【康定七箭】张延国|潜在的共鸣与对话 ——论藏族作家雍措与刘亮程的乡土书写

（本文刊于《阿来研究》第12辑）

（本文作者：张延国）

刘亮程和雍措两位作家生活在不同的地域，一在新疆北疆，一在四川川西。刘亮程早在上世纪末就因散文集《一个人的村庄》而成名，其后，相继有诗集《晒晒黄沙梁的太阳》、散文集《在新疆》以及长篇小说《虚土》《凿空》《捎话》问世。年轻的藏族作家雍措则于2015年因散文《滑落到地上的日子》获“孙犁文学奖”，2016年以散文集《凹村》获第十一届“全国少数民族文学骏马奖”，现在也同时在散文、诗歌、小说三个领域耕耘，主要作品有小说《最大人物》《逃亡》《旋涡》、散文《时间长河里的凹村》《一只大鸟掉下去》等。

刘亮程以《一个人的村庄》为代表的边地写作经验对于中国文坛，意义重大，他将中国乡土书写从理性思维主导的创作模式中彻底解放出来，开启了一种不依凭外部的乡土世界，回到内心的灵异式写作，形成了一种融灵异、疯癫、梦幻、写实于一体，兼具哲学、玄学、童话、寓言等元素的写作模式。这种模式，既不同于启蒙叙述、革命叙述的意识形态表征，也不同于沈从文、废名为代表的田园乌托邦，而且还区别于莫言、阎连科等人的魔幻叙事。作为一位年轻的藏地乡土作家，雍措的一些作品，特别是《凹村》及其前的作品，主要以写实为主，明显与阿来等藏族作家有着相似的民族文化和地域文化印记。但是，作家的写作所受的影响是复杂的，多重的，往往不局限于一个作家，一种资源。我认为，雍措的写作与刘亮程也存在着紧密的联系，这种联系，表现在题材处理、意象选择、思维观念、语言策略和结构模式等各个方面，他们的作品呈现出一种潜在的共鸣和对话关系。

一、相似的题材处理和意象选择

刘亮程始终将笔触置于传统的村庄，村庄是他创作的原点，既是他笔下人物活动的全部范围，也是他建构其艺术世界的全部材料，还是他的世界观、生命观的出发点。五四以来的文学作品中的村庄，或是提供一个纯粹的地理背景，或是政治和意识形态的象喻和缩影。作家的世界观、生命观都是在村庄以外的政治、阶级、文化结构中形成，因而乡村的人事往往都在特定的时间轴和政治、阶级、文化网络中展开，人是村庄的中心和焦点，通过人物及其关系的演绎来反映作家的政治文化诉求。而刘亮程的村庄似乎抽离了时空轴，是一个永恒的、趋于静态的、更为单纯的本体概念，它们不是作为象喻和叙事可有可无的背景，而是作为村庄自身而存在。村庄中的人不再占据中心地位，他与动物、植物、空气、水、风、云、阳光、太阳、月亮、路、影子、石头、梦、烟、坟墓、土堆、天空、农具、炊具、家具、墙、门、孤独、恐惧、鬼魂、各种声音等村庄相关的有形无形的万物共存。从题材上来说，刘亮程的题材非常小，但是对于乡土书写而言，他又大大扩充了乡土和村庄的表现范围，把以前从来没有表现过的与村庄有关的物象置于笔端。而且，因为村庄内的万物之间都是一种平等的关系，他实际上又重塑了一个新的乡土世界。因此，他的乡土世界虽然小，但毫不枯燥，反而具有一种特别的新鲜、丰富和灵动。

雍措的作品在题材上也是如此，她的取材范围始终凝聚于一个叫“凹村”的小村庄，所有的人物、故事都发生在这个小村庄里。从物象上来说，雍措笔下的物象有：猪、牛、马、羊、蛇、狗、鸟、风、路、山洞、荒野、梦魇、夜、黑暗、影子、月光、云、雨、地、声音、锅、河流、鬼魂、孤独、墙、蚂蚁洞、土堆、石头、树、草。可以看出，雍措的乡村物象与刘亮程的村庄有着一致处，都是人、畜、灵共存，有形与无形、具象与抽象一体的平等而又丰富的乡土世界。尤其是，刘亮程和雍措两人都对风、声音、影子、暗夜，狗、老鼠、鬼魂等几个重要的村庄物象表现出了同样的偏好，而且他们的描写方式也基本趋同，如：

