【青年论坛】方竹欣 |先锋·历史·女性·南方 ——苏童小说接受研究的四个视阈

（本文原刊于《绵阳师范学院学报》）

（本文作者：方竹欣）

从1988年王干、费振钟发表第一篇评介苏童的文章至今，苏童小说的接受研究已走过了30个年头，并因之形成了苏童小说的接受研究的四个视阈: 先锋、历史、女性、南方。“先锋”是苏童小说最先得以展示并获得接受者呼应的视阈，其中“意象”和“叙事实验”两大视野成为既定视野，“先锋”也由此成为了文学史对苏童的最初定位；“历史”是学者们就苏童小说中的历史与个人、历史与现实、历史欲望学等命题展开的期待视野，有待进一步深化；“女性”是对苏童小说创作的“红粉情结”以及与此相关的诸多视野的丰富与开拓，至今仍具有广泛吸引力；“南方”不仅是苏童接受的既定视阈，而且还开启了诸如“叙事空间”“小说地理”等新的期待视野。当然，接受研究中与“历史”相关的的如“现实问题”等，也有待于进一步思考。

       综观苏童小说接受研究30余年的成果——数以千计的硕博学位论文和报刊杂志评论，以及若干的研究资料、文学年谱、研究专著——不可谓不丰硕。卷帙纷繁的批评研究既是对作家创作成就的某种肯定，也反映出当代文学史经典化之路的命名要求。而苏童小说批评与文学史与作家创作也在这其中产生了联系与互动。沿此思路，本文以苏童的小说创作时间线为经，以文学史和评论研究为纬，最终勾勒出苏童接受研究的四个视野：先锋、历史、女性和南方。那么，这四个接受视阈是如何生成的?为学界提供了怎样的思路和基点？苏童的小说研究在今天又应有怎样的开拓空间等？即是本文关注并予以回答的问题。

一、先锋

         1987年，在步入文坛5年后，苏童迎来了他创作生涯中的第一个爆发期。这年发表的《一九三四年的逃亡》和《飞跃我的枫杨树故乡》虽创作初衷与当时的“寻根”热潮有关，但真让评论界感兴趣的却是其“新潮”的叙述方式、飘逸的语言风格和瑰丽的意象色彩，也正因之，苏童被文学史家们归入了“先锋”一脉，“先锋”视阈亦由此开启，也是以下二个视野中生成既定视野。

        首先是意象。1988年，王干、费振钟在《上海文学》第一期发表了《苏童：在意象的河流里沉浮》一文，这是苏童小说批评的发轫之作。论者指出，苏童的小说常采用童年视角，以童年的感觉和经验去叙说并非全是童年发生的人和事，在个性鲜明的意象营构中实现情感的还乡。文章特别强调的是苏童以意象营构作品的这一特点，也正是在这个意义上，论者将苏童与“寻根”一派区别开来，而文中论及的“意象”命题则在此后的批评研究中被不断重提。同年，李振声在《读苏童——限于他一九八七年的小说》[[i]]中结合精神分析学理论，分析了苏童小说的色彩意象功能，认为作品中的色彩意象不仅给苏童的想象力以舒展的天地，强化了小说的灵气和巫术般的致幻效果，更让小说突破日常世界的边界，渗透到个人意识和潜意识，乃至集体无意识中去。可以确定，苏童“善于营构意象”这一命题在这一时期已基本被接受者们公认，后续的研究者们所做的则是沿着这一脉络深化下去。比如张学昕认为：在苏童的小说创作中,创造性的想象与众多的意象群落是其独特的艺术风格，而文学叙述语言和抒情语体的运用，则是他将想象与意象化作小说艺术的桥梁。[[ii]]吴智斌则将苏童与张爱玲对比，认为当代文学史上还没有哪个作家像苏童一样提供了如此五彩缤纷的意象潜流，在这一点上，苏童与张爱玲是有师承关系的。论者将苏童的意象与主题相联系，认为苏童对于意象色彩的感悟与攫取非常的个性化，他创造性地体验了传统或世俗中某些颜色约定俗成的指向，或开辟出某种颜色新的所指含义，或只强调某种颜色多重涵义中的一重，使其色彩意象传达出其文本的主题话语———不可挽救的“衰败”。[[iii]]葛红兵用意象主义写作来概括苏童的创作，他指出苏童在语言上突破了启蒙语式以逻辑为中心的叙述构架，使用一种更加接近汉语言传统、更加适合汉语言特征的意象性语言，形成了意象主义写作风格。苏童以他独特的语言才华，从中国古代文学中汲取养料，创造了独特的意象主义文学图式，应引起当代文学界的重视和肯定[[iv]]。不可否认，在意象的营构和使用上，苏童确有其独到之处，例如极具灵气、色彩的攫取极富个人特色等等，这些特点在上述论者的研究中已有较为深入的分析解读，也得到了接受者的认同。

