《碟中谍：神秘国度》摄影师专访：为个人英雄主义打上柔光
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原标题：《碟中谍：神秘国度》：为个人英雄主义打上柔光
原载于电影世界杂志2015年9月刊
编译/陆书玄
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“我们面临的最大挑战是汤姆•克鲁斯不喜欢排练。所以他在表演时一贯的开场白基本上是：‘大家都准备好了吗，我们开始吧！”
——摄影师罗伯特•艾斯维特
伊森•亨特（汤姆•克鲁斯 饰）和由他精挑细选的职业特工队员将要再一次披挂上阵解决《碟中谍：神秘国度》里看似无法逾越的困境。与此同时在银幕之后，美国电影家协会摄影师罗伯特•艾斯维特2011年完成的前作《碟中谍4：幽灵协议》后，将再次操刀这个常青树系列电影的摄制。正如艾斯维特所说的那样，正因为前一部戏已经有过间接的合作，《碟中谍5》的编剧兼导演克里斯托弗•麦考利在写剧本的时候就已经决定了摄影师人选。在谈到麦考利和身为制作人和主演的汤姆•克鲁斯是如何决定摄影人选的时候，艾斯维特笑道：“我想他们觉得只要我来拍这部电影就没问题了。”
摄制组在《神秘国度》中所面临的挑战包括赶在剧本定稿之前进行部分动作戏的拍摄，以及在安全的情况下让汤姆克鲁斯亲自上阵的特技更显逼真。为了完成主要动作戏的拍摄工作，团队奔赴美国、英国、摩洛哥和澳大利亚，他们马不停蹄地在各个国度留下了足迹。
传统主义者的胶片情节
Q:
你们给Millennium XL2s都上些什么镜头？
罗伯特•艾斯维特：除了一个复杂的水下镜头的拍摄，几乎整部电影都是胶片拍摄的。这么做最主要的原因还是汤姆•克鲁斯和克里斯从头到尾都不喜欢数字电影摄制。（特别是）汤姆,这基本上就是他的主意，他不喜欢通过数字投影所呈现的（数字拍摄物体）的效果，就算你加上胶片效果也无济于事。整个数码拍摄系统在某个方面的确更有微弱优势，但是汤姆对这个完全不在意。除非是在胶片用完或者是胶片的数量太大对于后期制作不利。他是个传统主义者，在他看来，数字电影除了制作流程之外相对胶片没有任何的进步。
我个人对这个决定没有任何意见。我唯一一部使用过大量数字拍摄的电影是《夜行者》（2014年），就算是这样我还是选择用胶片拍摄了所有的日间场景，因为我觉得自己（在数字摄影机方面）还没有足够的经验掌控因为海滩拍摄而产生的巨大对比度反差。（在拍摄《神秘国度》的时候）我们有大量的柯达胶片库存，因为电影是通过变形镜头拍摄的（底片在伦敦的i dailies处理），当我们使用数字拍摄模版（DCP）和数码中间片（DI）处理的时候（以上工作均在伦敦Company 3完成）发觉作品看起来还不错，而且数码处理过程中片子表现一直很好。
摄影师罗伯特·艾斯威特（右）为杰瑞米·雷纳检校光效
Q:
你们给Millennium XL2s都上些什么镜头？
罗伯特•艾斯维特：Panavision C的变形镜头，这些镜头经过了改装和升级。这样的镜头才能完美地达到他和克里斯•麦考利心目中经典电影的效果。它们小巧方便携带，非常适合手持和斯坦尼康拍摄，它能尽可能的缩小摄像机体积以便在狭小空间内拍摄。
我们的目标是分别给A和B机位配置一组C Series anamorphic prime 变形镜头。我们希望在拍摄的过程中尽量保持一致性并最好的呈现中性色调，而不是对暖色或冷色有偏向性，这样在后期使用不同摄影机素材剪片的时候可以省下很多功夫。对于这些C系列的镜头来说这可算是个难题，因为它们都是纯手工制作的，每一个镜头多少都会有自己的独特性，这和在统一光学指标和现代化流程下做出规格统一的镜头不同。因为电影对于Panavision的变形镜头有很高的要求，要剪辑连接两个摄影机的原片也是一个很大的挑战。我们特别感谢我们的销售代表洛里•基里安(ASC 成员）为我们购买和规划镜头的使用；佐佐木•丹尼尔（ASC成员以及Panavision光学工程部的副总裁）为我们调试好镜头；还有查理•多德曼和他Panavision London的出色组员们，感谢他们在电影制作过程中一贯提供的技术和维修服务。
