专访鲍德熹：学会尊重人，我们的电影工业才有希望
说说你是怎么认识鲍德熹的。
是从那片《卧虎藏龙》的摇曳竹海？
还是从那个亦梦亦真的《无极》仙境？
或是从《如果·爱》中爱恨交织的歌舞世界？
又或是太阳系中那颗以他名字命名的小行星？
出生于电影世家的鲍德熹，从13岁踏进片场开始，就与电影产生了独特的情缘。他在香港传统片场的耳濡目染中成长，随后又在美国新好莱坞浪潮下接受了艺术学院的教育，这使得鲍德熹能够将中西方的文化和电影技艺融会贯通，用创造性的画面将导演构想的世界展现在观众面前。
他独特的审美风格也得到了国际的认可。2000年，鲍德熹担任《卧虎藏龙》的摄影指导，并凭借该片获得第73届奥斯卡金像奖最佳摄影。这部电影里，他用镜头创造出中国式的诗意空间，并用世界性的影像语言重写了东方传统影像美学。
从影三十多年，鲍德熹积累了丰富的电影拍摄经验，但是他依然保持着好奇心，孜孜不倦地学习新技术，用富有创造力的影像思维建造了一个个风格迥异的光影世界。他说：“在电影面前，我永远是个小学生。”
7月20日，“岁月留声，港影港乐”第七届香港主题电影展在北京百老汇电影中心开幕。鲍德熹老师的作品《如果·爱》和《夜半歌声》也在此次活动中展映。电影摄影师有幸在影展期间专访了鲍德熹老师。
访谈中，鲍老师谦逊温和，思路严谨清晰，向我们娓娓道来他的创作经历、电影观念，以及对华语电影事业发展的思考和期许。
采访视频请戳：
https://v.qq.com/txp/iframe/player.html?vid=e07407p148i&width=500&height=375&auto=0
P.S.这大概是小编配图最少的一篇文章，因为鲍老师的话实在太精彩，采访篇幅较长，约9300字，建议收藏，反复阅读。
摄影师和导演之间的关系
电影摄影师：您作为享誉世界的电影摄影大师，曾与两岸三地以及好莱坞的导演合作过，对您而言，如何定义摄影师和导演之间的关系？以怎样的合作方式会让作品更好？
鲍德熹：首先我觉得我自己不是大师，其实从一个专业的态度来说，我们永远都是学生，我们从每一部电影当中学到了知识，总结经验之后不断的往前走。从我与导演的合作来说，导演跟摄影的关系等于是左手和右手，他的左脑告诉他应该怎么导演，他的右脑会不同程度地给他不同版本的建议，如何把他的故事拍得更好。有些摄影可能是从美丽的构图出发，但是不是从故事内容出发，那么左脑的导演可以忽略它。但是如果有些摄影提出来的正是对剧情有大大的帮助呢，那为什么不听他的意见，为什么不做得更好。
我觉得摄影就是这样一个人物，他是要把文字形象化，他要用构图，光线和运动把感情描述出来，特别是对于编剧出身的导演，他们更加需要一个视觉丰满，并且很有经验的摄影来帮助他，这是首选。
《卧虎藏龙》工作照
《卧虎藏龙》，与李安导演合作
电影摄影师：我们知道，李安导演通常是不太直接表达自己想法的，作为摄影师您是如何与他一起工作，创造出经典电影《卧虎藏龙》的！
鲍德熹：首先，李安导演不是个很强劲的，经常跟别人讲他想干什么的人，但是他对人绝对是很好的，他会跟所有的人耐心地解释，他为什么要设计这样的动作，或者为什么这场戏要这样去写。他只是嘴巴在我们身上，作为摄影师，特别是我拍戏的时候，我就力图跟导演做好朋友，不管这个导演是你终身的好朋友或者只是你暂时的好朋友，我们都必须把导演当成我们的知心朋友。所以导演才能对我们知无不言，言无不尽。
在这个情况下，我们得到的讯息才会全面，纵然我们知道这个剧本的含义是什么。这就等于看一本书，我们尽量用自身对文学作品的理解力去理解这个故事是讲什么，或者体味它深层的含义是什么。但是更重要的是，我们要从导演的嘴里知道他在想什么，这样我们才能根据我们所看的，以及导演所讲的，找出其中的共通点。
