北京大学艺术学院教授彭吉象：不设不施——自然之美
来源：《美术大观》（节选） 作者：彭吉象 编辑：张心柯
宗白华先生说：“中国向来把‘玉’作为美的理想。玉的美，即‘绚烂之极归于平淡’的美。可以说，一切艺术的美，以至于人格的美，都趋向玉的美：内部有光采，但是含蓄的光采，这种光采是极绚烂，又极平淡。苏轼又说‘无穷出清新’。‘清新’与‘清真’也是同样的境界。”这就是中国意境美的又一个特点：自然之美。
意境自然之美来自于自然之道。老子说“道法自然”，道是人的精神、人格的宇宙化，是人的精神向宇宙的复归。意境便是这种复归宇宙的艺术精神境界。艺术精神欲获超越的自由，首先需尊重和保持宇宙精神的自然本色。老庄把人投向自然山川的目的，是为了获得人精神上那种同于自然山川的自然本色。这种精神状态即所谓“不设不施”。晋王弼在注释《老子·二十七章》时说：“顺自然而行……顺物之性……因物自然，不设不施。”所谓“不设不施”，不仅仅是指没有任何伪饰和做作，而是指一种精神状态，即没有任何自我强制动机和意向，听任意识如流水行云、电光石火，自发而生，自发而流。这对于描写精神活动的原生状态，特别是婴儿的精神状态和人的纯感性的直观思维瞬间而言，无疑是十分准确的。唯有这种状态下所流露出的情感、感觉、意味才可能是最真诚的、最自然质朴的。“不设不施”，在宇宙是必然性，在人生是顺应，在精神是自发，因自发方为真，因自发方可纯。故而老庄谈自然时，用了“朴”“素”“纯”“真”“初”“情”“性”等作为同义词。自然之美，实际上是精神的自发真挚之美，是人的心灵美的内在根源。老子又将“道”称为“无名之朴”。“朴”就是未经加工雕饰的自然状态，落实于人便是“婴儿”“赤子”。他说：“我独泊兮，其未兆，如婴儿之未孩”（《老子·二十章》），“常德不离，复归于婴儿”（《老子·二十八章》），“含德之厚，比于赤子”（《老子·五十五章》）。这自然本性，即是小孩儿那天真无邪、纯洁无瑕的心态，也就是人心的素朴状态。庄子推崇自然妙道，更强调道之自然。他认为道之于万物，是无意无心、自然而然的，即所谓“万物而不为义，泽及万世而不为仁，长于上古而不为老，覆载天地、刻雕众形而不为巧”（《庄子·大宗师》），落实于人，同样要求“无以人灭天”（《秋水》），“人’”指“人为”，“天”指万物的自然本色。并举例：“牛马四足，是谓天；落马首，穿牛鼻，是谓人。”主张“以鸟养养鸟”，反对“以己养养鸟”（《至乐》）。庄子反复强调“不失其性命之情”，“任其性命之情”（《骈拇》），“安其性命之情”（《在宥》），尊重和坚守人的自然本色。故而又“保真”“全真”“守真”，大声疾呼“谨守而勿失，是谓反其真”，全力以赴地崇尚自然人性、自然真情。
自然与超越似乎是两极。自然是初始，是向原始的内在本性的回归；超越是由此而发，向外界宇宙的无限提升。从外在图像看，超越似乎是一条向外的无休无止的直线，而自然却是一条向内的返归精神本原的直线。其实不然，因为中国传统思想认为宇宙本性正存在于人的内在本性之中，向内即是向外，向外亦即是向内。自然与超越的相反相成、混融一体，便是中国式的既自然又超越自然的艺术意境。
中国艺术对于自然之美的追求也大体与“意境说”的发现和成熟同步。