通过佐佐木的改装，几个中焦和长焦镜头的焦距比他们原有的最小焦距还要近6英寸到1英尺。他还给这些镜头加上了现代的透镜涂层，因为我们常常需要拍摄天空或者是一些其他背景明亮的场景，要尽量减少本来会因为使用原装涂层镜头进行逆强光拍摄带来类似白色纱罩或者是火花闪耀一般的朦胧效果。还有因为镜头的数量有限，佐佐木最后亲自动手做了几个镜头给我们，它们的效果实在是棒极了。他同时还为我们提供了一系列的改装（把一个25mm的镜头改装成具有C系列效果并减弱桶形失真，还改装了艾斯威特常用来夹接的镜头，让它能在17英寸处对焦）。
我们同时携带了一整套G系列的变形镜头。（其中的一个原因是）以备万一我们在需要增加摄像机数量时镜头数量跟不上或者是第二摄制组在没有预先准备的情况下要进行拍摄取景。第二个原因就是安全性。如果我们觉得一些拍摄手法有可能会损坏镜片，G系列就能派上用场，因为（相对而言）给它们换镜片最容易，尽管到摄制的最后我们A摄制组也没有弄坏过一个镜头。我们还配备了一些变焦镜头（包括AWZ2 40- 80mm (T2.8), ATZ 70-200mm (T3.5) and ALZ11 48-550mm (T4.5)），但很少会使用到它们。
剧组为了捕捉克鲁斯的一些列动作，使用了空客A400军用飞机
Q:
站在视觉美学的角度上你们如何定义“经典电影效果”？
罗伯特•艾斯维特：我们所做的是模仿通常变形镜头强迫你做的——经典的广角拍摄和各种中距离特写，就像传统电影的拍摄那样。但是最后真正对作品有经典效果起到助推作用的还是我们的明星。镜头让汤姆和其他影星呈现出经典形象。这是和《神鬼认证》截然相反的风格，我们从没想过要用长焦镜头、快速剪辑以及快速摇摄。正如同维也纳歌剧院的镜头（所反映的那样），我们所追寻的是一种强烈的英雄和浪漫主义色彩。在风格上它也许带着一些《碟中谍》的味道（96年6月布莱恩•德•帕尔玛导演，史蒂芬•H•布鲁拍摄）。
这是一个想象的世界，而其中的魔力能让你忘掉电影虚构的事实，却也不会主观把自己带入角色联想。这是上一部《007》电影中罗杰•狄金斯展示的拿手好戏。故事看起来非常具有真实性，以至于观众会相信这个世界是真实存在的。这就是我眼里的“经典”，可它要用更现代的手法来诠释。
剧组使用了大量设备来捕捉追逐戏的动作场面
巨肺特工的水下特技
Q:
你之前有提到在水下有一段高难度的特技拍摄。在我的印象中，电影里伊森•亨特要从一个藏在水下的保险箱内偷一个硬盘。请描述一下这个特技，和你们是如何完成它的拍摄的？
罗伯特•艾斯维特：我们的想法是这一个神秘的保险箱外形上看起来就像一个甜甜圈，但是这个甜甜圈周长大概有100英尺（30米），高度和半径约为20英尺（6米）。伊森必须要从保险箱的圈中钻过去，而且他的身上不能携带任何金属物品因为那会触发警报，所以他必须要闭气下水。我们制作了电影中伊森碰到（保险箱）的那部分结构，剩下的部分其实是（在伦敦华纳兄弟工作室的一个水箱内）靠绿幕拍摄。当然，汤姆坚持要亲自完成特技拍摄，所以他的确是闭气下水的，当然他明显不可能像电影里面那样直接憋3分钟。我们在动作过程中刻意在某些时间点让他在“甜甜圈”内来回穿梭，通过剪辑之后看起来就像是他直接在水下3分钟不换气那样。这一幕要在剪辑上完美地拼接起来非常有难度，特别是你的动作设计必须要贴合故事背景。
因为片子要在Imax上映，我们特地使用了新型的Arri Alexa 65大传感器系统，必须要有这么一台能生成有超大影像并保留精细画质数字片的摄像机才能满足我们对特效画面的要求。（水下摄影导演）皮特•罗曼诺来伦敦和我们工作了一个月，其中有一半时间是在帮助我们分析拍摄上的想法是否切实可行，同时验证分段镜头特技要怎样才能具体实现。
