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史上最专业的《教父》摄影详解
邦雅曼·贝热里，法国资深电影记者、新媒体艺术家，一直担任《美国电影摄影师》（American Cinematographer）杂志驻欧洲高级记者和法国电影摄影师协会（AFC）的顾问。
2014年11月，波兰的Camerimage电影节（Camerimage是世界上最大的专注于摄影和摄影师的电影节，始于1993年。主要奖项包括：金蛙、银蛙、铜蛙，颁给主竞赛单元的最佳摄影前三名）上，本文作者和和AC杂志/ASC出版社的主编 Stephen pizzello 共同组织一场戈登•威利斯的纪念活动，ASC（美国电影摄影师协会）成员Caleb Deschanel（代表作《耶稣受难记》），Ed Lachman（代表作《远离天堂》），Matthew Libatique（代表作《黑天鹅》）和Vilmos Zsigmond，代表作《花村》《第三类接触》）共同出席了活动并分享了对《教父》的摄影艺术以及对戈登•威利斯的专业解读和评价。
本文由《美国电影摄影师》（A.S.C）杂志高级记者邦雅曼•贝热里（Benjamin Bergery）编撰，并发表在他的博客上，梁圈圈翻译。邦雅曼•贝热里著有《光影创作课：21位电影摄影大师的现场教学》（ 已由后浪出版公司出版）。
科波拉这两部集大成的影片是世界电影里程碑式的作品，在商业和艺术上都取得了巨大的成功。除去天才的导演、出色的表演、令人难忘的音乐和美术……戈登•威利斯结合了节制的构图和摄影机运动，以及大胆而富有革命性的照明方式，也为本片的成功作出了巨大贡献。
《教父》和《教父2》共获得11项奥斯卡提名，却偏偏都没有获得最佳摄影提名，也许这正说明了戈登•威利斯的摄影过于革新而超越了当时的接受水平。
变焦后接一个全景（wide）镜头，然后殡仪馆老板出画，走到前景，向教父耳语复仇的愿望。前景是教父虚焦的背影轮廓。在这个开场中，戈登用他喜欢的遮掩的方式，制造戏剧张力。
戈登招牌式的照明方式：百叶窗和实际光源给房间背景制造了几片亮区，白兰度在光线中进进出出，对比下，勾勒出阴暗的人物轮廓。紧接着切到一场亮到过曝的婚礼场景，昏暗的内景和明亮的外景形成强烈的对比。
Ed：他用的是Baylight 套装，这有点像是戈登的招牌了，他有很多种变化，有时候他在撑条上加mushroon 灯泡，在周围加遮光裙，避免光上墙。好莱坞摄影棚有金属Baylight，但戈登用的是自制的轻型灯具，可以用在实景中。如今用更轻便的Kino Flo就可以达到这个效果。
Stephen：戈登说其实顶光的主意还是给白兰度试镜的时候想出来的，制片厂不太愿意让白兰度演教父，所以安排了一次试镜。当时的化妆给白兰度脸颊塞了纸巾，头发抹了油，粘了假胡子，拍他唯一的办法就是从头顶上照明。看试片的时候，戈登就想，整部电影都这么拍也许会很好，他说当时顶光照明算不上新鲜，但像你看到的这场戏，整场都这么拍，每个人都用顶光照明，确实还没有。
Benjamin：顶光会制造出一片亮区，人物进出其间。当然，眼窝中会有黑暗的阴影，当时吓坏不少人。
Stephen：这实际上正是戈登设计的元素，他说过“人们有时候并不想知道人物在想什么”。他觉得那样做确实能保留人物的神秘感。有的场景会让人看清眼睛，但总的来说要保持神秘。
Benjamin: 前景暗，后景就亮；反之亦然。Ed：是的，或者画面中某个地方亮起来。教父桌子后面透过百叶窗会有奇怪的光。那种高光对我来说总是非常难忘的。他就是会在黑暗中加这么强的高光。
Matthew：戈登会让人物以中间状态处在光线里。就像Ed说的，他用摄影的方式从高光中制造镜头的冲击力。或者他会加一盏灯，只是十分轻微地照亮眼睛好让你看见。而其他人都会把人全照亮，光洒得到处都是，戈登却从来不怕让人物处在黑暗中。
Caleb : 我刚跟着沃伦•比蒂拍了一部电影，他谈起一场戏，他觉得台词太直白了，他很不想讲这种台词。戈登为此找了一种拍法，让沃伦从亮区进入阴影融入黑暗中再讲出台词，这一来效果就非常好了！
戈登有十分敏锐的感受力，何时需要、何时无需让人物显现在画面中，观众需要看到什么，不用看到什么，怎样安排能讲好故事，他在这方面真的很出色。而且我觉得大部分人对这些技巧都不会有所察觉，除非你认真地研究他的作品。在这一点上，《教父》是一个非常棒的研究范本。
