专著推荐|申丹、韩加明、王丽亚《英美小说叙事理论研究》
“经典叙事学”与“后经典叙事学”究竟是一种什么关系？中外学界普遍认为是一种后者替代前者的进化关系。英国学者戴维·洛奇（David Lodge）在20世纪70年代末采用经典叙事学的概念对海明威（Ernest Hemingway）的《雨中猫》进行了分析，赫尔曼（David Herman）在《新叙事学》一书的“导论”中，以这一分析为例证来说明经典叙事学如何落后于后经典叙事学。熟悉经典叙事学的读者也许会问：既然经典叙事学主要旨在建构叙事语法和叙述诗学，赫尔曼（David Herman）为何采用一个作品分析的例子作为其代表呢？其实，在赫尔曼（David Herman）看来，叙事语法、叙述诗学、叙事修辞这三个项目“现在已经演化为单一的叙事分析项目中相互作用的不同方面了”。
的确，20世纪90年代以来的叙事学家纷纷转向了具体作品分析。在我们看来，这是考虑语境的必然结果。既然探讨基本规律的叙事语法/诗学一般并不要求考虑语境，而作品分析又要求考虑语境，那么当学术大环境提出考虑语境的要求时，学者们自然会把注意力转向后者。但值得注意的是，语境有两种：一是规约性语境（对于一个结构特征，读者一般会做出什么样的反应）；二是个体读者所处的特定社会历史语境。当叙事学家聚焦于阐释过程的基本规律时，只会关注前者，而不会考虑后者（参见本篇第四章）。在这种情况下，基本立场并无本质改变，只是研究对象发生了变化。当研究目的转为解读某部叙事作品的主题意义时，才需考虑作品的社会历史语境。由于学界对这两种语境未加区分，也未认识到叙事诗学和作品阐释对考虑语境有截然不同的要求，因此认为前者保守落后，已经过时。具有讽刺意味的是，紧接着赫尔曼（David Herman）的《导论》，书中第一篇文章就说明了经典叙事诗学脱离语境的研究方法没有过时。这篇文章为爱玛·卡法莱诺斯（Emma Kafalenos）所著，意在探讨叙述话语对信息的延宕和压制对故事的阐释有何影响。在具体分析阐释过程之前，卡法莱诺斯（Emma Kafalenos）建立了下面这一叙事语法模式：
这一模式综合借鉴了好几种经典叙事语法模式。“行动素”（actant）这一概念是由格雷马斯格雷马斯（A.J.Geimas）率先提出来的，用于描述人物在情节中的功能。卡法莱诺斯（Emma Kafalenos）将这一概念与另外两个经典语法相结合。其一为托多罗夫的模式：叙事的总体运动始于一种均衡，中间经过一个失衡期，走向另一种类似的均衡（有的作品会出现一个以上的从均衡到新均衡的循环，有的则仅经过部分循环）。其二为普洛普（Vladimir Propp）的模式。他根据人物的行为在情节中所起的作用，找出了人物的31种行为功能。普洛普（Vladimir Propp）聚焦于俄罗斯民间故事，卡法莱诺斯则旨在建立适用于各个时期各种体裁的叙事语法，因此她仅从普洛普（Vladimir Propp）的31种功能中挑选了11种，建立了一个更为抽象、适用范围更广的语法模式。显然，像以往的经典叙事学家一样，卡法莱诺斯（Emma Kafalenos）在建构这一模式时，没有考虑（无须考虑也无法考虑）读者和语境，仅聚焦于叙事作品共有的结构特征。
卡法莱诺斯（Emma Kafalenos）采用这一模式对亨利·詹姆斯（Henry James）的《拧螺丝》以及巴尔扎克(Honoré de Balzac)的《萨拉辛》进行了分析。她说：“这两部作品所呈现的叙事世界都讲述了另一个叙事世界的故事。这种结构提供了一组嵌入式事件（被包含故事里的事件），可以从三个位置感知这些事件：故事里的人物，被包含故事里的人物，读者。三个位置的感知者观察同样的事件。不过，并非所有事件都能从所有位置上去感知，事件也并非以同样的顺序向每一个位置上的感知者展开。因此，我们可以通过比较不同位置上的感知者的阐释，测试压制和延宕的信息所产生的效果。”不难看出，卡法莱诺斯（Emma Kafalenos）的目的不是阐释这两部作品的意义，而是旨在通过实例来说明延宕和压制信息在通常情况下会产生何种认识论效果。