有时候导演所想的，未必是剧本所写出来的，所以这个时候你要去找导演求证。有矛盾的时候就要问清楚，不然你就会用错光线，用错构图，用错机器运动，甚至用错镜头，而这些都是错误会发生的时候。
《卧虎藏龙》工作照
电影摄影师：能详细说一些《卧虎藏龙》拍摄幕后的故事吗？
鲍德熹：比方说竹林那场戏，李安不喜欢用故事板，所以我曾经催促过导演，是不是你要画一些故事板，最重要的画面你得画出来，给我们看你想要些什么，结果就画不成，因为他不习惯。还有五天我们就要拍摄了，我们当时的时间表是十五天的拍摄周期，要知道那十五天的拍摄内容在剧本当中仅仅是两行字，“李慕白追着玉娇龙进入了竹林，两个人在竹林当中打斗，然后降落在一块大石头上。”这没有给我很多感觉，是空白的，所以我要找导演求证，你这个到底是讲什么。
恰恰那个时候，李安已经拍到《卧虎藏龙》的中期阶段了，他的压力很大，也非常的身心劳累，在我找他的前一天晚上，据说他还进了医院，但是他没有告诉我们剧组的人，我是偷偷听到的。所以我去看的时候顺便去慰问他，他情况好多了，当时已经能够讲话、走路。我就问导演这个到底需要拍什么，他没有告诉我他想拍什么，
所以我就要自己编造故事。我说这个是不是在讲一个意乱情迷的故事——很明显李慕白就是一个闷骚的男人，他去追一个女人，希望把武当剑法传授给这个女弟子，但是我们知道武当剑法是绝对传男不传女的，为什么要追着女弟子去传授剑法，这不是闷骚是什么呢。所以在这场爱情的追逐戏里，看得出玉娇龙同样也不知道自己想要什么，她也陷入了迷惘。
于是我就想到，如果是意乱情迷的话，最重要的不是直接看他们的脸，所以在他们的中间，会出现很多在活动的竹叶子。竹叶子的动代表了自己的心在动，虽然人在动，心也在动。所以李慕白他站在竹子的尖上，他简直是在调戏玉娇龙，玉娇龙想抖他下来，但是抖不下来，反而给人家颤一颤脚，自己掉下来了。所有的动作设计都吻合了当时这个环境的情绪。有了这个情绪的带动，你跟导演合为一体，就知道每一个镜头要怎么去拍。
《卧虎藏龙》
因为以前的港片，拍什么东西都很喜欢用低角度，对着天来拍。因为竹林很高，竹子大概有十几米高，如果所有镜头都低角度仰拍的话，就是典型的香港动作片，我觉得很没有意思。我觉得镜头要跟他们同样高度，才能直接地感受到他们的气场对情绪的影响，所以你看到有几个镜头，李慕白站在竹尖的时候，我们的镜头是高过他们的，通过镜头你能看到，在无边无际的一片深绿色竹海中，两个人在那儿调情。
不过这些说的容易，该怎么拍呢。机器要吊高十几米，当时的大炮都达不到这个高度，所以在泥泞的竹林中，我们一早就安排进来吊机，然后用最高的杆子把遥控机器吊到最高，我们虽然不能做运动，但是机器可以摇动，起码从一个机器没有到过的高度——只有从航拍的高度来看待他们的竹林对决，我觉得才有意思。所有的一切都要跟导演的思维同步，同步了我们才会有符合导演思维的影像出来，否则就会脱节。所以导演和摄影之间的互相沟通，或者你们成为哥们，或者你们成为真正的朋友，这个过程是多么的重要。
《卧虎藏龙》
电影摄影师：如果说换成现在的话，会用无人机这样的设备吗？
鲍德熹：无人机有好，有不好。无人机有动的时候就会有乱动，我看到很多电影是无谓的动，就是你不需要动的时候却在动，但是有的时候，诗情画意是你要静静地看着它的。比如说在宏村里的蜻蜓点水的戏份，李安的构思就是静静地看着水像一面镜子，一个人点水，后面有一个人追着他而去，这个绝对不是航拍追着他运动，这个就是动的，否则你恰恰破坏了诗情画意的情感。所以不要为了动而动，也不要为了静而静，所有的东西都有适可而止，都要有它的分寸。
《卧虎藏龙》
哈
求学经历，美国旧金山艺术学院
电影摄影师：您能谈谈在美国旧金山艺术学院学习的经历吗。那段系统的美国电影教育经历对您以后创作产生了怎样的影响。