中国美学电上有两种不同的美感或美的理想，一种是“错彩镂金，雕缋满眼”的美；另一种是“初发芙蓉，自然可爱”的美。而在上古，三代青铜器将圆雕与高浮雕装饰结合，平面图像与立体浮雕结合，器皿造型与动物形象结合，器型庞大浑厚，纹饰成条，方中寓圆，繁密满实，特别是那些饕餮纹、夔龙纹、重环纹、重鳞纹、蛟龙纹、回纹、波浪纹，无论其意象是恐怖、狰狞、神秘，还是舒展、豪放、曲折，其总体的审美意象确是“错彩镂金，雕缋满眼”。稍后的楚汉艺术，形象华丽、雄奇，镂纹曲尽折线之美，菱形纹、三角纹、六角纹、S形纹、乙字纹、十字纹、Z字纹、圈形纹、塔形纹回环旋转，变化莫测，意味热烈、繁复、强烈；在色彩上，采用红黄黑白和少量的蓝，浓烈鲜艳，气氛神秘、绚丽、炽热。在文学上，楚辞、汉赋、六朝骈文，尽情文饰，具有内美的形式。东汉王逸在《楚辞章句序》中赞叹道：“屈原之词，诚博远矣。自终没以来，名儒博达之士，著造词赋，莫不拟则其仪表，祖式其模范，取其要妙，窃其华藻。所谓金相玉质，百世无匹，名垂罔极，永不刊灭者矣。”“金相玉质”是对《离骚》的艺术风貌的很好概括。而“金相”这一特色在宋玉的赋中更加突出，其赋完全成为一种美文学。以后的汉赋更为铺张绮丽，枚乘、司马相如、扬雄等，“竞为侈丽闳衍之词”（《汉书·艺文志》）。其中，司马相如追求文采华丽、规模宏大，《子虚赋》《上林赋》对诸侯、天子的游猎盛况和宫苑的豪华壮丽，做了穷形尽相而又大加夸张的描写，突出了赋的审美特征——“丽”。
与此同时，中国艺术在追求内美的过程中，对自然之美的追求开始萌芽和成长。早有先秦诸子对“错彩镂金”之美采取了否定的态度。墨子提倡“非乐”，反对一切艺术。老子说“五色令人目盲”，主张取消艺术，其矛头主要就是指向“错彩镂金”的贵族工艺艺术。庄子基于同样的社会文化背景，重视精神，轻视物质，直接地提出以自然为美的思想。孔孟也主张内美胜于外美，质胜于文。但在艺术实践上开辟新境界的，则是工匠们从事的工艺美术。宗白华先生在《中国美学史中重要问题的初步探索》中写道：
现在我们有一个极珍贵的出土铜器，证明早于孔子一百多年，就已在“错彩镂金，雕缋满眼”中突出一个活泼、生动、自然的形象，成为一种独立的表现，把装饰、花纹、图案丢在脚下了。这个铜器叫“莲鹤方壶”。它从真实自然界取材，不但有跃跃欲动的龙和螭，而且出现了植物：莲花瓣。表示了春秋之际造型艺术要从装饰艺术中独立出来的倾向。尤其顶上站着一个张翅的仙鹤，象征着一种新的精神，一个自由解放的时代。
郭沫若对于此壶曾做了很好的论述：
“此壶全身均浓重奇诡之传统花纹，予人以无名之压迫，几可窒息。乃于壶盖之周骈列莲瓣二层，以植物为图案，器在秦汉以前者，已为余所仅见之一例。而于蓬瓣之中央复立一清新俊逸之白鹤，翔其双翅，单其一足，微隙其喙作欲鸣之状，余谓此乃时代精神之一象征也。此鹤初突破上古时代之鸿蒙，正踌躇满志，睥睨一切，践踏传统于其脚下，而欲作更高更远之飞翔。此正春秋初年由殷周半神话时代脱出时，一切社会情形及精神文化之一如实表现。”
这就是艺术抢先表现了一个新的境界……
相信这仅是艺术上生动的一例，在其他一些春秋青铜纹饰中也可以看出这种新境界的信息。
较早在文艺理论上提出自然之美的观点的是东汉王充。他在《论衡》中强调“天道自然，故图书自成”，以自然之道作为艺术观的基础，由此而提倡艺术上的“真美”，即自然之美，反对一切内容上的虚妄和形式上的浮华。他在自述作《论衡》的指导思想时说：“是故《论衡》之造也。起众书并失实，虚妄之言胜真美也。故虚妄之语不黜，则华文不见息；华文放流，则实事不见用。故《论衡》者，所以诠轻重之言，立真伪之平，非苟调文饰辞，为奇伟之观也。”（《论衡·对作》篇）但王充毕竟受儒家“尚用”功利观念的束缚，对美感文学的艺术形式一概摒弃，将事物之“真美”与艺术美对立起来。这表明自觉的艺术观尚未形成。对自然之美的自觉追求，还是在“传神说”“气韵说”兴起时的魏晋南北朝。
