专访电影摄影师刘勇宏：影像创作需要概念先行
二十几年前的夏夜，还在设计研究所里做建筑设计的刘勇宏在书报亭里买了一期《电影故事》。在杂志里，他看到了娄烨、路学长和王小帅等后来被称为第六代导演的作品介绍。
刘勇宏发现，拍电影这件事情离他很遥远，他离这群人也很遥远。然而，当时的他永远也想不到，几年之后，自己就置身在这样的环境中。
一切就像做梦一样。
从影迷到真正进入电影圈，刘勇宏花了七年时间。
从实验纪录电影开始
“真正萌生做电影的想法，其实是在上大学以后。”第五代电影作品是刘勇宏的电影启蒙，陈凯歌导演的《黄土地》《大阅兵》、张军钊导演的《弧光》对他产生了深刻的影响，张艺谋的《红高粱》更是打开了他电影梦想的大门。
1997年，刘勇宏考上了北京电影学院摄影系的硕士研究生。三年后的春天，刘勇宏从学校租了一台鲍莱克斯16毫米摄影机，装上十几本从朋友地下室仓库找来的过期胶片，和导演雎安奇拍摄了一部极具实验性的纪录电影《北京的风很大》。
摄影师刘勇宏、导演雎安奇和摄影助理柳立君
这部电影把镜头对准老百姓，不断地抛出同样的问题，“您觉得北京的风大吗？”每个人都有不同的回答，有的欣然回应，有的答非所问。
电影内容非常有趣，镜头也极具侵犯性。摇晃的手持跟随着来往的路人，甚至没有放过公厕蹲坑的大爷。这种有些暴力的纪实拍摄方法，对当时的中国电影来说却具有革命性的意义。
《北京的风很大》
在早期的电影拍摄中，胶片摄影机都非常笨重，运动起来是非常困难的事情，根本不可能拿在手上进行拍摄。
到了五六十年代，电影技术革命性的进步带来了拍摄方式的革新，设备的轻量化和小型化使得拍摄更加灵活。
九十年代末，中国大概有十几家电影厂，出产的电影都按照规范的流程制作，拍摄时需要使用脚架、轨道或升降。
除了纪录片，我们很少能在剧情片中看到这样肩扛、手持以及自然光的拍摄方式。而《北京的风很大》也注定是中国电影里程碑式的作品。
限制带来创作的自由
2002年，从德国回来、拍纪录片出身的导演李杨找到刘勇宏，说他喜欢达内兄弟的电影，想用达内的影像风格来拍摄一部剧情片。
刘勇宏以前做过电视台的记者，也有一年多拍摄婚礼录像的经验。李杨想找一位有纪录片拍摄经验的摄影师，他是最合适的人选。
于是俩人一拍即合，以刘庆邦的小说《神木》为基础，深入矿区拍摄了电影《盲井》。这部电影在第53届柏林国际电影节上力挫《英雄》，获得了杰出艺术贡献奖（银熊奖）。
电影里面有五分之一的戏需要在真实的矿井里进行拍摄。考虑到井下操作的安全性与可操作性，刘勇宏选择了小巧轻便的阿莱16毫米胶片摄影机，以超16毫米格式进行拍摄，在伸手不见五指的矿井里，安全帽上的矿灯是最主要的照明光源。
《盲井》
“我们第一次下井拍摄的地点是在河北省蔚县的一座私人小煤窑，场景在地下100多米的煤矿坑道里，里面经常发生瓦斯爆炸和粉尘爆炸。井下照明只有一些白炽灯泡和头顶的矿灯，其他的非井下用灯是不能带进去的。周围是不断塌陷的回采隧道，头顶不时落下煤块。在有安全隐患的条件下，拍摄是带着恐惧的心理状态完成的。
在我们准备第二次井下拍摄的前两天，先前拍摄的小煤窑发生井下塌方，矿主拒绝了我们的拍摄请求。无奈之下，我们转到河南的义马煤矿继续拍摄，这次我们深入到地下300多米，同样无法使用电影专业灯具，只能靠矿灯来完成拍摄。
我们当时用的是柯达16毫米胶片，最高的感光度只有ASA500，和现在以ASA800为基准感光度的高清摄影机是没法比的。虽然用了T1.3的蔡司镜头，但矿井内的场景反光率非常低，我依然担心曝光不足。但是照明不足营造出的一种特殊的压抑气氛，使得最终的影像很好地呈现出井下真实的空间感受。”
《盲井》
《盲井》用纪实风格表现了现实中的残酷，晃动的镜头、粗糙的颗粒感以及昏暗的照明，将一个真实黑暗的矿区阴谋展现在观众面前。刘勇宏也凭借这部电影获得了第5届阿根廷布宜诺斯艾利斯国际独立电影节的最佳摄影奖。
“我一直认为限制能带来拍摄的自由，也能带来影像独有的风格和特质。找到限制也就找到了一部电影应有的视觉概念，这是电影摄影创作的密传心法。”
利用自然光创作
2001年，刘勇宏和导演朱文合作拍摄了电影《海鲜》。因为预算和冲洗的问题，电影不能用胶片拍摄，他最后选择了当时索尼最新推出的PD150数码摄像机拍摄。
“我还在学校的时候，就知道丹麦已经出现了道格玛95的电影革新运动，他们为道格玛电影制定了拍摄‘戒律’，并发证给予认证。这些拍摄戒律包括：必须使用自然光拍摄、不许使用三脚架、不许添加滤镜等等。
像《白痴》《家变》这些电影就是遵循道格玛戒律，前期使用DV摄像机拍摄，后期再转胶片在影院里放映发行的。但我看到这些电影是几年以后的事情，拍《海鲜》的时候完全没有DV电影的拍摄经验。
手持DV拍摄更容易捕捉现场的突发状况，随身体的本能反应进行拍摄，比胶片摄影机更灵活。”