鲍德熹：美国旧金山艺术学院，它是一个纯艺术的学院。我之所以学纯艺术，是因为我小时候已经有商业电影的熏陶，这个熏陶不是刻意的，这个熏陶是潜移默化的，因为小时候，13岁我就跟着父母到片场去，我这么小年纪就知道，谁是导演，谁是副导演，谁是摄影等等。所以我大概知道他们的分工是做什么，现在我所需要的就是怎么把意念用艺术手法表现出来。
纯艺术的学校里面教给我们最大的叫启发，什么事都说“为什么不”，不是说“不行不行，你绝对不能这样做，没有人这样做的”，老师永远鼓励我们“Ｗhy Ｎot”，如果你有个想法，你想把它拍出来就要用各种方法，老师会提问你，启发你，会不会考虑用这个方法，你想用什么方向，鼓励你的想法，激发你的思维，这对我有莫大的帮助。我们学校不是抢钱的商业学校，它是一个启蒙学校，所以有的人学了电影一无所知，有些人学了电影举一反三。
我是超龄学生，27岁才念大学，对不起，27岁人家博士早毕业了，然后拿着一百万年薪，但是那个时候我才出道，所以我就笨鸟先飞。我在没念书之前就送给我自己四个字，一无所长，所以非得要努力，非得要刻苦，所以我学习比别人都用功。我的第二个主科是硬照摄影，所谓硬照摄影就是对于影像的启蒙，因为每一个导演都要学会构图、光线。
电影真是要跟每种艺术都发生关系，所以学习的时候就像一块海棉，干燥的海棉拼命地在水里泡，希望能吸收更多的东西，这就是我当时的心态。我们东方学生通常都害怕提问，又怕自己英文讲得不好，又怕自己表达能力弱，怕老师说你傻，为什么你这样的问题都不懂，但是你不懂就是不懂啊，为什么要装懂，如果你在学习的时候还装懂，你才真的傻呢，你才真的不懂。
不要害怕学问，在学问面前我们永远都是小学生，我也是。所以我对新事物老是问“这个干什么的”，“这个有什么效果”，“这个做出来会不会有反效果”。所以我觉得艺术学校有艺术学校的好，那么对于没有电影知识基础的人，你可能要学习一些艺术性的东西。
我觉得不要为了商业而商业，不要为了文艺而文艺，但是如果你学不会举一反三，你学不懂用什么艺术方法去调动、去发挥你的创意，这就是你最大的失败。不要去学人家，是你要学会如何把你的想法变成一个好的画面，这才是最重要的。
哈
《故乡行》，永远要保持与新技术同进步
电影摄影师：在您的最新作品《故乡行》中，您使用了蔡司新出的超级单镜头（Supreme Prime）以及8k/48格来拍摄。您是如何让自己保持常学常新，以及在技术上的敏锐度。
鲍德熹：首先摄影机与镜头是日新月异的，电影本身也是日新月异的，就像李安自己讲的，如果连互联网电影Netflix都有4K电影看的时候，我们的电影看的还是2K，多么的落后。所以他要用120帧去改革人眼的观感，他要人就像真的站在面前看这个动作一样，所以李安在这方面做出了革命性的尝试。至于以后是不是都用这个格式，现在还说不定，但是这个勇敢程度是这样的。你要不断地尝试，你不试怎么知道它好，你不能把好的技术为我所用，你永远只停留在过去。
有的人说“我只会拍胶片，我永远都拍胶片”，因为他永远都不去学习新的东西，所以他最大的特长就是拍胶片，拍胶片他都不用动脑袋就可以拍了。如果这个人是研究了所有的数字，对比了所有的数据，然后他觉得胶片最好，那我服了你。我大半生都是拍胶片的，我都放弃了，我不知道他坚持什么。所以每个人有每个人的执着，这很难说，我们不能执着一个旧的东西，这样我们不能进步。我们四五十年前学的东西，怎么能应付五十年之后的电影，我们只能举一反三，不断学习，所以我说永远都当小学生，永远都没有学完，就是这个意思。
《故乡行》
《如果·爱》，与陈可辛导演合作
电影摄影师：您的作品《如果•爱》此次也参与了展映，这部歌舞片它非常浪漫，对您来说，拍这部电影有什么特别的地方？
鲍德熹：首先，陈可辛导演也是第一次拍歌舞片，其实正确来说这个不是歌舞片，这是在剧情当中有歌舞场面的影片，因为它主要的内容不是用唱歌表达出来的，主要的内容还是剧情。在这个新的尝试里他也混合了宝莱坞风格的舞蹈，请了印度的费罗兹•汗来做指导。我们在这个互动中产生了很多有趣的组合。