皮特帮我们理清了拍摄整个特技镜头的思路，大部分的镜头是需要通过绿幕拍摄完成的，这与（1977年）《星球大战》中对航空母舰的拍摄手法如出一辙。在这个片段里，伊森先是绕着保险箱内侧游一圈，在水里打了几个跟斗接着差点被水流冲走，接着顺着水流往下飘，并在被艾尔莎（瑞贝卡•弗格森饰）救起之前呛了几口水。唯一能让这一系列镜头看起来是真实在水下闭气进行并富有连贯性的拍摄手法只有绿幕拍摄。我们将事先拍摄好的镜头加载在汤姆的身上，所以他在下坠的片段里看起来就像真的在空中自由落体一般。虽然有些水下镜头他必须亲自下水完成，但大部分时间他只是相对镜头进行运动，所以他相对绿幕的位置也发生了变化。
罗伯特•艾斯维特：摄像机机位的移动轨迹必须与视觉预览（Previs）上设计的轨迹精确对接，而且机身也必须要足够稳定才能排出高质量的素材以便特效组后期搭建CGI模型，这也能够让我们在最大限度上把分散拍摄的素材和汤姆的动作和位置变化有机地结合在一起。这就意味着（摄影机）不能在水下通过潜水手持拍摄。除此之外，有一些镜头还需要摄像机以每秒6英尺（1.82米）的速度移动。通过与多米尼克•塔奇合作，我们在（华纳工作室）水箱底部设计了一套轨道系统，以保证摄像机能以特定速度在水下移动拍摄。
在整个水下拍摄的过程中我用的是改装过的GF-16吊臂和一个搭载Alexa 65摄像机的遥控HydroHead水下摄像机固定系统。因为汤姆特技表演所在深度（12英尺，约3米）和事先设定在水箱里拍摄的镜头的原因，我们把CF-16吊臂上固定相机的部分向下增加了15英尺（5米）。这能让我们地面团队以最精准的线性拍摄出能配合无数次特效排练的绿幕素材。其中的一些镜头需要我们的四人团队让摄影机做出一个10英尺的快速向上运动并移动到30英尺开外的地方，这时摄像机镜头离汤姆的头只有几英尺，这样的拍摄仅靠激光标记和监测就完成了（Alexa 65拍摄ArriRaw格式，存入内置柯达硬盘）。
若干摄影机各就各位，准备拍摄丽贝卡·弗格森的摩托车追逐戏
Q:
灯光师李•沃尔特告诉我们电影里你们主要使用连接在地面GrandMa2灯光控制台上的一套低功率的LED驱动来满足任意时段你们对于水下LED灯光的调控。
罗伯特•艾斯维特：我要重申一下，在电影里这个保险箱就像是一个中间有湍急水流的巨型试管。因为在设定上应该不会有人会下去，所以从逻辑上来说它的内部不需要任何灯光。我们因此必须要设计一种源自于周围电子元件的光。大多数情况下汤姆被威亚吊在机械臂上，由它们控制他身体走位和转动，所以我们必须从特定的角度打光让所有的阴影落在汤姆的身上。这样从他（汤姆•克鲁斯）的下面打光就是一个行得通的方案，我们最后使用了（由Arri的瑞奇米勒设计和提供的）水下LED原型灯，这些LED分布在由威亚吊臂控制的汤姆和瑞贝卡以及跟拍摄影机的运动轨迹上（绿幕使用HydroFlos打光）。
每个城市都有自己的光感
维也纳地铁。影片拍摄前准备工作
Q:
除了水下镜头的拍摄，沃尔特说你常常把500瓦、600瓦和1千瓦Tiffen Rida 88与LED连接成制造柔和光线的灯光组。他也提到在大多数夜间特技拍摄过程中你大量依靠24千瓦钨聚光灯让光线通过20X12的脱脂纱布反射进行打光，而日间拍摄你使用Arrimax的18k来代替聚光灯。你认为怎样概括电影总体的灯光效果和摄影机走位呢？
罗伯特•艾斯维特：我们不想让电影看起来用光过强，但是同时打光能让演员们看起来更为鲜活，就算是在（电影中）非常紧要的关头也如此。尽管你可以说用光在一定程度上与场景和位置都有关系，但你也可以认为灯光是为和汤姆•克鲁斯的角色服务的。无论他饰演的任何时候进入场景，我们想让观众们对他在场景中的位置有直观的了解。通常这意味着在一个场景不能只是平面打光，画面必须在某些部分有阴影，从而产生色彩对比，这样你才会想要去感受这个角色的心理活动。所有的布置都是围绕着想象这个角色所经历的一切而进行的。
除此自外，电影有世界各个角落的痕迹——卡萨布兰卡、伦敦、维也纳、华盛顿，光的质量在每一个区域上都有本质上的差异。这取决于地点和它们的建筑风格。我们选择了跟着老天爷的心情走，所以在某种程度上而言我们不大需要人为打光。在到达卡萨布兰卡之前我们都没碰上好天气，所以在这里拍摄的电影片段能与之前的产生强烈的对比，我们最后还是使用更多局部打光让影片少了一些人为控制的痕迹，烘托他们确实身处极具异域风情地带的气氛。我不想在平衡灯光效果的过程中给人一种我们忽然失去理性然后疯狂打光的错觉。而且实际情况其实更加麻烦。就算是我们为了一些戏必须要出外景的时候我也不想让影片留有外景拍摄的痕迹。