宗白华先生说：“魏晋六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段。从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方面，表现出一种新的美的理想。那就是认为‘初发芙蓉’比之于‘错彩镂金’是一种更高的美的境界。”从汉儒统治下解脱出来的魏晋人从生活上、人格上的自然主义而进入艺术上的自然主义。这样一种境界，被称为“天”“天趣”“天然”，以自然“天”的品格来表示。顾恺之的人物画已完全摆脱汉画的装饰束缚，而全力表现自然的人。画中的人物，无论是帝王还是仕女都无做作之气，生动传神；在形式上，线条简练飘洒、自然任兴。所以张彦远在《历代名画记》中说：“自古论画者，以顾生之迹，天然绝伦，评者不敢一二。”可见唐之前的评论家都以“天然绝伦”为最高评价。书法中的王羲之、王献之父子的草书，为当时艺术的最高典范，潇洒疏放、翰逸神飞。这种精神随意自发的状态，犹如风行雨散，自然而然地进入最风流的美的境地。六朝之后，崇尚自然之风，已随神、气韵、意境之追求，成为不可动摇的审美理想。只不过，在不同时代，不同艺术门类、不同艺术家的提法不同而已。
在中国艺术中，文人作画写字，纷纷主张要先得其“天”。从人物画“求天”发展至山水画“求天”。苏轼在论述绘画传神时说：“传神与相一道，欲得其人之天，法当于众中阴察之。今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼方敛容自持，岂复见其天乎？”（《东坡续集》卷十二《传神记》）这个“天”，即对象内心世界的自然流露，不容摆弄巧饰。我们在唐以来的人物画，特别是孙位、李公麟等大家所绘的逸人高士、罗汉佛徒的形象中，都可以看到苏轼所求之“天”意。山水画对“天”的追求就更为关键，董源、巨然为五代北宋大家，境界深邃。北宋米芾《画史》指出：“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无与比也。”又指出：“巨然师董源……岚气清润，布景得天真。巨然少年时多作矾头，老年平淡趣高。”“天真”不在自然景物或自然美本身，而在画家的感受和主观艺术处理，使其作品虽出自人工，却无斧凿之痕，且能生动地表现出天地万物的内在生命力，宛若天成。
而“天”的对立是“人工”，是“巧”。米芾在肯定董源的天真品格时特意指出：“不装巧趣，皆得天真。”具体说来便是“岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意：溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也”（《画史》）。一派自然的生意，一片江南的境界，是和巧趣对立的。苏轼在《题北齐校书图》中说：“画有六法，赋彩拂澹其一也，工尤难之。此画本出国手，止用墨笔，盖唐人所谓粉本，而近岁画师，乃为赋彩，使此六君子者，皆渭然作何郎傅粉面，故不为鲁直所取。”直接抨击设色浓重的手法，同时也否定了作家求工的风气。苏轼、米芾的评语不仅仅是指向一般的画工，而且对于大师的作品也这样要求。米芾自己为求自然之风，克服造作直露的纵横之气，作画“不使一笔入吴生”（邓椿《画继》卷三），否定了吴道子作品中直露的踪迹。他还自称：“山水古今相师，少有出尘格，因信笔作之，多烟云掩映，树石不取细”，“无一笔李成、关同俗气”（《画史》）。其实李成的作品还是比较淡雅的，但米芾仍觉得其“淡墨如梦雾中，石如云动，多巧，少真意”（《画史》）。指出“巧”易俗的原因在于内涵“真意”不足。而自然“信笔作之”，则是雅的前提，其原因是内涵情感、思想有“真意”。
