中国艺术研究院艺苑博士论坛第四期 | 李立山：书法与篆刻之美
编者按：“中国艺术研究院艺苑博士论坛”是由中国艺术研究院2016级艺术学系博士研究生自发组织的学术活动，该论坛的主要目的是促进不同专业以及不同研究方向同学之间的交流与学习，提升学术修养和水平。
中国艺术研究院艺苑博士论坛
第四期：书法与篆刻之美
主讲人：李立山
（中国艺术研究院美术学博士研究生，导师骆芃芃）
学术主持：陈漫之
（中国艺术研究院艺术学博士研究生，导师范曾）
时间：2017年3月15日下午1:30
地点：研究生院6607
参加人员：薄清江，张健旺，陆文东，郭清杰，高斯琦，庄丹华，张心柯，符劲等。
书法与篆刻之美
李立山
今天我们论坛主题的探讨主要是“书法与篆刻之美”。书法与篆刻的共同的艺术载体为文字。文字之美包括文字和文辞两个角度。下面我就结合自己近年的教学研究和实践心得谈一下我的粗浅的认识,仅供大家参考交流。
我在学习和研究过程中，一直致力于研究中国历代书法与篆刻艺术理论，更加近距离地体会到艺术研究的路径很重要，必须重视艺术传统。我们总在谈书学篆隶、印宗秦汉。那么我现结合以下两大角度谈谈我们如何欣赏文字之美、体验文字之美。
我觉得研究书画印必须深入到传统的艺术经典中，而它有两个传统：一个为大传统，一个为小传统。这两个传统之间是相互印证的，小传统即是我们当下的艺术师承，我们很多艺术视野和实践体悟的方法，都是源于老师数十年艺术经验的积累，这种对于中国古代经典和近现代经典的认识和实践方式，就是我们的小传统。我们在艺术研究和学习的初期就是循着这条路进入艺术经典，然后追本溯源，找寻老师之所以成就自身艺术语言的心路历程，进一步进入大传统。结合自身心性和实践体验梳理出中国历代书画印经典中与自己相契合的艺术经典，不断地精进深入，当能做到求古寻论、鉴古出今。
关于如何欣赏文字之美
文字是如何起源的，如何演化的？我们带着这个疑问进入汉代文字学家许慎的《说文解字》，他在其序言中写到：最早的文字符号可以推到八卦，八卦的阳爻演化为“一”字，两个阳爻演化为“二”字，乾卦演化为“三”字，坎卦演化为“水”字。八八六十四卦，就成为文字之祖。伏羲画卦是文字诞生的前导，还不是严格意义的文字。到了神农氏的时代，使用结绳记事的办法记事。之后黄帝的史官仓颉看到鸟兽的足迹，悟出纹理有别，而鸟兽可辨，因而开始创造文字。中国文字乃上古先哲近取诸身，远取诸物，法效自然的产物，因此它是具体事物的抽象，然此抽象中却有所指物的具象成分，当这些文字聚集一起时，二种意义便呈现，一是陈述性，二是抒情性，书法和篆刻的概念即指后者。书学和印学是两门博大精深并相互贯通的传统学问。书法艺术，是中国人在平面空间内通过文字的结体、笔法、墨韵表现历史的纵深和文化的悠久，并以线的自在、直抒胸意，穿越长空而臻美的至境，以意的神往通达精神的彼岸。篆刻艺术，是以石材为载体，以汉字为主要表现对象，并由中国古代印章镌刻记忆发展而来的中国特有的传统艺术。书法与篆刻皆以文字为载体，故字的意象生成、天脉地象，字的形声间架形成书法与篆刻的审美基础，经艺术家心游八极、灵思一动的激情表现则气象万千，神韵非凡。他们承载着中华美学精神，它们记录了美的历程。所以，我们在研究美的历程诸多审美问题的源起时，审美意识的产生、发展以及有关特征诸问题时，从原始社会的造型艺术去考察，即从原始美术的产生、发展及其内容、形式特征方面去考察，是一重要的途径。这是所谓原始造型艺术，广义地包括原始社会早期的石制及骨制的生产工具、武器、器物和中后期的彩陶、雕塑、岩画、人体装饰品、文字等。在考察过程中，以中国发掘的原始文物为主线，尤其是与文字相关联的文物进行一些解释说明。我就文字之美这一角度进行分析，文字的起源和发展，与中华民族的文明紧密相连，可以这样说，没有文字就没有我们中华民族的光辉灿烂的文化。
