，但皆僭窃于乱世，使人心生悲怆，则为再扭。一扭与再扭之间，形成语意的反差，层层深入，使文本的含义不断延伸和衍化。但此二扭的意旨仍紧随前文“美乐难以相兼”的论点而发，实际上是在不断地回应和强调开篇之“两门”。所以，扭因门而生，门因扭而立，二者形成一种相辅相成的关系。再言关键与关锁之喻。关键与关锁，一为门的闭合之器，一为门的闭合动作。其中，关键常与“为”“作”等词搭配，表示语句之过渡。朱宗洛云：“此一篇大文，只用几句作线，为通篇关键，此其文之所以有续无断也。”这是说司马迁《报任安书》中，以“尚何言哉”“且事本末未易明也”和“未易为一二俗人言也”和“此可为智者道，难为俗人言也”四句为线，串接起了前之“独抑郁而谁与语”和后之“要之死日，然后是非乃定”，完整地表达了“推贤进士”这一主旨。朱宗洛以“为关键”统括上述四句，并以“有续无断”点明了其所隐含的承上启下功能。方宗诚曰：“此乃先言文王时势之难，后言见在时势之易，而以‘齐人有言’数句，在中间作上下关键，局更奇横。”与朱宗洛类似，方宗诚称“齐人有言”数句位于《孟子·公孙丑篇》中间，并指出其“作上下关键”，足见其过渡意义。对此，何家琪明确指出：“关键即枢纽也。置于文中，以绾前后。……韩文《杨燕奇碑》，中间总叙，结上起下，其法本《管子》。”他以韩愈《杨燕奇碑》为例，指出关键居于文中，起总叙的作用，目的在于“结上起下”。可见，中国文学批评取意关键在门户上的中间位置，并结合其动作性，表示语句在上下文中的过渡功能。关锁则不同。它往往位于文本或段落的末尾。如林岫指出：“段末处闭结，有单锁、步步锁；篇末处闭结，有总锁。”关锁更侧重于表示语句之总结。唐彪《读书作文谱》记柴虎臣释“关锁”之语曰：“锁者，文势至此极流，须用关锁。如山翔水走，不得一锁，使大气结聚，必不成州县市镇也。文章若无关锁，则随笔所之，难免散漫之患。”文章语意流动有其终结之处，必用关锁之法。正如州县市镇之营造，必须锁山锁水，以使大气结聚。这就点明了关锁之后产生的效果，在于聚气，在于总结。对此，张时中说得更清楚：“屋中放多少物件，一关锁，则一件跑不出；文之关锁，亦犹是也。分叙之下，必有一笔以合摄之；否则，纷如乱丝矣。”作文如贮藏物件于宫室之中。分笔铺叙，有如置物于室；一笔合撮，则如关门防失。这一关锁之笔，其作用就在于梳理和总结分笔之意，使文章井井有条。正如来裕恂所言：“锁者，关锁也。文无关锁，则门闼洞开，气不凝聚而无余韵矣。”文章善用关锁之法，正似门闼闭合，有助于文气凝聚，韵味丛生。在此意义上说，中国文学批评中的关锁之喻，乃是以关锁的闭合动作及其产生的作用，来说明文本语句的末尾位置及其总结和概括功能。另一方面，以木构之技揭晓文学之技艺性的阐述方式，得到了更为具体的推进。这主要体现在人们通过运用立柱、架梁和叠椽等喻字词，说明文本语意的变化与关联。陈绎曾《文筌》总结排赋之法，有虚排、实排、用事和请客四种，其具体内容虽有所分别，但均是以“立柱”言其字词铺展之法。归有光读王阳明《玩易窝记》也用此语：“篇内发明易理，而以观象玩辞、观变玩占立柱，下即双承竹节推去，是谓两柱递文。”茅坤评苏辙《齐州闵子庙记》一文亦言：“闵子所以不仕季氏为一篇柱子。”又如张谦宜曰：“《秦论》一板立两柱，又板分两扇，读之只觉错综。”同样是以立柱评说文本。这表明，在中国文人笔下，宫室立柱活动往往被视为说明文本笔法的对象。这在八股文批评中体现得尤为明显。如庄元臣《行文须知》就以立明柱和暗柱为喻，说明八股文本中的两种不同笔法。八股文的主体，为提比、中比、后比和束比。每比分为上下两股。首先，陈与郊《学如不及》的中比上股以“知”行文，下股以“行”行文，乃是以知行作明柱；其次，冯开之《子贡问士》的中比上股之“任”“行”“合”“用于国家”“可以为使”，分别与下股之“惜”“名”“成”“使于他邦”“可以专对”一一对应，则是以事物之对应次序立暗柱。在中国古代宫室中，明柱表示至少有一个柱面外露的构造柱，暗柱则是没有一个完整表面外露的构造柱，一般藏于墙体之中。两根明柱或两根暗柱之间，往往相立平行而不相交。八股文中，一比之上下股间，句子长短、字数多寡以及声调缓急，均须两两相对，但又不能语词重复、意思叠沓。以明柱和暗柱喻八股文上下股之笔法，正是捕捉到了两柱平行不相交与两股不可合掌之间的对应关系，既强调了文本句法的“定”与字法的“变”，又凸显出了文本内部意义的差异感和对称性。