这样把“巧”与自然对立，同时也就把“拙”与自然联系在一起。自发的精神表现、天真的情趣外露，如婴儿的神态动作，是一种天真的拙味。崇尚生拙的风格，最早见于书论画论。宋黄庭坚说：“凡书要拙多于巧。近世少年作字，如新妇子妆梳，百种点缀，终无烈妇态也。”（《山谷文集》）谈到画，他说：“参禅而知无功之功，学道而知至道不烦”（《山谷文集》），同样主张无意、自然而然地于“拙”中见画的奥妙。然而他的书法作品，引笔过于直露，不免失之造作，巧多于拙。苏轼说：“气象峥嵘、五色绚烂、渐老渐熟、乃造平淡，实非平淡，绚烂之极也。”（《竹坡诗话》引）苏轼很辩证地解说了平淡自然与绚烂的关系，对老子“大巧若拙”的思想做了发挥。明代顾凝远在《画引》中说：“生则无莽气，故文，所谓文人之笔也。拙则无作气，故雅，所谓雅人深致也。”他还就元代绘画阐明拙与巧的区别：“元人用笔生，用意拙，有深义焉。”又说：“惟吉人静女，仿书童稚，聊自抒其天趣，辄恐人见而称说是非，虽都未肖，实有名流所不能者，生也，拙也。彼云‘生拙’与‘入门’更是不同，盖画之元气苞孕未混洩，可称混沌初分，第一粉本也”，“既工矣，不可复拙，惟不欲求工，而自出新意，则虽拙亦工，虽工亦拙也”。这是从儿童画的天真烂漫中看到拙味的气质，而且提倡以儿童画的这种品格作画，以求生拙中出新意；在此新意的基础上，求得拙与工的统一。中国古代文人画，特别是写意画，人物形象简朴，姿势笨拙，线条稚气十足，山水花鸟形似多失，行笔草草，非作者不能画，而是着意打破工整、精巧、完美的造型习俗，在不经意、无所着力中，求清新的情思和意境，所谓得“天趣”。
如果说书法绘画求自然打的是“天”的旗号，那么文学求自然，更多的是打“真”的旗号。从表面的思维走向来看，前者更多地求助于主体向自然客体的回归，求助于主体的自发性与客体的自发性的合一；后者更多地求助于主体向自身内心的返归，求助于主体的自觉、心灵自悟。大约行文作诗比之作画写字，由于理性介入的成分多，难以完全依靠精神的直觉和自发状态来完成，所以更注重理性的过滤澄清。魏晋六朝时文学艺术思想集大成者刘勰把道家自然之道引入艺道，认为文学出于人心之自然。“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”（《文心雕龙·原道》）文之自然，表现为“写真”。在《明诗》中，他说：“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”强调作文应是感物而生的自然抒发，直见胸襟，真情毕露。刘勰重视文之美，但这文采之美也应是自然的表现，而不是雕琢之美。他说：“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。”（《情采》）因而语言技巧也应自然天成，发自情性的自然表现。关于“秀句”，他主张“自然会妙”（《隐秀》）；关于对偶，主张“自然成对”（《丽辞》）。与刘勰同时的钟嵘赞扬“初发芙蓉”的美，强调诗歌要表现“自然英旨”（《诗品》），强调感情抒发的真挚和自然，认为诗以情感人，而感情抒发以直寻为尚。直寻就是直抒即目会心之所得，吟味情性，意无造作，在形式上也力求自然和谐，不拘于声律技巧。诗歌创作自唐以后，贵自然的文学观不绝于史，经陈子昂到李白，贵自然之风取得决定性胜利。