       其次是叙事实验。对此，李振声注意到，苏童作品中的叙述者与他所叙述的对象之间时间跨度越大，叙述者能知度就越高，相反，叙述者与叙述对象之间时间跨度越小，能知度就越低。论者将此概括为叙事者能知度发生的歧异，并认为这种格局显示出苏小说中初露端倪，追寻叙述开放性的意向和迹象[[v]]。季进、吴义勤则从“多能叙述者”；反匀称的空间结构、反连续的时间结构和空白意识；词汇的超常操作组合以及长句式设置的语言迷宫等多个角度深入地解读了苏童作品的“先锋性”和“实验性”[[vi]]。张学昕从叙事美学的角度，深入分析了苏童作品中的叙事时间、叙事视角与叙事语言[[vii]]。吴雪丽则强调的是作品中的“多重叙事人的相互转换”“自由穿越的时间修辞”“幽玄复杂的结构方式”等现代小说的叙事策略[[viii]]82-91。可以看到，对于叙事艺术，接受者各具视野，各呈期待，无论是从叙事视角、叙事人的叙事学角度，还是从词汇、语法的修辞学角度，都是对苏童小说叙事艺术的补充和完善，并且为不断深化的苏童接受铺垫了前行的基石。

       当然，在这一时期，苏童小说中那些重复出现的主题也被论者们津津乐道。例如“逃亡”、还乡或者说是精神还乡、死亡与生命、孤独、欲望，等[[ix]]。应该说，作为一个不断处于探索和尝试中的作家，任何一个主题都难以涵盖其创作的全部精髓，但有关于此的种种批评研究却印刻着苏童小说接受走过的历史，并彰显出苏童小说研究的丰富性，亦在此后的岁月中不断启迪着后续者们。

苏童

二、历史

        1989年，苏童在《收获》第六期上发表了《妻妾成群》，正是这部抱着“试试看”“后退一步会怎样”的想法来创作的作品，让苏童的名字家喻户晓。也是在这一年，苏童与方方、池莉、刘恒、刘震云等作家一起出现在《钟山》的“新写实小说大联展”上，而其随后问世的《米》《我的帝王生涯》等一系列作品则被评论家们认为是“新历史小说”的代表作[[i]]309。面对苏童的新作，大部分论者都同意苏童的创作出现了某种“转向”，认为他“走出了枫杨树村”[[ii]]又走进了都市[[iii]]，最终“在历史的天窗中获得了创作的自由” [[iv]]。陈思和则将《妻妾成群》视为“新历史小说最精致的文本之一” [[v]]332。先锋之后，苏童小说的接受有了新的视阈。