山东莒县陵阳河出土的陶尊上的文饰既是图像文字，也是书画的混合体。其文辞和图像所描绘的是：太阳升起，下面有云气，还有耸峙的山峰，旁边有石斧、石锛的图形。像在日出之后，人们拿着生产工具进行劳动，即所谓“日出而作，日入而息”的意思。这些都是人们在原始的时代辛勤劳作、生活的记录，也是当时意识形态的形象反映。“人类的生产活动是最基本的实践活动，是决定其他一切活动的东西。”在上述原始造型艺术中，可以明显地看出社会实践对于人类审美意识产生和发展的决定作用。在一些艺术史的研究中，人们较多地注意到社会实践同艺术作品或者审美活动的关系，而往往不大注意对审美意识的研究。造型艺术既是人类在一定条件下审美活动的产物，同时，又是人类当时一定审美意识的反映。一方面，审美意识是依赖于社会实践，他别是审美活动而形成和发展的，另一方面，还必须看到，审美意识对人的生活，对于人的审美活动的重要意义。可以说，假如没有观念形态的审美意义作为主体的创作和接受的心理基础，就不会产生任何艺术。“最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蜡建筑蜂房以前，已经在自己头脑中把它建成了。”在这种意义上说，人具有审美意识正是人区别于一般动物的标志之一。
文字作为书法与篆刻共同的承载主体，是中国独有的艺术部落和审美对象，追根溯源也应回到它的定形确立时期。关于文字造字的起源，有结绳说、八卦说、仓颉造字说和图画说等。包括目前所见的一些远古刻划符号、原始绘画的遗迹，都可以看作是文字形成之前的原始形式。汉代许慎在《说文解字-序》中说：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。”从原始岩画、族徽图腾、彩陶纹样、契划文字到成熟后的甲骨文，它的形体结构和造字方式，为后世书法和篆刻的发展奠定了原则和基础。文字以“象形”、“指事”为本源。“象形”、“指事”为本源。“象形”有如绘画，来自对对象概括性极大的模拟写实。然而如同传闻中的结绳记事一样，从一开始，象形字就已包含有超越被模拟对象的符号意义。文字的创造始于象形，何谓象形？其中有六个方面：仰观象天、俯观法地、观鸟兽文、与地之宜、近取诸身、远取诸物。后来，又出现“指事”：视而可识、察而见意、上下是也。再后来出现“会意”：比类合谊、以见指撝、武信是也。进而出现“形声”：以事为名、取譬相成、江河是也。其中形声造字法在《说文解字》9353字中，形声字占到80%以上，同时具有表音和表意的功能，这使得文字形体获得了独立于符号意义（字义）的发展途径。以后，他更以其净化了的线条美—比彩陶纹饰的抽象几何纹还要更为自由和更为多样的线的曲直运动和空间构造，表现出和表达出种种形体姿态、情感意兴和气势力量，终于形成中国特有的线的艺术：书法。而将其作为重要载体的另一门艺术也几乎同步出现：篆刻。因此，他们共同审美载体就是文字，我们以甲骨文和金文作为具体案例进行赏析。