“刮了一夜大风。我在半夜被风喊醒。风在草棚和麦垛上发出恐怖的怪叫，像女人不舒畅的哭喊。这些突兀地出现在荒野中的草棚麦垛，绊住了风的腿，扯住了风的衣裳，缠住了风的头发，让它追不上前面的风。它撕扯，哭喊。喊得满天地都是风声。”（刘亮程《一个人的村庄》）

“风是有性格的。高兴的时候从左坡来，不高兴的时候从右坡来，特别憋屈的时候，从硬板子山来，顺便捎些小石子下山。”（雍措《凹村的风》）

左坡刮过的风，细的时候，投到右坡了，尾还在左坡；右坡刮过的风，宽的时候，走到凹陷的地方，就走不动了，让左坡的果树伸着脖子等；风从硬板子山来，一般都是乱着身子，硬生生地冲到凹村公社的院坝里，吹得那面整体挂着的彩旗一个劲儿的嘚瑟，发出求饶声，才又绕着身子，没头没脑地散去。（《凹村》）

二、以“万物有灵论”为中心的

原始思维方式

“原始思维”，是人类社会的一种“思维结构”或者说“思维形式”，相对而言，这种思维结构较多地存在于早期“原始”人类的思维活动和社会生活中，并部分地通过文化传承一直延续到现在。与现代思维（科学思维）相比，原始思维“在结构、符号媒介形式和运演程序等方面都具有不同质的规定性”。根据列维·布留尔的研究，原始思维具有原逻辑（前逻辑）、非理性、万物有灵、互渗律等特点。

五四以来的中国文学，是在西方现代文明和科学、理性精神的浸润下而产生的，其主导性品格与“科学”、“理性”、“人本主义”等联系在一起。因此，“万物有灵论”和“原始思维”在中国当代文学中比较少见。然而，以“万物有灵论”为中心的“原始思维”方法被反复大量运用到其作品中，成为其村庄世界最基本的生命观和方法论。

在刘亮程的作品里，无论动植物、风、房子、木头、绳子，还是名字、影子等空虚之物，一切都具有生命、灵魂、感知和情感。

“一个人头脑中的奇怪想法让草觉得好笑，在微风中笑得前仰后合。有的哈哈大笑，有的半掩芳唇，忍俊不禁。靠近我身边的两朵，一朵面朝我，张开薄薄的粉红花瓣，似有吟吟笑声入耳。另一朵则扭头掩面，仍不能遮住笑颜” （《剩下的事情》）

 “黄昏的时候，名字对着荒野呼喊人，声音比最细微的风声还轻，直达人的内心。”（《黄沙梁》

不仅万物有生，万物有灵，而且万物之间，同情同感。

“我们喜庆的日子，如果一只老鼠在哭泣，一只鸟在伤心流泪，我们的欢乐将是多么地孤独和尴尬。”（《老鼠应该有个好收成》）

“一群野兽踏上人耕过的土地，踩在人种出的作物上，也会像人步入猛兽出没的野林一样惊恐。”（《剩下的事情》）

万物不仅有生命，有情感，而且万物与人、万物之间也是平等的，人与自然万物一体。“对于黄沙梁，其实你不比一只盘旋其上的鹰看得全面，也不会比一匹老马更熟悉它的路。……人畜共居在一个小小村庄里，人出生时牲口也出世，傍晚人回家牲口也归圈。弯曲的黄土路上，不是人跟着牲口走便是牲口跟着人走。”（《人畜共居的村庄》）

万物不仅平等，而且相互依存，相互关联，同时又相互转化、相互渗透。，甚至万物杂揉合体。

“草成了家人中的一个，人也是草丛中的一棵。”（《挨着草生活》）

在《捎话》中翻译家库是人驴的合体，一只叫“谢“的母驴的魂寄居在一个叫“库”的人的身体内，“库”就成为亦驴亦人的“人驴”。黑勒、毗沙两军混战，死人无算，一个叫“妥”的黑勒人和一个叫“觉”的毗沙人，均尸首异处，皮匠把“妥”的头和“觉”的身缝合在一起，成为合体的鬼魂“妥觉”，两人的魂不停争吵。

在雍措笔下，一切有形无形物也是有灵性、生命、感知和情感的，“风”和声音都有颜色，“墙”能看、能听懂人的语言，会失望心死。

风是黑的，凹村人的鼾声是黑的（雍措《我欠下的债》）

那堵老墙，在月光下直勾勾地看着我和乌嘎，认为我和乌嘎走错了道。我（狗）告诉老墙，以后你就慢慢地老死吧，我们不会再爬它。老墙失望地立在那里，心死的样子，让它立马恢复成了一堵名副其实的墙。（《英珠的家》）