         面对作家的这一“转向”，评论界态度不一：赞成者认，为苏童的先锋实验是一种极富转型意义的文学操作，新作《妻妾成群》和《米》表明，当作家把纯形式技巧手段毫不顾惜地统统抛弃后，作品的意义空白得到填补，前期作品发育不足的主题也得以充分伸展[[vi]]。与此相反，另一种观点则批评《红粉》《妻妾成群》等作品的回退太彻底，并将之视为先锋立场的后撤[[vii]]。此外，较为中和的观点则认为苏童的新作虽显现“回溯的姿态”，但却不失“先锋特质”[[viii]]，或称《红粉》达到了“先锋创新”和“大众故事”的平衡[[ix]]。本质上来说，这几种观点都是将视线集中于是否“先锋”这个问题上，然而，无论是“先锋”还是“历史”，试图用某种“主义”“流派”去约规作家的创作本身已是冒险之举，更何况以此来评判作品的功过，因而，这一视阈的论争并不足以形成新的学术增长点。

        不过，更多的学者关注的是作品中历史与个人、历史与现实等命题。比如王卫红就认为，这些作品在诗化的故事中实现了对人类生命的情状和历史命运的探究[[x]]。周新民则观察到这些小说对宏大历史的解构和祛魅，认为当个人被叙述从历史中分离出来时，个人的存在价值和意义受到关注，生命的存在并不仰仗历史的合法性，而是昭示与历史不同的价值尺度与规范，并最终彰示人自身的生存状态[[xi]]。张学昕则将苏童创作的母题概括为“罪与罚”，认为作家发动了一股强大的历史叙事的力量，寻找着历史中人性的裂隙[[xii]]。陈晓明则指出，苏童把“欲望”植入历史，并且用“欲望”的末世学去颠覆历史的辩证法，因而《罂粟之家》实现了对乡土中国的另类书写，并以特有的方式解释了中国现代性的历史转变的缘由。正是在这个意义上，陈晓明将枫杨树村看作是乡土中国的一个缩影[[xiii]]。学者们的种种讨论均令人耳目一新，也为重新定位苏童的文学史地位提供了思路和方向。

三、女性

        尽管在苏童近两百篇的作品中，专门写女性的只有《妻妾成群》《红粉》《妇女生活》和《另一种妇女生活》这四个中篇，但由于《妻妾成群》的巨大影响力，这几部作品在被张清华称作是“苏童小说的精华”[[i]]的同时，也在读者心中不自觉地形成了“红粉情结”，以至于苏童每有新作问世，人们总会把它拿来和“红粉系列”相比。相应地，评论界对苏童笔下的女性形象也表现出了极大热情。

        较早在“女性”这一接受视野中取得实绩的是王干。1992年，王干发表《苏童意象》[[ii]]一文，指出：“苏童笔下的红粉女子是在一种被压抑、被控制、被奴役、被改造的状态下施展自己的才能，她们抗争的方式并不一致，但她们几乎无不首先将锋芒和阴谋实施到自己姐妹身上，而对男人基本上采取一种妥协、迁就、讨好的方式。‘红粉’意象一直与‘红颜多薄命’的古谚保持同一价值取向，也就是以男人/女人的对立冲突来表现女性命运的飘零和悲凉，而苏童似乎消解了这种传统的冲突形式，以女人/女人的对立来结构小说，这就产生了让符号的能指与所指发生了变异，开始超越具象本身，有了一种抽象的不定弹性的意义域。红粉不再是红颜风尘女子的别名，有了一种类的意义，它可以是一个团体、一个宗族乃至一种文化的象征，也可以是一种人格的化身。”这一“女人与女人相对立”或者说女性之间的互相戕害的发现为“女性”这一接受视野提供了最初的思路。