电影《海鲜》的拍摄周期只有十几天，拍摄地在北戴河，基本上也没有用专业灯光，都是利用自然光/现场灯光拍摄。剧组只有十几个人，摄影和照明只有刘勇宏和助理两个人，没有发电车，全程手持拍摄。
《海鲜》
拍摄条件的限制让刘勇宏找到了创作的方向，“充裕的资金可能会帮助你从容选择摄影设备，但是我觉得首先要考虑的不应该是技术，而更应该是为故事服务的视觉概念。
作为摄影的造型手段之一，选择自然光拍摄不是低成本电影的专利，电影《荒野猎人》作为好莱坞的商业电影，摄影指导艾曼努尔•卢贝兹基就几乎全部使用自然光来再现美洲大陆的原始特质。
他对光线的要求非常苛刻，我们看到的很多运动长镜头都是在太阳下山的临界时刻拍摄出来的。虽然这样的拍摄方式大大拖延了拍摄周期，增加了拍摄费用，但最终呈现的影像效果是非常惊人的。对于电影创作来说，工作效率永远不是首要的考虑因素。”
《荒野猎人》
从孩子的视角拍荒漠
“地域的特点就像是你的摄影材料一样，你可以根据故事的需求，去放大或削弱这个地区的某些光照和场景的材料特质。”电影《家在水草丰茂的地方》展现的是逐渐荒漠化的甘肃戈壁，但是在刘勇宏的镜头下，这片荒漠却充满了童真浪漫。
《家在水草丰茂的地方》是在甘肃张掖拍的，那里有沙漠，戈壁，还有美丽的丹霞地貌，但是对刘勇宏来说，这不是一部表现自然风光的电影，而是关乎人的情感的电影；关注的也不只是环境保护的问题，而是孩子心中的童话世界一步步塌陷的过程。
“我觉得应该是从孩子的视角出发来建构这部电影的视觉概念。所以我就在想，这个世界在孩子的眼里是什么样的？它开始应该是色彩斑斓的，是充满梦幻色彩的，而不是沙漠化、缺水的残酷现实，我不希望刻意地强调这种荒凉和人对自然环境的破坏。”
《家在水草丰茂的地方》
张掖是导演李睿珺的家乡，对他来说，两个孩子在回家路上经过的隧道和山洞， 寓意着自然环境受到的多番破坏，但是这些地方对于孩子来说却是好玩新奇的探险宝地。
刘勇宏尝试用孩子的视角，带观众进入故事的主观世界，进入到人物的内心当中。
“所以我没有用太多大景深的镜头，而是用特别浅的景深画面，把孩子从环境中抽离出来，表现他们最原始、最单纯的对于自然的感受，让观众更关注兄弟之间感情的细腻变化。”
《家在水草丰茂的地方》
电影中两个小孩的扮演者都是非职业演员，但是李睿珺导演非常擅长训练、指导他们的表演，开拍前他和孩子们朝夕相处了很久，帮助他们完成表演训练。
“有个镜头，是弟弟（巴特尔）看到骆驼死了伤心大哭，我们不关机拍了十多分钟，导演也不喊停，孩子就一直在断断续续地哭，哭累了就休息一会，然后又酝酿情绪，继续哭。
我惊叹于非职业演员的情感表现力。摄影师的责任之一就是捕捉演员的表演，而感人的镜头往往是和演员合作达成的。”
《家在水草丰茂的地方》
概念先行
“我相信当代艺术的创新是观念推动的，电影摄影的创作也是这样。”刘勇宏相信建立一部电影的视觉概念是电影摄影创作的关键，其次才是摄影材料、镜头/设备、工艺等的技术考量。
寻找这个视觉概念可能会从人物的视角开始，也可能从一幅画或一张照片开始，也可能从历史上某个标志性的影像形态开始，也可能从有代表性的当代生活影像文化开始，但总的来说，是为导演服务的，是为创新影像语言服务的。
刘勇宏在他的研究生毕业论文中，阐释和研究了意大利电影摄影师维托里奥•斯托拉罗的“用光写作”理论和创作。
斯托拉罗认为电影摄影是在 “用光写作”，电影摄影师是运用光影、色调、色彩,并调和了他个人的经验、感性、智慧和情感来创作的作家。
斯托拉罗及其“用光写作”的理论对刘勇宏的创作产生了深刻的影响，更让他认识到的摄影指导作为一个艺术家的重要性。
“电影创作的出发点可能和故事有关，可能和导演的创作目的有关，但是我觉得，建立影像概念的出发点应该从人物出发……
《现代启示录》中，斯托拉罗通过对人物造型光的处理，来表现科茨上尉（马龙•白兰度饰）的性格在战争中被异化的过程，这是摄影师在拍摄以前就已经构思好的影像概念，但是需要和众多艺术家合作才能达成。”
《现代启示录》
刘勇宏是富有探索精神的电影摄影师，一直在尝试创作不同的影像风格。最近，他还和张大磊导演合作，使用华为P30 PRO手机拍摄了短片《法兹》。
在他看来，学习电影摄影的技术瓶颈正在逐渐消失，你可以用手机或者单反相机就可以拍出一部电影。但是技术门槛的降低并不意味着电影摄影创作的变得容易，“图像越多，意义越少。”
今天高清数字技术的发展可以帮助激发电影影像创作者的无限创意，但无法取代摄影指导个人的创造性工作，这个工作需要你的世界观、艺术观、生命经验、专业知识、专业经验、现场掌控力和灵感一起完成，一切才刚刚开始。
本文根据刘勇宏采访撰写而成
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