尸骨像人一样能认得家人，能拽住人的手。

“这些尸骨中，有些是他们家的，他们认不出来。尸骨认得他们，凹村人扔它们的时候，它们死拽着凹村人的手舍不得离开。”（《凹村的变化》）

而且，万物之间可以互相转化。

上辈子，谁都是一茬庄稼。小草小花都可能是你的上辈子。（《凹村的人都在乱跑》）

（树）根是个贪吃的家伙，什么都不放过。它们把找不到的人味吃进茎、叶、枝里，通过茎、叶、枝开出蓝色绿色红色的花，风一来，吹得满凹村都是。

假如不加以标示，两位作家对“万物有灵论”的使用简直难以区分。当然“万物有灵论”（“泛灵论”）既是一种原始思维方法，也是所有原始宗教信仰的基础，它是普遍存在于原始初民中而又遗传至今的一种世界观和思想观念，英国人类学家泰勒在《原始文化》一书中将其命名为“万物有灵论”。藏人深受苯波教和藏传佛教的影响，而苯波教的“万物有灵论”观念与藏传佛教的“六道轮回”、“活佛转世”、“灵魂不灭”等思想，对藏民的文化思想观念和日常生活影响深远。所以，“万物有灵”的观念在很多藏族作家的创作中出现并不稀奇。因而，作为一个藏族作家，雍措与“万物有灵论”有着天然的血脉联系，她作品中出现万物有灵论就很自然。但是，藏族文化传统中的“万物有灵论”与刘亮程和雍措作品中的“万物有灵论”还是具有一定的差别。作为宗教信仰基础的“万物有灵论”， 是“原始人以自己为原型和背景来理解和描绘世界万物的结果。”，因此，本质上，“万物有灵论”是人创造出来的理解人和万物的世界观和生命观。它是原始人将人的灵魂观念推人及物地普泛到万物，用人格化的方法来同化自然力从而形成的一种世界观。作为人类早期的一种原始的信仰，“万物有灵论”及随后的“轮回转世”、“众生平等”等观念对于调节人与万物的关系，祛除人的执着和蔽见，劝恶行善，具有重大的意义。但是，转世也好，轮回也好，总有一定的条件，或是善恶报应，或是其他因缘。而刘亮程的“万物有灵论”虽依托于人类的原始思维观念，但是，较之于宗教文化的“万物有灵论”，更为自由、泛化、随意。刘亮程的“万物有灵论”重在强调万物的相对性和变化，是基于“变”和“奇”来运用“万物有灵论”的，这显然更多地出于文学脱离现实和理性的束缚的需要，是一种文学艺术上的“万物有灵论”。

三、相似的语言策略和瑰奇的艺术风格

由于执着于“万物有灵论”，强调文学的“通灵性”，因而在刘亮程和雍措的写作中，他们都非常重视感觉的解放，反复试验语言的弹性，加强语言的多义性和复杂性。刘亮程说：“我（刘亮程）的语言……应该是每一句话有几种意思，每个句子不可能只是单独的一层意思。我们在写作时总希望自己的一句话是十句话、百句话、千万句话，一句话延伸的意义应该有无数个指向，从来不会用一句话去单独地指意，每一句话都在表达类似悲欣交集的复杂情感。”在实验捶打语言的过程中，他们都不约而同地广泛使用了拟人、拟物、通感、夸张、变形等各种语言策略，让语言脱离现实生活经验和语言规则的羁缚，自由飞升。

“鸡和狗商量好村庄夜晚的事，把很多事情决定了，狗决定月亮什么时候出来，他们对月长吠，把月下的鬼都叫得心里发毛。鸡决定天啥时候亮。狗和鸡定了的事，谁都变不了。”“驴的路有三层，尘土里一层，驴蹄声传到的云里一层，驴叫声飙到的云上又一层。驴知道自己最后要去鸣叫声飙到的云上生活，所以卖力地叫，存银子一样往云朵上寄存叫声。”

“那是毗沙国人和驴最痛快的一天，憋了几百年没出声放屁的毗沙国人，都抓住机会大放特放。驴也逮住机会大肆喷放。在能看见声音形状和颜色的驴眼睛里，噼里啪啦的屁声先在人头顶塑出四方的西昆寺，然后，风将声音拉扁成一只鞋形，鞋尖朝西，这只黑色大臭鞋哗哗啦啦地掠过房顶树梢，朝黑勒城方向黑黑地踩过去。”《捎话》