李白的诗歌纲领是“清水出芙蓉，天然去雕饰”（《经乱离后天恩流夜郎垂衣贵情真忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》），他大声疾呼“自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真”（《古风》其一），对丧失天真的“丑女效颦”“邯郸学步”式的诗作，给予辛辣的讽刺。李白的诗作确是直抒真情，自然天成。王世贞说李白诗“以自然为宗”。杜甫的诗更是自然中见幽深。历代文人论唐诗，多赞其自然真美。胡应麟在《诗薮·外编》卷六中说：“唐人诗如初发芙蓉，自然可爱。”唐代诗论的主张同样如此。皎然诗论的中心是“造境”，造境的前提则是自然。在谈到作诗为文的宗旨时皎然说：“康乐为文，直于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。彼清景当中，天地秋色，诗之量也；庆云从风，舒卷万状，诗之变也。不然，何以得其格高，其气正……惠休所评谢诗如芙蓉出水，斯言颇近矣。”（《诗式》）司空图论述意境的创造也力主自然，以求生气远出、妙造自然。《诗品》中有“自然”一品，强调“真”“天钧”，指出诗作境界有多种，但都必须出于自然，诗歌风格可不同，但都不可以造作。至宋代，这种贵自然的传统，虽然受到了用事言理风气的冲击，但仍然保持着主流的地位。在创作上，苏轼提出“绚烂之极归于平淡”的主张，为众多有识之士所遵从；在理论上，严羽提出作诗要出自“本色”，强调诗人在神思中要善于保持内心的真情。陶明濬在《诗说杂记》中说：“本色者，所以保全天趣也。故夷光之姿，必不肯污以脂粉；蓝田之玉，又何须饰以丹漆。此本色之所以可贵也。”贵自然的思想发展到清代，王国维的《人间词话》提出了“隔”与“不隔”的观点，意思是清真清新之美为“不隔”，而雕缋雕琢之美为“隔”。
当然，崇尚自然之美，并非反对艺术加工，而只是反对那种人工斧凿的造作，反对那种虚情华饰的矫饰，推崇真诚自然地表现情性，以及“虽出人工，宛若天成”的艺术技巧。例如中国的园林艺术，在世界园林艺术史上独具特色，正在于其充分发掘了大自然的山水之美，力求不落人工斧凿痕迹，把意境作为最高追求，采用高超的结构布局和造园手法，从而达到了“宛若天成”的境界。“正因为中国园林富有精神内涵，它的自然美也是人工创造中的自然，或者说是‘妙造’中的自然境域，所以，用‘意境’来指称这种精神环境……足以说明中国园林美的灵魂所在。”
应当指出，在中国美学史上，“芙蓉出水”与“错彩镂金”这两种不同的审美理想和审美趣味一直延续了下来，各自代表着不同的艺术风格和审美追求，并创造出各具特色的艺术作品。例如，明清时期的瓷器（永乐釉里红、康熙五彩、雍正粉彩等），以及戏曲舞台上绚丽多彩的服装，还有众多精美的刺绣和民间年画、剪纸等，都以富丽的色彩和精美的制作而著称于世，堪称为“错彩镂金”之美。而“元四家”“明四家”和清代“扬州八怪”的绘画作品，宋代定窑的白瓷和龙泉窑的青瓷，以及《梅花三弄》《阳关三叠》等古琴曲，乃至朴实无华的明代家具，则堪称为“芙蓉出水”之美。
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第一期：文化自觉与艺术 （张健旺）
第二期：艺术中的真 （陈漫之）
第三期：艺术中的人文情怀（薄清江）
第四期：书法与篆刻之美（李立山）
第五期：没有艺术实践的艺术理论是否成立？（张心柯）
第六期：善用其心——谈匠心（高斯琦）