在三四千年前，甲骨是卜辞的载体，甲骨和文字是一种人神沟通的媒介，由此，这个文字系统也蒙上了一层神秘色彩。然而，当我们抛开这种神秘感以及文字识读的知识考察，直接进入符号形式的层面，我们就会看到一些线段的交织和组合，从单个的独立的文字到数量不等的文字的组合到成行成段的组合，它们以某种秩序分布在不同的龟甲上，构成了富于观赏性的形式美感。这种形式美感唤起了我们对于线段和字字组合的观照和思考。毫无疑问，古人在追求一种构成形式，但在他们的形式观念中，其组合和排列的依据是什么？
从甲骨时代到青铜时代，文字的呈现形式也从甲骨文转变为金文，这种转变，主要包括两个方面的内涵：其一，金文在文字造字系统上比甲骨文时代有了更多的发展，即对于文字的结构和造型的能力相比前代更为成熟。比如，象形程度的进一步降低，偏旁组合运用的进一步完善等。其二，这种转变显然建立在工具、材料变化的基础之上，金文是镌刻和浇铸在青铜器上的，而以铸造为多。工具、材料、方法的变化导致了金文面貌、形态的实质性变化。
金文上的镌刻与甲骨文虽然方法和性质相同，都是用利刃在硬质的质地上直接刻凿，但由于使用工具和质地的相异，使得镌刻呈现出来的形态还是有所不同的。由此可见，即使是同样的方法，不同的材料、工具也会直接影响到最后的效果。但是，这种直接刻划也有着共同的形式特征和审美特征：比如，线条两端多为露锋，显得爽利畅快，呈现出刀刃刊凿在硬质质地之上的特殊质感与美感；线条搭接及结构上方多圆少，方中寓圆，以圆破方。这种直接镌刻的书法在后来的诏版、权量及砖瓦陶文中都有体现，代表了一类审美风貌。浇铸是金文的常见形态。这种铸造方式所带来的最显著变化体现在金文的线条上，从线形到线质到线条意味都与甲骨文迥异。其一，与直接镌刻不同，浇筑出来的线条一个突出的特点是圆和厚，而且不仅线条的中段圆浑，线条的两端也是圆浑的，没有了尖利的刻划的痕迹，可以说开启了后世篆书中所谓“藏头护尾、力在其中、不见起止”“如屋漏痕、锥划沙”的先河。其二，曲线增多，呈现出不同形态的盘曲，如弧形、半圆形、椭圆形、圆形等。这种以曲为主的圆转形态表明后人总结出来的“折钗股”“婉而通”的意味在金文这里已经有了充分的表达。同时也为后世草书中的使转做了准备。其三，曲表现为圆，直表现为方，方圆直曲在一个字内部的合理搭配成为一种自觉要求。同时，金文对单字内部空间的分割、组合更趋成熟，尤其是在空间的疏密对比与协调方面颇见心思。这其中反映的是中国文化和中国书法中最根本的观念：阴阳观念。其四，青铜时代是崇尚礼乐和规制的时代，这种人文追求反映在金文上最基本的表现就是对于秩序化的强化。尤其是在金文的章法上，与甲骨文直书而下的有行无列不同，有行有列的排列方式成为主流，甚至出现了运用界格这样的手段来实现极为工整的章法布局。 “书者，散也”，《散氏盘》这种“散”的内在情怀，这是在金文以秩序化为主流的气候下，《散氏盘》给予我们最大的启发，那就是精神的自由与情感的超越，以及对规制与范式的超越。 线条凝练而内含飘逸舒展之意态，神聚而意远。后人称其开启了“草篆”之端倪，实际指的就是这种线条的节奏感、运动感所带来的写意性。气质介于《大盂鼎》与《散氏盘》之间，较前者更有生趣，较后者则显规整。 线条清劲圆润，婉曲畅达，细挺中尤见精神。字距、行距呈疏朗之态，与线条的细劲相得益彰，整体空间节奏明快。结字压缩内部空间，紧凑规整，成长方体势。字距、行距疏朗而对仗整齐，通篇有一种清隽典雅之美。线条粗细不一，间或肥笔；结字疏朗宽博；通篇大小错落，左右倾侧，因势生变，在随机生发中体现出一种内在的统一性与秩序感。章法茂密，有密不透风之趣。这种趣味作与大多数金文品迥异，代表了另一类审美倾向。