“叫声像一把剪刀，把暗夜剪成碎片。”（雍措《像马一样死去》）

（张拐子的话）像被冬雨淋湿了一般，湿湿地滴落在下方十几家村人的瓦檐上，发出轻微的滴答声。（雍措《骗局》）

假如从修辞上来分析，这些语言无疑综合运用了拟人、拟物、通感、夸张、变形、反讽等丰富的修辞策略，而具有一种奇诡、怪诞、灵异、魔幻的风格。但是倘细细探究，其实，所谓的“修辞”也是人以自身为主体，将与人的现实感觉、理性逻辑及其语言规范相异、相悖的话语方式定义为“修辞”的结果。可以说，“万物有灵论”与“修辞”之间是一体两面，它们都有着相似的语言结构和心理认知结构。因此，这些所谓的修辞，在万物有灵论看来其实是极其正常、自然、本色的语言表达方式。

       四、雍措与刘亮程之殊异

一个作家对其他作家的学习，对其他资源的汲取，总要受到创作主体自身条件、文化传统的影响。那么，雍措与刘亮程又有哪些不同呢？

1.“万物有灵论”的不同

刘亮程和雍措都以“万物有灵论”为其创作最重要的世界观和文本构造基础，但两人的“万物有灵论”还是有所区别。在刘亮程笔下，万物有灵，万物转化，永无竟时，万物永远在变，你中有我，我中有你，有形无形互相转化，具象、抽象互相转化、互相渗透。所以万物之间，没有确定性，一切都是相对的，一切都是暂时的，一切也都没有绝对的价值。去村外谋生的人最终都会失败而归，人也好，动物也好，最终都会被时间打败，时间是最后的胜利者。所以，万千差别的“此在”对于刘亮程而言，最终都没有意义，任何努力与抗争也都是徒劳的。不仅如此，刘亮程在《捎话》中，用驴取代人的位置，将驴置于人之上，只有驴才能升入天堂，这不仅有违万物平等，甚至用驴取代人制造了新的不平等。

正如前文所说，“万物有灵论”是原始人将人的灵魂观念推人及物地普泛到万物，用人格化的方法来同化自然力从而形成的一种世界观。它体现了原始人类当时的比较蒙昧低下的认知水平。但是，从功用上说，“万物有灵论”是人类自身对于人与万物关系的一种主动的、自我的调节，他体现了人的自我反思、自我制约、自我警醒能力，也是人的光辉的体现。同时，“万物有灵论”的创造，视万物为生灵，平等对待，敬畏生命，也是人类“有情”的体现。

刘亮程主要是通过文学典籍去接近“万物有灵论”的，“庄子、屈原、《山海经》、唐诗宋词、明清笔记，还有翻译过来的一些西方经典，都影响了我。影响最大的可能是庄子，那是我年轻时读得最多的一本书，虽一知半解，那种气息我能感觉到，能心领神会。”对他而言，“万物有灵论”更多的是一种间接的知识和效果非凡的文学技巧。他震惊于“万物有灵论”的幻术，进一步将其玄学化、哲学化，他的乡村虽具尘世的躯壳而又离弃尘世，过滤了烟火气，很难看到世俗的悲辛欢乐，也少了感同身受和体贴温情。人在这里没有位置，村庄抽空了情感，一切都是都是他演绎哲理和玄学的工具。失去了宗教资源和温情的刘亮程最后只能成为一个语言的巫师、艺术的逃遁主义者和悲观虚无主义者。

雍措则不同，万物有灵，万物也有情。万物变化，是有条件的，不是无限的，变是基于情，是受情节的推动。雍措时而以我观物，以物观我，破除了主体中心论，消除自我和理性的幻象。但是她从未忘情于“此在”和“现实”，二者在她的世界里仍是最重要的。

小说《最大的人物》中，主人死后，仆人变成一条狗，不忘主人重托，把主人的骨灰带回凹村，看强巴独守孤村，又去陪伴孤独的强巴，并为强巴找到出村的路。这条狗时而幻为人形，时而幻为“月光”，它的变化，不是纯粹哲学玄学的，而是基于情感的，基于人自觉的道德承担，也是基于情节推动的需要。这种变化，既是对世界魔幻的一种理解，也是对世界有情的的拯救、救赎，体现了作家的温情。雍措来自底层，目睹了普通人的辛酸苦辣，家庭的变故，母亲的教养，宗教文化的熏陶，使她养成了爱怜、善良、慈悲、悲悯和宽恕的性格。害怕黑暗，所以要走出黑暗。看到了人的苍白，但是仍不离弃。黑暗和苍白不是绝望和虚无的理由。父亲的去世，与蛇有关，即便如此，雍措和家人宽恕、敬畏、牵挂、怀念蛇。