庄元臣还以柱、梁和椽相交而成架，说明词转意联的情况。《论学须知》云：“何谓‘虚实相替’？盖起初因实字生虚字，后即以虚字替实字，如架屋者，因地立柱，因柱架梁，又因梁架椽，重重搭架而飞构也。”宫室之房架，乃由柱、梁和椽等构件相互搭构而成，构件与构件之间往往相互配合，相互成就。这种关系可用于说明文本中所运用的“虚实相替”之法。实字为虚字所替的过程，就是柱、梁、椽等构件的叠架过程。后者以前者为基础，故而具备指代前者的功能。对此，庄元臣以苏轼《策别》第六“课百官”之“历法禁”一条为例进行了说明。“昔者圣人制为刑赏，知天下之乐乎赏而畏乎刑也。是故施其所乐者，自下而上……施其所畏者，自上而下。”先以“刑”“赏”二“实”字立意，又以“畏”“乐”二“虚”字替之。替换之间，“畏”“乐”就具备了“刑”“赏”的含义，于是单言“畏”“乐”，便可明“刑”“赏”之意。此处所谓“虚”“实”，并非语法所指，而是表示文字之间的差异，及其背后所形成的语意关联。虽然柱、梁和椽之平行和相交关系，均成了写作中字词使用的参照对象，但其侧重点有所不同。以平行之柱喻字词变换，凸显的是文意的差异和对举；以相交之柱、梁和椽喻字词变换，强调的是文意的联系与互释。这表明宫室构件的不同空间搭配，具有不同的隐喻内涵和批评意味。李渔直接用宫室的间架来描述戏曲的结构：“至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。……工师之建宅亦然：基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。”李渔认为结构发生、创建于文字写作活动之前，正如间架确立于实际的营造活动之前。此外，搭建房屋木架并对之进行装饰，还被用以言说整体层面的文学创作技艺。在谈论戏曲的宾白时，李渔说：“曲之有白，就文字论之，则犹经文之于传注；就物理论之，则如栋梁之于榱桷。”榱桷指位于檩上支撑屋面和瓦片的木板，但它们需在搭构栋梁之架的基础上才得以实现。宾白之于戏曲，正如栋梁之于榱桷，乃是戏曲得以呈现的重要元素。这就启发人们要对文章的重点部分进行精心地创作。李渔又说：“所言八事无一事不新，所著万言无一言稍故者，以鼎新之盛世，应有一二未睹之事、未闻之言以扩耳目，犹之美厦告成，非残朱剩碧所能涂饰榱楹者也。”美厦之成，应以鲜亮夺目的颜料装点榱楹，方能出众。文学亦应追求新言、新事，以显示时代风貌。这就启迪作者不缀陈言，言之有物。可见，文学之遣词造句、铺排篇章，和宫室之木构、彩饰一样，均讲究一定的规则和技艺。总之，通过对宫室营造之技和使用之技的取喻，人们从总体上阐明了文学写作问题。这是因为文学写作是一种对文字材料进行调遣的创造性活动，它要实现语意之间的连缀、转换和贯通。创作具有一定的技艺性，这与宫室的营造和使用技艺是相通的。
作为居住空间的宫室，不仅具有经济价值和实用功能，更具备强大的理论建构功能。宫室是一个运用土木材料构筑而成的立体空间，不同构件和单位之间，往往具有一定的空间关系，并隐含着一定的礼制指涉，这为抽象的理论建构提供了具体的参照物。以宫室隐喻文学，人们的意图在于借助可视、可感和可知的空间关系说明文学规律，进而实现理论阐发的具象化。
宫室之喻并非凭空产生，它肇端于宫室的礼制定位。中国古代宫室的基本形态是围合式院落，它常被赋予区分身份和等级的功能，这成了宫室之喻赖以形成的物质条件。宫室的物质形态与制度形态之间存在着有机的联系，面对作为物质存在的宫室，人们在居住和使用的基础上，赋予它以丰富的制度意义，使之从基础性的现实之物延伸为意识性的概念之物。这就实现了事物与概念之间的对接，拓宽了宫室的存在方式，彰显出鲜明的文化建构意义。可见，宫室之喻乃是一种物质、观念和符号三者紧密联结的认知方式。中国文学批评以宫室喻文学，形成了一种文化表征。斯图尔特·霍尔说：“表征是在我们头脑中通过语言对各种概念的意义的生产。”一方面，宫室之喻沟通了文学与建筑，它以相对固定和明确的语言形式阐发文学经验，形成一种具有中国特色的表述方式；另一方面，宫室之喻延长了作为物质存在的宫室的话语链条，使之涵盖了更加广泛的话语范围，显示出顽强的文化生命力，甚至成为一种公共表征。从这个意义上说，作为中国建筑典范的宫室融汇到了人们的精神生活之中，它所凝聚的所指意义已超出了建筑范围，显示出极强的文化渗透力和历史延续性。