我对音乐节奏的感觉是特别的强烈，所以在歌舞的部分我会帮到导演比较多，当然陈导的音乐感和节奏感也是很好的。然后费罗兹•汗的习惯是把歌舞完全编好了以后用一个个镜头拍出来，所以我们会有互动，跟着镜头的运动来改良舞蹈，令它变成真正的有电影感的舞蹈，这个舞台是不一样的。
我们做了很多磨合，这是一个有趣的练习，纵然这个练习是在没有钱的情况下。但是有时候没有钱才会做出一些东西，比如说有一些画面不是关于歌舞的，是金城武在走廊里的戏份，他不知道自己陷入情迷当中，他心里很乱。怎么表示他心里很乱，你不能光拍他的特写。陈导就找我，他说你怎么运动都好，帮我把他的形象立体化。所以我就打了一个很戏剧化的硬光给他，然后让镜头突然间推进，结果他剪出来的这些片断就刚好表现了金城武他的内心烦乱，所有的这些都是跟情绪发生关系的。所以有些事是不需要用对白表现出来的，这是个很典型的用电影感来表达的画面。
《如果·爱》
与中港美术大师的合作
电影摄影师：这次香港主题电影展有电影美术大家杨占家先生的原稿展，展示了《夜半歌声》的手稿，那么能请您回忆一下和杨占家先生以及香港“布景之王” 马磐超先生的合作吗。
鲍德熹：首先是杨占家老师是一位资深的美术老师，他真是年纪很大了。我相信在中国，他是对清代建筑最有研究的老师，为什么我会这样说呢，因为《卧虎藏龙》我已经跟他合作过。《卧虎藏龙》里关于清朝的每一个位置，比如说贝勒爷的大厅，它该有多少根柱子，可是有研究的，这可不是你乱说，因为这是在建筑学上必须要具备的，所以杨老师这样的是少见的，他是宝物。我跟他合作很愉快，因为杨老师画的手稿都巨细无疑，而且他也会考虑到光线从哪里来，所有的东西我们都会很好地交流。
杨占家绘制的《卧虎藏龙》画稿
我跟马磐超老师合作是从当年张国荣和林青霞主演的《白发魔女传》开始的。马磐超他学的东西比较西洋派，所以他对西洋的建筑比较敏锐。我们当时是第一次合作，力图要创造一个完全用灯光来控制时间和场面的电影，整个电影的场景是露天的，我们都是晚上来拍，纵然这个场景是关于白天的，我们也都是用灯光来表现的。这在当时的香港电影中是没有的，我们是首创，所以整个电影看起来是非常有想象力的，包括天幕我们都是画上去，然后打灯打出来的。
《白发魔女传》
我跟杨老师已经是合作好几次了，我觉得他是一个敬业乐业的老师，真是我们美术界的国宝之一。当然很遗憾的是，马磐超老师已经离我们而去了，他的美术没有办法再继承下来，但是我有幸跟他合作过两部电影。
谈工业化，首先让工作人员能吃饭有个板凳
电影摄影师：现在有很多从事电影行业的人都是超负荷的工作状态，然后在片场也会遇到一些危险。对于如何避免一些常见的危险，您有什么好的经验可以分享。
鲍德熹：我觉得随着中国电影越来越走向工业化，我们更加要对安全问题和工作人员的休息进行规范化管理，所谓的规范化就是说一个工业要有一个体制，我们国家钢铁工业有它的规矩，电影也应该有自己的规矩。
以前我们在拍香港电影的时候，我们说香港的电影是非正派行业，因为它没有进入到工业体制。中国现在票房几乎要达到600亿了，在这个情况下我们绝对地要进入工业化。什么是工业化，不是把钱都花在演员身上，花在特效上就等于工业化，工业化是尊重每一个主创，每一个工作人员的发挥和空间，把人当人看才是工业化，这就是我们跟好莱坞根本区别之一。
好莱坞是怎么对待工作人员的，这是我亲身感受到的，好莱坞在拍到第十四个小时的时候，监制会走出来喊收工，他不管导演是过了还是不过，因为14个小时以后工会就做出最大的惩罚，不只是这样，工作人员也不愿意干，因为他们需要的是休息。
这同时也是给导演敲响警钟，导演不能为所欲为，你必须要知道你现在白天在干什么。当你的嘴巴在吃东西、你跟别人聊天、你在风花雪月的时候，或者当你在开小差的时候，为什么你会把工作时间拖的这么长，这些都是工业化的问题。