Steve: 黄铜色调是不同元素结合的结果，戈登既用了现场的照明手段，也用了滤镜组。
Caleb ：我跟你讲讲我曾经采访戈登的过程中听到的吧，一开始，他告诉我说用了巧克力色的滤镜，后来他又否认用过。我还特意去查看过里面用了滤镜的部分，几年后又有一次我遇到他，他说：“不，我没用过任何巧克力色的滤镜。我不知道你在说什么。”但我怀疑他确实在一些镜头中用了滤镜，（来让画面暖一些）。
Stephen ：婚礼那场戏，科波拉告诉我说他们想要的是二战前家庭电影的效果，那种有点过曝的外景。
Vilmos ：戈登确实用了一些特别的技巧，他在外景照明时用了钨丝灯具，我们从来没这么做过。我们在外景中一直用偏蓝的灯，制造出白色的日光效果。而他故意地想创造出这种温暖的橘色调画面。我记得当时看到一些这样的场景，实在太棒了！
Caleb：戈登在大部分时候全开光孔拍摄，大约T2.2，所以几乎没什么景深。
Ed：戈登有这么一条观念：镜头拍摄的所有东西都要看上去符合人眼的视点。只有主观视点镜头才会俯拍。他有很多原则……
Caleb：戈登在机位的摆放、摄影机何时静止、如何运动上总是能做出正确的选择。《教父》代表了典型的戈登·威利斯：整部电影拍得很直接，他常用40mm镜头和75mm镜头，几乎都是从视平线机位拍的。
现在很多电影人是“无论何时何地、用尽一切拍摄角度”，就像大卫芬奇说的“everything all the time”。如果你明白戈登的做法，就会懂得限制的意义，这样才能在必要的时候用视觉的方式讲述故事。《教父》中有一个地方，拍着拍着Don Vito，突然切了一个高角度镜头，在全片中非常与众不同。这是关于如何限制角度来讲故事的一堂课，这样当你采用一个不同的角度时，就有了意义。
Stephen：那个高角度镜头还引起了戈登和科波拉的一点争执，戈登不喜欢用那种无动机的特殊角度，但科波拉想拍到橘子滚一地的画面。戈登说 “我不想用那个角度拍”。到了剪辑室，科波拉心里想“戈登肯定会恨我，不过我还是要用这个镜头”。
Vilmos：有的人真的坚信不用变焦镜头的纯粹性。我就不！我跟着罗伯特·奥特曼成长起来的，他总是在教我用变焦镜头。他喜欢换镜头。所以，如果他想用45mm时，变焦镜头换起来就更方便，因为一个镜头上想要的焦段都有了。
Benjamin：在很多方面，你跟戈登的方式都不一样，不同的摄影师有这么多种不同的拍摄方法的变化，这也很棒。
最后两个简单的正反打镜头透露了一切信息：迈克成为了他最初鄙视的人，一个凶残的匪徒，他深爱的妻子被关在他黑暗的新世界之外。凯身后明亮的窗帘提高了画面的反差，威利斯再一次用前景虚焦的黑影遮挡画面，奠定了故事的悲剧性。
Ed：就像Caleb 说的，戈登理解视点镜头的设置是讲故事的关键，他总是能找到叙事中的视觉隐喻。这正是我们都追求的东西。
Matthew：他所做的一切都包含着无数信息，每个镜头都精心建构，他不需要再多拍五个镜头。
Caleb：这确实是一个非常棒的视觉概念，戈登真的很棒，我不觉得这个镜头的妙处每个看过《教父》的人都能说得出来，你看这部电影时，会说“这部电影确实拍得很好”，但至于它为什么这么好，你需要在每一场戏中细细体会，戈登对每场戏都有很清晰的体悟。
画面截图和视频故事板由Benjamin B制作。
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《光影创作课》精选自《美国电影摄影师》杂志重磅专栏，全面记录了21位大师在USC、UCLA、NYU、La Fémis等欧美电影名校的教学现场，主讲的摄影大师包括维托里奥·斯托拉罗（《末代皇帝》《现代启示录》）、达吕斯·康第（《七宗罪》《午夜巴黎》）、拉乌尔·库塔尔（《筋疲力尽》《朱尔和吉姆》）、亨利·阿勒康（《罗马假日》《柏林苍穹下》）、乔丹·克罗嫩韦思（《银翼杀手》）、欧文·罗伊兹曼（《驱魔人》《法国贩毒网》）、维尔莫什·日格蒙德（《花村》《第三类接触》）、哈斯克尔·韦克斯勒（《灵欲春宵》《飞越疯人院》）、斯蒂芬·H·布鲁姆（《情枭的黎明》《碟中谍》）等。
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