当表演融入生活：一个人，一套体系，以及一本试图“超越”它的奇书

20世纪90年代，英国剧作家、演员贝拉·莫琳用文字写下亲身经历的当代演员训练评定，记录她学习一个实实在在技巧的过程，这就是《超越斯坦尼斯拉夫斯基——心身一体的演员训练法》。

2022年，由上海话剧艺术中心导演李梦泽翻译的中文版《超越斯坦尼斯拉夫斯基——心身一体的演员训练法》由上海书店出版社出版。

近日，李梦泽和“好戏”创始人魏嘉毅做客陆家嘴读书会，借中文版《超越斯坦尼拉夫斯基》出版的机会，讲述了演员在舞台上的生活以及解读演员的多种表演困惑。

以下内容整理自活动速记

魏嘉毅：说到演员这个职业或者表演这个工作，我相信在座各位都不陌生。哪怕原来觉得有些神秘，前两年一些竞演类综艺也为我们揭开了表演行业的面纱。表演是一门很古老的艺术，早在古希腊时期，人们便开始了对表演的探索。从亚里士多德的《诗学》，到莎士比亚、莫里哀，再到18、19世纪的艺术风潮，斯坦尼斯拉夫斯基在前人的经验上，总结出了自己的表演体系。虽然他已经逝世近百年了，但是斯坦尼体系在表演领域仍有着深远影响力，迄今为止，斯坦尼体系仍是中国表演院校的必修课。

▲由斯坦尼斯拉夫斯基组建的苏联莫斯科艺术剧院

表演的概念其实很宽泛。在没有形成体系之前，演员对自己的职业可能也没有清晰的概念。表演体系实际上解决了演员到底是干什么的这个问题。比如说我需要扮演一个父亲，但我还没有结婚，我该如何去演好父亲？在斯坦尼之前，相当多的演员会想象自己是一位父亲，或者观察生活中父亲的样子。

李梦泽：这种代入想象法会使演员很难出戏，精神上变得魔怔。而且这种表演方法也会使人物非常虚假，因为演员表现的往往是自己认为的真实，而不是角色的真实。

魏嘉毅：我们对父亲、小孩、老板等生活中常见的形象往往有刻板印象，比如说演父亲，大多数人第一反应就说话凶一点，这种表演方式是肤浅的，符号化的。符号化的表演是要不得的，但在许多作品中我们经常看到这种奇怪的表演。现代表演艺术其实是一个舶来品，所以严格意义上说，我们学的都是二手知识，或者相对比较陈旧的一些方法和知识。我们刚也提到斯坦尼体系是我们戏剧学院的必修课，既然这本书叫《超越斯坦尼斯拉夫斯基》，那李老师你觉得“超越”体现在哪些方面？

▲上话版《万尼亚舅舅》

李梦泽：我想先举一个例子，我在上海话剧艺术中心工作，2013年的时候，我们排了契诃夫的一部戏《万尼亚舅舅》。为了更好地感受正宗的斯坦尼表演方式，我们还专门请了俄罗斯的导演。因为我们大部分演员都是通过斯坦尼体系训练出来的，通常我们排戏时会花一个月时间研读剧本，一起分析人物的心理和台词，再根据确定好的表演方式排练。没想到俄罗斯导演只让我们读了三天剧本，就开始进行排练。他要求我们读完剧本之后不要记台词，直接开始即兴表演。练习了大概一个月，我们的演员全都崩溃了，因为我们从来没有遇到过这样的导演，今天排练的要求和昨天完全不一样。这完全颠覆了我在学校中学到的理论知识，所以我当时非常困惑，脑子里充满了疑问。那一年排练完《万尼亚舅舅》后，我去了英国国家剧院，机缘巧合之下我在剧院的自营书店中发现了《超越斯坦尼斯拉夫斯基》这本书，看完后才知道俄罗斯导演那种“折磨人”的排练方式其实是斯坦尼晚期的理念。

魏嘉毅：我们国内的演员基本都是听导演号令，导演说这里需要转身，那里情绪需要爆发，演员在表演的过程中也会不断征询导演的意见。所以传统排法会花一半时间研读剧本，分析人物的性格、心理、写人物小传，分析完成后才下地排演。但这两年我们在国际交流中却发现，国外演员会用更现代的方式，也就是超越斯坦尼拉夫斯基的方式去进行排演。