还有一个是关于伙食，现在物价已经飞涨，有些制片或者编导，你每天给60块钱伙食费，有时候最多给你40块甚至30块都有，你看看你吃30块钱一天三餐怎么吃。所以的工作人员蹲在路边这样吃饭，不管是冬天还是夏天，中间休息就短短30分钟，连个吃饭的椅子都没有，是不是很过分。
中国电影谈工业化，我觉得真的没有资格。不懂的时候不要装懂，还是好好学习吧，像我这样不断学习。现在电影界的浮躁之风就是因为每个人都在空谈阔论，全部都在吹牛，有多少是真材实料的。你在剧本上花了多少时间，花了多少钱，最值得花钱的地方你花了多少钱，你钱都花在不该花的地方，怎么会有好的电影呢。
哈
对年轻一代摄影师的建议
电影摄影师：对于现在年轻一代，学院派与从片场成长起来的年轻摄影师，您怎么看。
鲍德熹：所谓的学院派和红裤子（即非科班,从基层做起的)，学院派就是你从大学毕业出来的，我就是学院派的，红裤子就是你从实干中学习的，两种有好有不好。学院派的人出来有很多理想，但是没有经过实践的试验，他就会马大哈，什么事情他都要碰个壁才知道成功不成功，所以学院派的人必须会总结。
这个总结就是说人家拍一部电影，你要拍三部电影，你要不断地批判自己，在这个过程当中你做错了什么，做错了什么是包括了你当时的决定为什么是错，第一个灯位你都落错了，你就把这个光给搞错了，本来你有更好的位置都没有放好，为什么，就是你的经验不足，就是你对剧本的理解不够深刻，说白了就是你的筹备工作做得不好。筹备工作是你的时间，不是剧组的时间，那是你要花的，你千万不要耍小聪明，你以为你拿着这个剧本，你说我懂了，我就听着导演来说怎么拍就行了，你永远不会成为一个成功的摄影，你永远只会拍那些最不起眼的作品，最便宜的作品就会找你，为什么，因为你对自己的要求太低了。每个人都有机会成为大的摄影，关键还是你立在什么位置。
红裤子的弱点就是他没有经验，他的经验是从实干出来的，文化程度可能不高，所以他不善于总结，比较容易钻进死胡同，师傅怎么做的他就怎么做，师傅不那样做的他就想不到，所以鼓励红裤子一定要勇于跟不同的好摄影师合作，千万不要跟定一个摄影。所有的助理、掌机我都警告他们，不要老是跟同个人拍戏，因为一个人是有限度的，包括导演也是这样的，因为不同的导演你会学到不同的东西，不同的摄影你会学到不同的东西，你会碰到不同的场合，你会碰到不同的创意。
另外，红裤子一定要学会看剧本，如果你的文化程度真是低的话，那对不起，电影摄影可能不是你的终身职业，因为电影摄影师需要具备一定的文化程度，一定的理解能力，特别是对文学作品和剧本的理解，如果你对这个想不通的话，更不用说你还要有了解音乐、舞蹈、美术、摄影，甚至包括服装、音效等等的全面的能力。就算你想推个车轨，你都不知道什么节奏才是对的，做个运动你都不知道什么叫浪漫，什么叫狠，因为你心中没有音乐，因为你的脑袋里没有文字，没有想象力，你的脑袋是空白的，所以电影对红裤子的要求特别严格。
红裤子平常要多进修，有好多人只求工作不求进修。有的干就行了，干完这个马上干另外一个。你学到了什么，你在干什么，你的身体在动，你的心没有在动，你的灵魂没有在动，你只是一个劳动机器，这样的话你一辈子都不会长进，这就是红裤子和学院派的区别。
电影摄影师：再接着这个问题，您现在注重对年轻一辈的培养，以后会考虑做监制吗。
鲍德熹：一个成功的监制是必须要具备好的作品，本身是导演出身，他才能站在导演的立场上去启发导演用什么方法把故事拍好，所以我在争取自己有好的导演作品。我觉得长江后浪一定推前浪，一定会有更好的人才涌现出来。
可是人才是需要培养的，人才不是天上掉下来的，人才不是念完书就变成人才，你需要有适当的土壤给他，肥料给他，环境给他，经验给他，他才会成长，否则不会这样。我的终身任务是监制，但是我目前的主要工作是摄影和导演。
对中港合拍片的期许