在此，我们不妨借用彼得拉比诺维茨（Peter Rabinowitz）率先提出的四维度读者观：（1）有血有肉的个体读者。（2）作者的读者，处于与作者相对应的接受位置，对作品人物的虚构性有清醒的认识。（3）叙述读者，处于与叙述者相对应的接受位置，认为人物和事件是真实的。（4）理想的叙述读者，即叙述者心目中的理想读者，完全相信叙述者的言辞。这是四种共存的阅读意识或阅读位置，后三种为文本所预设，第一种则受制于读者的身份、经历和特定接受语境。尽管卡法莱诺斯（Emma Kafalenos）一再声称自己关注有血有肉的个体读者，实际上由于她旨在说明信息结构和读者阐释的共性，因此她聚焦于无性别、种族、阶级、经历之分的读者或感知者，并不时有意排除个体读者的反应：“至于特定感知者是否意识到断点的存在，则不予深究”；“无论选取哪一种阐释，只要知道了这一事件，就会引起对以前事件的回顾和重新阐释”。值得注意的是，拉比诺维茨（Peter Rabinowitz）的四维度读者观是针对具体作品的阐释提出的，而卡法莱诺斯（Emma Kafalenos）只是将具体作品当作实例来说明叙事阐释的共性。从本质上说，她关心的是共享叙事规约、具有同样阐释框架的读者。我们不妨将这种读者称为“文类读者”，即共享某一文类规约的读者，研究“文类读者”对某一作品的阐释只是为了说明该作品所属文类之阐释的共性。在探讨故事中的人物对事件的阐释时，卡法莱诺斯卡法莱诺斯（Emma Kafalenos）也是通过无身份、经历之分的“文类读者”的眼光来看人物。诚然，以往的经典叙事学家没有关注读者的阐释过程，更没有考虑人物对事件的阐释或现实生活中人们对世界的体验。卡法莱诺斯卡法莱诺斯（Emma Kafalenos）对这些阐释过程的关注拓展了研究范畴。但这只是扩大了关注面，在基本立场上没有发生改变。我们必须认识到，不同的研究方法对读者和语境有不同的要求。我们不妨作以下区分：
（1） 建构旨在描述叙事作品结构之共性的叙事诗学（叙事语法、叙述诗学），无须关注读者和语境。
（2） 探讨读者对于（某文类）叙事结构的阐释过程之共性，只需关注无性别、种族、阶级、经历、时空位置之分的“文类读者”。
（3） 探讨故事中的不同人物对于同一叙事结构所做出的不同反应，需关注人物的特定身份、时空位置等对于阐释所造成的影响。但倘若分析目的在于说明叙事作品的共性，仍会通过无身份、经历之分的“文类读者”的规约性眼光来看人物。
（4） 探讨不同读者对同一种叙事结构可能出现的各种反应，需关注读者的身份、经历、时空位置等对于阐释所造成的影响。
（5） 探讨现实生活中的人对世界的体验。（a）倘若目的是为了揭示共有的阐释特征，研究就会聚焦于共享的阐释规约和阐释框架，即将研究对象视为“叙事阐释者”的代表。(b) 但倘若目的是为了揭示个体的阐释差异，则需考虑不同个体的身份、经历、时空位置等对阐释所造成的影响。
（6） 探讨某部叙事作品的主题意义，需考虑该作品的具体创作语境和阐释语境，全面考虑拉比诺维茨拉比诺维茨（Peter Rabinowitz）提出的四维度读者。
这些不同种类的研究方法各有所用，相互补充，构成一种多元共存的关系。卡法莱诺斯卡法莱诺斯（Emma Kafalenos）在文章的开头建构的叙事语法属于第一类，无须关注读者和语境。她的具体分析以第二类为主，第三类为辅，均仅需考虑读者的规约性阐释语境，至于其他几类只是偶尔有所涉及或根本没有涉及。与此相对照，洛奇洛奇（David Lodge）对海明威海明威（Ernest Hemingway）《雨中猫》的分析属于第六类，旨在通过对文中结构成分的分析，来揭示作品的主题意义。这确实需要将作品视为交流行为，考虑作品的创作语境和阐释语境，包括有血有肉的个体读者的身份、经历、世界观等等。