        之后的诸多评论，如：“苏童没有着意展示女主人公们受到的种种制度的压迫和男人们给予的歧视、虐待等，而是尽力剖露她们自身的心性误区和相互之间的复杂关系”；[[iii]] “老爷陈佐仟家的四房太太的全部反抗，全部才能，全部阴谋和心计，统统施展到与己同病相怜的姐妹们身上，演出的是萁豆相煎的女人折磨女人的悲剧”；[[iv]]以及“他揭示了在男权社会的文化秩序中，女性被动的处境，性的压抑导致的心理变态，以及女性之间的相互敌意与残害”，[[v]]等观点，都可视为“女人和女人对立”这一视野的延伸。其实，作家本人也说过：“如果要问，到底是什么损害她们，就可以说是男权社会、国家机器或者传统文化。然而大家在谈论这个问题时，常常忽略了女性对自身的损害，在很多时候她们会有作茧自缚的选择。”[[vi]]63可以说，对于女性乖戾的心理和女人与女人之间的对立与伤害，苏童有着惊人的敏感和准确的把握，或许这是在这个意义上，人们一边无不赞叹地感慨“苏童是最善于塑造女性的男作家”，[[vii]]一边又戏称他为“红粉杀手”。当然，“女性”视野的讨论并不都集中于女性心理以及女性对立之中，比如张学昕对这些作品中的人文关怀与女性意识的关注[[viii]]，王德威创造性的从女性形象之外的“耽美倦怠的男人们”谈起[[ix]]，以及其他论者或从表现手法的角度进行分析[[x]]272-280，或从叙述的层面进行解读[[xi]]288-300，或从更宏大的历史与个体的层面观察，[[xii]]等，都从多个角度丰富、开拓了女性这一接受阈值，为今天的再出发奠定了坚实的基础。

四、南方

        相较于“先锋”“历史”“女性”来说，“南方”这一接受视阈打开得较晚， 1992年，韩子勇在《苏童:南方的植物》[[i]]一文中，描述出了苏童笔下的那种滋生性、蔓延性，用理性思维难以破解的南方趣味，以及性和环境之间那种黏着的感觉。开启了“南方”这一视阈的阐释。1995年，汪政，晓华指出：格非、余华、苏童、叶兆言等一批年轻的小说家身上漾溢着一股与其它地区不同的风味，两位论者将这种风味概括为“怀旧”“伤感”“精雅”和“女性化”四个层面。[[ii]]1998年，摩罗，侍春生在《逃遁与陷落──苏童论》中指出，“苏童小说的一切美学特征，都是借助南方这个特殊的地理环境和人文环境得到展现的。南方的阴暗、潮湿、肮脏、糜烂、、神秘在他笔下得到了淋漓尽致的展示。” [[iii]]同年，王德威发表《南方的堕落与诱惑》[[iv]]一文，作者认为南方是阅读苏童的一个重要线索：“检视苏童这些年来的作品，南方作为一种想象的疆界日益丰饶。南方是他纸上故乡所在，也是种种人事流徙的归宿。走笔向南，苏童罗列了村墟城镇，豪门世家；末代仕子与混世佳人你来我往，亡命之徒与亡国之君络绎于途……在这样的版图上，苏童架构了——或虚构了一种民族志学。”

        此外，王德威还从文化渊源的角度，梳理了自六朝以来的南方书写传统，认为在文学的地理上，南方想象自楚辞、四六骈赋起直至明清的声律学说、性灵小品、江南的戏曲丝竹，无论雅俗，都折射出文彩斑斓、气韵典丽的风貌，而历来的“南渡、南朝、南巡、南迁、南风”，还有政治、经济诸多因素，南方想象就已发展出独特的文化象征系统。自此，“南方”视阈正式生成。后来，张学昕在《南方想象的诗学——苏童小说创作特征论》[[v]]中，进一步界定了“南方写作”的概念，并以：“选材上偏好旧式的生活题材；“江南格调”为基本的底蕴和色调以及叙述语言的主体性、抒情性和意象气韵。”这三点作为南方写作的叙事美学特征，并且将苏童视为“南方写作”在当代再度崛起的标志或旗帜。2012年，张学昕进一步从小说地理的叙事层面分析，认为“苏童所选择的地缘背景和地理图标也是他精神、心理坐标的有机构成”[[vi]]，这与梁海从地域性的角度，考察苏童小说生成的外部条件后得出“江南的地域文化，在苏童的写作中具有多层面的呈现”的论点，[[vii]]异曲同工。“南方”阈值在这一时期进一步深化，并且开启了诸如“叙事空间”“小说地理”等新的期待，为后来者深拓苏童小说的研究提供了广阔的视界。