电影摄影师：本次影展有个主题是合拍交响，您之前是参与了很多合拍片，见证了中港合作与发展，就两岸三地合拍片的发展，您能谈谈您的理解与期许吗？
鲍德熹：合拍片已经进入了四十年，真正的合拍片是近二十年才开始风起云涌的，这个有好有不好。香港电影的优势就是香港是处于资本主义制度下的，创作人员没有限制的框框，就像我学习的时候老师总是鼓励我“Why Not”。在这个情况下，我们就会想很多不同的方法，所以为什么二十年来，香港电影的创意都比较活跃，就是因为香港电影人少了一点包袱。
另外一个就是，当时的内地电影以文艺片为主，商业电影还没起步，80后的年轻人那个时候看不到什么商业电影。在这个情况下大家看了很多港片，港片有明星制度，所以他们就会熟悉所有的明星，觉得这些明星就是他们要看的电影，所以港片的活跃也是跟明星制度有关。香港出现廉政公署以后，关于反腐反贪的香港警匪片也让内地的观众耳目一新。
《无间道》
但是随着80后慢慢长大，那些香港演员的年纪也不断变大，明星已经变成了老明星，然后合拍片要有一定比例的内地演员参演，要提拔的新演员通常会在13亿人里找，而不会在7百万人里找，所以合拍的电影越多，内地新演员的机会就越多，香港新演员的机会就越少。新演员不出来，大家对香港演员就会越来越陌生，偶像作用就会越来越低，这是第一个原因。
第二个原因就是所谓的水土不服，电影的编剧和导演如果不是在内地生活，他是不知道内地的年轻人喜欢什么、不喜欢什么的。内地票房好的电影，基本上都是接地气的电影，因为内地的编剧编出来的电影是适合内地年轻人看的，这样港片和内地电影的距离就会越拉越大。
另外，在内地的电影市场，接地气变成了商业电影的主流。内地观众看华语电影和看好莱坞电影有两个不同的标准，看华语电影主要是看剧情，你这个故事讲什么，打不打动人心，是不是我们喜欢的题材，这是第一。第二是看什么演员，第三或者最次才是看你的制作、特效。好莱坞电影就不一样，好莱坞电影第一看的是国际明星，第二它是大制作，它以我们10倍的成本来拍。美国的经济不断起飞，电影制作费越来越大，高科技进入，特效越来越大，我们比不上。
香港的电影刚刚卡在两个方向的中间，一是故事不贴地，故事不是全国性的题材；二是制作不及好莱坞。现在的90后、00后没有一出生就看香港电影的习惯，这个距离会越来越大，所以只有两个方向，一是香港导演来拍内地编剧的剧本，二是香港编剧继续写香港的故事，两个最好不要融合，因为融合叫做不伦不类，不伦不类看得很尴尬，观众不知道该站在什么立场看。
现在是香港电影的一个瓶颈，这个瓶颈对香港的电影工作者有一个反思的作用。我也希望中宣部可以开放广东省作为香港电影的后门，广东省有1亿人口，如果是原汁原味的广东话电影，三级制在广东上映，这会是个新的起步，让电影有一个重生的机会，百花齐放，有更多的题材、不同类型，这是我们要鼓励电影未来发展的方向，要鼓励香港电影人融入到内地的生活中来，来体验观众到底喜欢看什么，
香港的导演是有优势的，他们从影这么多年，绝大部分的导演都是拍商业电影的，在他们的辞典里头，观众永远是首位。内地的电影学院培养出来的学生永远是以自己为本位，“我想这样” 、“我要讲一个这样的故事”。相比之下，香港导演比较忠实地执行制片人的计划，他们有秩序、有条理，比较知道怎么去处理观众爱看的东西，所以香港导演还是有市场的。我好像解答了所有的问题。
电影摄影师：是的，谢谢您。
第七届“岁月留声 港影港乐”香港影展北京站的展映时间是7月20日至29日。在这之后，香港影展还将巡展到济南、沈阳、上海、大连、天津、昆明、成都、重庆、杭州、深圳、广州、武汉、长沙、宁波15个城市的百老汇影城。从7月持续到年底，多位影乐嘉宾将现场互动分享，还有更多独特观影体验，敬请期待。
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