2.对待传统文明/现代文明和自我的态度的不同

刘亮程与雍措都感觉到了传统文明和现代文明的冲突，传统文明的式微。如《凿空》中，在西部开发洪流下，高耸云霄的石油井架打破了古老的阿不旦村的宁静和封闭，油气资源被源源不断地向东输送，柏油马路取代了土路, 三轮摩托取代了驴子，坎土曼让位于挖土机，铁匠铺也渐渐退出曾经的舞台，拖拉机、摩托车、汽车越来越多，年轻人出入“美容院”，“东突分子”在村庄潜伏，警方不时搜捕，曾经的宗教神圣之地“麻扎”，成为集体的墓地。

雍措的作品则反复出现“黑暗”、“恐惧”、“慌乱”、“逃逸”、“孤独”、“空”、 “囚困”和“孤寂”的意象，“谁偷走了凹村”、“什么东西在吃掉凹村”这些题目都昭示着凹村正遭逢一种宿命力量的吞噬，人心慢慢变成石头，“逃逸”成为凹村人的一种本能和选择。而我也时常感到自我分裂和恐惧之中，身体中的两个“我”在不停搏斗和辨诘。显然这既是雍措个人独特的情绪体验，也是时代、社会、民族、乡村命运在其心理的折射，它隐喻着作家对于时代大潮和城市文化席卷下乡村溃败、沦陷的担心和忧虑。

面对时代剧变，刘亮程经历了一个心理变化过程：在《一个人的村庄》里，他一个人栖居于黄沙梁，无视外面的急迫和仓惶，过着一种镇定、自在的慢生活，笑看那些急急匆匆外出谋生的人最终不声不响地狼狈而归。到了《凿空》，现代文明（或者说机械文明）滚滚而来，乡村童话脆弱不堪，退守乡村文明和传统文明已不可得，他错愕于人性的堕落，文明的冲突，宗教的乏力，于是在《捎话》中他只能借助语言的通灵术，逃遁到艺术的通天塔中。借助语言的巫术，他建造了灵异世界，取代了造物主，重新安排了世界的等级和秩序，他也沉浸于通灵术的灵异世界而不能自拔，然而这何尝不是另一种虚妄？

雍措看到了乡村的颓败、人的丑陋和苍白，也体会到了自我的无力、矛盾和恐惧，在她的心里，她并不比那些可爱而又可叹的生灵高多少，他们是平等的，共情的。雍措对乡村、对苍生、对自我都没有放弃，绝望，也没有超脱，她是不忘怜爱抚慰的人道主义者和具有宗教关怀的悲悯藏人。她伤世忧生，悲悯笔下的苍生，原谅宽宥他们的不完美，发掘他们身上的光辉，替他们寻找救赎和解脱之道。

       五、不是结语之结语

分析了雍措与刘亮程在展现两代边地作家灵异式写作的不同取向后，笔者还想追问的是：面对滚滚的现代性潮流，他们缘何有这种不同的取向？是哪些因素决定了他们的选择？

追根溯源，我想，也许与二者的灵异写作的源头分不开。作为藏人，灵异，在雍措那里，是与生俱来的流淌在血脉中的宗教文化和民族文化的遗传，佛教的悲悯也滋润营养着雍措，使其面对困境总有精神助力和救赎之道。而刘亮程则更多受到了老庄、屈原、《山海经》、唐诗宋词、明清笔记及一些西方文学经典的的启发，尤其是老庄，对刘亮程的影响至深致远。他的作品在气魄上，在想像的瑰丽奇特、独特性和丰富性上可上追庄子，这一点在中国当代作家中大概无人能出其右。但是，老庄的循环论、消极退隐的返回倾向和虚无主义思想也深深地影响到刘亮程，这使他在彻底走出五四以来乡土书写的启蒙模式和权力意识形态模式，为人们构建一个瞠目结舌的奇幻乡土世界时，也步入了悲观主义和虚无主义的泥潭。

也许，藏族作家阿来关于乡土创作的观点值得人们思索：“我的写作不是为了渲染这片高原如何神秘，渲染这个高原上的民族生活得如何超然世外，而是为了祛除魅惑，告诉这个世界，这个族群的人们也是人类大家庭中的一员。他们最最需要的，就是作为人，而不是神的臣仆去生活。……一个刚刚由蒙昧走向开化的族群中那些普通人的命运理应得到更多的理解与同情。我想，我所做的工作的主要意义就在于此。呈现这个并不为人所知的世界中，一个又一个人的命运故事。”

（作者单位：陕西师范大学文学院，

长安大学人文学院）

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