毫无疑问，正是因为对这些本质关系未加区分，赫尔曼（David Herman）才会将洛奇（David Lodge）对《雨中猫》的分析（第六类）作为经典叙事学的代表，而经典叙事学的主体部分却是叙事诗学（第一类）。赫尔曼（David Herman）所提出的问题确实非常重要：“如果海明威（Ernest Hemingway）的形式设计之下潜藏着这样的规范和信念，那么男性读者与女性读者在阐释那些技巧时的关键差异在什么地方？而20世纪90年代的男性读者与20世纪20年代的男性读者的情况又如何？那些技巧在每一种情况下都是‘相同的’吗？还是说叙事形式在不同语境中具有新的涵义或意义，因而必须把形式本身重新描述为语境中的形式（form-in-context）或作为语境中的形式来研究？”然而这只是在阐释作品的主题意义时才相关的问题。尽管赫尔曼（David Herman）断言：“后经典叙事学突出了对海明威（Ernest Hemingway）叙事策略的研究（‘譬如小说叙事里的时态、人称、直接和间接引语等’）与阐释语境相结合的重要性……洛奇（David Lodge）的分析教导我们，必须将这种语境关系理论化，否则就难以正确地（或许是难以充分地）描述叙事的技巧及其意义。”但正如本章第二节所示，赫尔曼（David Herman）自己在对不同事件类型进行区分时，根本没有考虑语境。中外学界迄今没有厘清这两种研究对于语境的不同要求，因此将后经典叙事学视为一种进步，将经典叙事学视为落后过时。前者在分析具体作品这一方面无疑是一种进步，但相对于旨在探讨结构共性的叙事诗学而言，则只能说是“换汤不换药”，并无本质区别。可以说，倘若关注个体读者的不同阐释过程，关注个体读者所处的不同社会语境，就难以对小说叙事里的时态、人称、直接和间接引语、事件类型、叙述层次、视角类型等等进行系统的分类。同样，倘若考虑不同的阐释语境，卡法莱诺斯（Emma Kafalenos）也就难以建构出旨在描述共有特征的那一语法模式，而倘若失去这一技术支撑，其分析也就会失去系统性和可操作性。
其实，若透过现象看本质，则不难发现不仅很多“后经典叙事学”的论著包含了“经典叙事学”的成分，而且有的“后经典叙事学”论著本身就可视为“经典叙事学”的新发展。 本章第一节提到在研究叙事作品的共有特征时，后经典叙事学的着眼点相对于经典叙事学出现了五个方面的转移。其中第二与第三个方面的转移从实质上说属于经典叙事学自身的新发展。第二个方面只是拓展了经典叙事学的研究范畴，仍然仅关注结构特征，没有考虑读者和语境的作用。可以说，理查森的系统分类与他提出的描述有关结构特征的各种概念是对经典叙事学现有模式的一种补充。第三个方面也只是采用了新的工具而已。像早期的经典叙事学家那样，这类研究聚焦于叙事作品的共性，不关注社会历史语境。在此，我们不妨看看瑞安在《电脑时代的叙事学》里的一段文字：“关于递归现象，叙事学家们至少对其中一种形式是非常熟悉的，那就是故事套故事或故事里嵌着故事。这种嵌入现象也可以用‘堆栈’及其连带运作‘推进’和‘弹出’等计算机语言予以比喻性的描述：文本每进入一个新的层次，就将一个故事‘推进’到一个等待完成的叙事堆栈上；每完成一个故事，就将它‘弹出’，注意力返回到前面的层次。”不难看出，瑞安的“电脑时代的叙事语法”与经典叙事语法在本质上并无差异，只不过是更新了分析工具，以便描述叙事的动态结构。至于后经典叙事学的另外三个方面，与经典叙事诗学也只是构成一种平行发展，而非取而代之的关系。我们可以仅仅关注形式结构本身，也可关注读者对形式结构的阐释过程；可以研究叙事的共时结构，也可以探讨形式结构的历史演变；可以聚焦于叙述形式之间的区别（如全知叙述和第一人称叙述的区别），也可考虑叙述形式与意识形态的关联（如出于何种社会原因，某位女作家偏爱一种特定的叙述形式）。这些不同研究方法聚焦于事物的不同方面，各有各的关注点、盲点、长处和局限性。它们之间的关系应该是相互补充，多元共存，而不是相互排斥，惟我独尊。至于近年来叙事学家对一些经典叙事学概念的重新审视，我们依然可以依据究竟是仅仅关注结构特征，还是同时关注读者和语境来区分究竟是经典叙事学的新发展，还是后经典叙事学。
本文选自
北京大学出版社
《英美小说叙事理论研究》
作者：申丹 韩加明 王丽亚 著
ISBN: 978-7-301-29097-2
定价：76元
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