李梦泽：从表现形式上看，我们会发现国外很多演员的表演非常自然真切，当他们在表现情绪时，全身都沉浸在情绪之中。而国内一些演员在表现情绪时总觉得隔着一层，没有那么真切。因为我们研读剧本分析出来的东西还是理性的表达，在表演时仍受到理性的牵扯。如果在排练时就是即兴表演，让演员用本能的感性去感受角色，那演员的表演更多是一种潜意识的表达，这种表演会更有冲击力。

魏嘉毅：本能是一件非常好理解的事，比如当我们把手伸向火炉时，会不自觉地将手收回来，因为这不是逻辑判断，而是神经判断。但如果舞台上有这样的剧情，我觉得这里手应该会被烫到，所以把手收回来，这样的表演是经过理性分析的，就显得假了。感性表演是下意识的，与肌肉、神经相关，不完全依照逻辑。表演艺术其实和其他艺术门类都不一样，无论是画家，还是摄影艺术家或者音乐艺术家都需要依靠工具，但演员什么工具都没有，只有自己的身体。

李梦泽：真正的演员在把自己身体当做工具使用时，需要非常多调整和训练，他们需要把理性的反应全都扔掉，将神经性、肌肉式反应调动起来，这样在表演时才能引起大多数人的情感共鸣。所谓超越斯坦尼拉夫斯基就是通过即兴表演打碎演员的理性认知，激发演员潜意识中的情感。先不把人物设定在理性逻辑的框架下，而是直接和搭档进行交流，再将真实交流的元素汲取出来，在舞台上进行呈现，这样演员才能在潜意识中寻找到符合这个角色本能的表达。

▲《喜剧之王》剧照

魏嘉毅：不知道大家有没有看过斯坦尼拉夫斯基的《演员的自我修养》？这本书不是表演教科书，而是排练日记。斯坦尼本身就是剧院的导演，在工作中他不断总结优化自己的理论，甚至去世之前他还在写书，但可惜没有写完就去世，所以说他的理论体系其实并不完整，我们表演学院学习的基本上还是斯坦尼早期的理论，所以在训练方式上有偏差。

李梦泽：刚才我提到的俄罗斯导演，他用的这套方法就是斯坦尼后期提出的行动分析法。我们普通人日常生活中对自己身体的感知是非常迟钝的，同样一个动作，我们做出来就不如舞蹈演员那样活灵活现，这就是因为我们对自己身体没有良好的认知。尤其是上班族，每天在电脑面前坐着，身体已经固定在几个动作中了。当我们运用自己的身体时，会不自觉地把日常生活中的体态带入到表演中。如果想要更好地用身体进行表达，我们需要重新调整自己的体态，认识自己身体的每个部分。只有对自己身体有了充分认知，才能更好地去运用它。举个不恰当的例子，有些演员，为什么大家会觉得他演谁都是他自己，就是因为他固定在自己生活的体态中，所有的角色都是用自己的体态去表演，最后呈现出来的角色也只能是他自己。

比起现实的日常生活，舞台上很容易出现虚假交流，因为演员拿到剧本后，就已经将所有的故事看完了，知道了故事的背景，人物的结局。所以在交流时就会出现各说各的情况。不等对方把话说完，就开始说自己的台词。在生活中，如果男生追求女生会说，我喜欢你，能不能和我在一起，然后女生表示同意或者不同意。但虚假交流就是，男生说我喜欢你，能不能和我在一起，话还没有说完，女生就说不行，因为女演员已经知道对方后面的台词了。

魏嘉毅：交流就像传球，只有接住对方扔过来的球之后我们才知道球的重量、球的材质。交流的过程也是这样，A发出信息后，B需要先接收信息，再处理信息，最后给出反馈，只不过我们生活中不会想那么细，就像我们走路时不会考虑先迈左腿还是右腿。作为演员，也需要将表演变成下意识的反应，不能边演边在脑海中分析动作。实际上交流才是演员的主体训练任务，身体训练也好，语言训练也好，说到底都是为舞台上的交流服务的。观众看的实际上也是演员之间的交流。

李梦泽：我们说表演是一门艺术，实际上表演是跟生活最直接相关的艺术，因为它是直接脱胎于生活的。斯坦尼认为，我们应该将真实的生活搬上舞台，舞台上演员真实的情感流露才更能感染观众，这样舞台上的生活才不会显得虚假，所以表演与生活其实是相通的。哪怕不是从事表演工作的人，也能从中获得一些对生活的新认知、新启发。

《超越斯坦尼斯拉夫斯基——心身一体的演员训练法》

[英]贝拉·莫琳 Bella Merlin 著

李梦泽 译

上海书店出版社

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