        除上述的四个视野外，苏童小说的接受研究还在比较文学、存在主义、神话原型批评等多个视阈，开启了有待实现的期待视野，但这些视阈尚未展现出苏童小说的研究力度，期待着来者不断打开苏童小说的意义潜势进而生成有待认同的即定视野。

五、结语

        30年的苏童小说接受研究取得了令人鼓舞的成绩，在先锋、历史、女性和南方四个视阈中，生成了或为既定视野或为期待视野的接受视点，为读者充分认识苏童小说的创作意义提供了重要的基点，当然，也留下了一些值得思考的问题。比如，作为“先锋”阵营的一员，苏童最初的叙事实验固然是有西化的色彩，但综观之下，其整体氛围又极具中国古典风味，这些意象群落在文本内的功能已超越了叙事而更是指向了一种似旧还新的“意境”。那么，我们当如何理解这其中的先锋与古典、中国与西方的融合与创新呢？

        再比如，“南方”作为苏童笔下所有人事风华的所在地，其意义自然不止于单纯的人物活动空间，正如学者们所强调的，苏童的“南方”既是形式的，也是内容的，那么，我们该怎么看待南方人事与环境之间的“黏着感”？这种“黏着感”并非指向一般的“古典”，也不等同于六朝以来的粉彩气。追根溯源，在江南文化之外，又是什么造就了这一奇异的美感呢？与之推演，苏童与叶兆言、格非等作家是否又因之“和而不同”呢？同样，“女性”在苏童小说中所占比例极小，只因《妻妾成群》而成为苏童小说研究的重要视阈，这固然深化了人们对苏童女性形象的塑造认知，但是否也因之遮蔽了苏童小说人物建构的整体艺术呢？会否给人以偏概全的感觉呢？最后，与历史相对应，苏童小说接受研究中出现的“现实问题”争议。在苏童创作之初，李其纲就指出苏童在表现超验存在时有着如鱼得水的自如，但涉及到形而下的现实时则显示出点到为止的苍白[[i]]。后来，吴义勤和季进也表示“苏童在表现自我时,没能注意到现实人生的丰富内涵，难免给人以仄狭之感以及缺乏对现实人生的准确把握。”[[ii]]可以说，“现实问题”一直是苏童作品的最大争议点。

        2002年，苏童发表《蛇为什么会飞》，这部“前所未有地贴近现实”的作品在某种程度上似乎是苏童对此前种种质疑的一次回应，但面对这部经历了“大手术”的“大转型”[[iii]]162之作，评论却是毁誉参半，认可者将其看作是现实主义写作的复兴[[iv]]，或将其称为“病态社会的病象报告”[[v]]，但也有论者依旧对作家把握现实的能力表示怀疑，比如吴义勤就认为这部小说“不仅人物是影像化、象征性的，而且生活仿佛悬浮在生活之上，很难给人以真切之感。叙事方面,小说也失去了苏童小说精致、典雅的一贯风格：情节散漫，故事零碎，结构松散，叙述甚至有点笨拙。”[[vi]]张学昕也遗憾地表示，“也许是太贴近现实，苏童创作的想象性天才难以更好地伸展。”[[vii]]诚然，苏童在表现当下的现实生活时却有其看似不合理之处，但作为不断寻求突破，不愿预设写作姿态的作家，苏童无论是选择“扬长”——发挥天马行空的想象力，或是选择“挑战”——直面现实创作，其创作都依然充满着诸多可能性，而我们是否有必要一定要用一种既定的尺度来框定作家的创作艺术呢？

         文无定法，接受亦然。

（作者单位：四川大学文学与新闻学院）

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