维也纳的部分看起来更加高贵、更为风格鲜明，色彩更为深冷也更浪漫——因为这里是电影中女主角亮相的地方。在这里有一段在维也纳歌剧院后台上演的高难度动作戏。纵观整部电影这大概是戏剧气息最浓烈的一段了，因为我们主要只依靠溢散光与直射光打光，这还算是一个挺有趣的经历。
在摄像机走位这方面，因为克里斯托弗非常希望走位能有大量的移动和动感，我们用到了很多斯坦尼康与手持拍摄。他想要突出摄像机的运动，这种运动营造出一种除了电影角色动作之外，通过环境显现出另一种张力。
“大家都准备好了吗，我们开始吧！”
Q:
电影中有一个伊森•亨特在空客A400M军用飞机起飞的时候抓着边缘跟着飞起来的精彩镜头。汤姆•克鲁斯又一次亲自上阵拍摄特技镜头。这个部分是怎么拍摄的呢？
罗伯特•艾斯维特：汤姆一直坚持要自己上，所以他就上了。我们一致认为拍摄的最佳方式是用单镜头连贯拍摄整个过程。这个片段从汤姆在飞机起飞的时候从外壳上滑落但是抓住了跳伞门上面的把手开始。我们用了一个50英尺（约17米）高的Technocrane吊臂和一个Libra摄像机防抖装置以便拍摄汤姆从飞机上滑下来的那幕，然后下一幕就是从下滑之后的部分进行单镜头拍摄。在这么危险的环境下工作需要特别注意人身安全，这是显而易见的，我们的拍摄必须要空客公司认同（行为符合安全条例）。
为了更方便的放置摄影机，我们在机身两边的窗子附近安装了架子，让摄影机能悬挂在机身的两侧。我们用了一个Gyron Super G螺旋仪混合稳定器对摄影机进行固定，而且Gryon的团队在增加稳定器原本额定转速这方面非常配合。罗伯特非常希望能用过千英尺的胶片进行拍摄，而这些稳定器保证了他的想法得以实施。
罗伯特•艾斯维特：整个固定装置从本质上来说就是两个从机身两侧窗子旁飞出来的金属支架，它们搭载着两个摄影机，它们被放置在Gryon的高性能固定装置的里面，Gryon符合空气动力学的设计让摇镜和直摇拍摄变得更为得心应手。飞机内有放置Truss桁架和顶层装置，而汤姆身上穿的马甲是和好几束穿过机窗和舱门的微亚线连在一起的，这让他能够紧紧地贴在飞机的外侧而完全不用担心自己会摔下去。
汤姆自己拍摄特技镜头也给拍摄造成了一系列的麻烦。你的拍摄方式必须要让大家知道是他自己亲自上阵而不是替身。为了达到拍摄效果我们和第二摄制组的导演格雷格•萨兹和特技助理韦德•伊斯特伍德有很密切（的合作）。
克鲁斯和剧组成员在伦敦拍摄外景
Q:
这么复杂的拍摄会不会让拍摄中对焦变得很难？
罗伯特•艾斯维特：拍摄在几个方面都非常有挑战性。因为这是在拍胶片电影，所以你不能像拍数字电影那样立刻就在摄影机上检查你的镜头是否正确对焦，所以我们每天早上都要带着焦急的心情等待当日转格式和阅片报告。你必须要对你的镜头知根知底，因为你必须要依靠镜头上的刻度手动对焦。特别是在使用变形镜头时，相对于球面拍摄来说对焦是个更大的难题，因为这类镜头天生就弱化景深。它们出色的效果是以难上加难的对焦为代价的。大部分的布景戏和所有夜戏都被这个问题所困扰。
大部分的动作戏都是在难以用尺子丈量和做距离标记的场景拍摄的——例如维也纳剧院后台的那场戏中，大量的动作戏都集中在地面以上的空间拍摄，演员不是在后台的脚手架上就是在塔上。其他的时候他们一会在水里，一会又在飞机上，还有各种飙车场景等等。这时摄影机是被固定着的。 不管在移动摄影车、滑动装置上、固定在车上或者是机械臂上，摄影机一直都是处在运动的状态，这都囊括在文戏和动作戏的拍摄里。因此我们必须要靠Preston的遥控对焦系统进行调焦，这导致我大部分的时间都没什么机会亲手碰对焦环。
但也许我们面临的最大挑战是汤姆•克鲁斯不喜欢排练。所以他在表演时一贯的开场白基本上是：“大家都准备好了吗，我们开始吧！”C
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