先民在对物象的模拟中，通过对外形的勾勒、提炼和简化等手段，逐渐赋予象物图形以越来越抽象化的形式，而成为一种日益稳定的线条搭配的符号体系。在这个符号体系中，已经蕴含了高度形式化的特征。比如对称、错落、呼应、向背、直曲、高低、长短、斜正等，所有这些形式美的构成原则,是先民们的经验积累和智慧的结晶。这些原则比西方美学的起源——古希腊时代要早出千年之多。
不过，如果追溯到更为原始的开端，在远古人类对一根线条的刻划开始，我们就可以看到一种与文字造型和文字审美意味相关的端倪。因为，线条是文字构成的最基本的部分，同时也是具有审美意味的最基本的部分。可以想见，远古人类在岩壁或泥土上划下第一道线条的时候，可能并没有意识到什么，但是随着这种刻划及对这种刻划感受的积累，这根线条就不仅仅是一根简单的线条的“形”，而是包含了人作为生命体的生理和心理的体验，比如，快慢、疾徐、粗细带来的节奏感，与接触面的摩擦或阻力带来的线条变化与心理感受，人的内在节律与书写节律、运动形式之间的某种关联和感应等等，这些都肇始了更多的可能，向我们传递着刀笔相师、书印参同的审美通性，在这种通性审美的指导下，我们对于文字的音形义有了更为深刻地理解和追溯。于是通过书法，中国的学者训练了自己对各种美质的欣赏力，如线条上的刚劲、流畅、蕴蓄、精微、迅捷、优雅、雄壮、粗犷、谨严或洒脱，形式上的和谐、匀称、对比、平衡、长短、紧密，有时甚至是参差不齐的美。与书法同类得印章也是如此。在一小块极为有限的小小天地中，却以其刀笔和结构，表现出种种意趣气势，形成各种风格流派，这也是中国所特有的另一种“有意味的形式”。这样，书法艺术和篆刻艺术给美学欣赏提供了一整套术语，我们可以把这些术语所赋予文字之美的观念看作中华民族美学观念的基础。
关于如何体验文字之美
关于书法美的认识和体验，我结合从事十几年的书法教学培训的经谈起，我在教学培训中经常遇到根本没有抓过毛笔的学生，那么作为老师自然要想办法解决这一问题。我是如何处理的呢？首先我认为学习书法最根本的前提，就是要了解毛笔的功能以及如何控制驾驭毛笔？我们大家都知道“工欲善其事，必先利其器”，这就指向我们探讨的第一个关键词：工具材料之美。那就是认识文房四宝，尤其是书写工具毛笔的认识，最基本的要求就是毛笔四德的要求“尖、齐、圆、健”。还有一点就是关于毛笔的使用，“执笔”和“书写的姿势”就如同我们示范的这个样子，分成两种：单苞法和双苞法。毛笔的执使我们可以深入研究一下唐韩方明的《授笔要说》。那我们如何进入体验？对应这一问题我们给出训练是篆隶书，正如蔡邕《九势》中提到的“唯笔软则奇怪生焉”，“笔软”指的是毛笔本身的属性，而“奇怪生焉”是指变化丰富的意思。这两点关键的要素训练首选应该共同指向的是隶书，在隶书字帖中我推荐的是《礼器碑》、《曹全碑》、《张迁碑》、《石门颂》四帖。在训练中能够完成点画的“提、按”的训练，例如一个横向的“蚕头燕尾”的完成，我们在书写中要观察它的起笔是方、亦或是圆，在点画中段是粗是细，收笔是怎样一个状态呈现。这又提出一个关键词：笔法。其次，我们要完成点画空间的分布建构。那就需要篆书方向的训练，我推荐秦代李斯《峄山刻石》、汉代《袁安碑》、《袁畅碑》，唐代李阳冰《城隍庙》、《三坟记》。通过一系列的书写，最终完成“使、转”的训练以及对于空间的认知。
这两个范围结束后我认为就可以进入楷书和行草书的训练，首先我推荐的是法帖墨迹类作品，关于法帖墨迹类作品我们要关注两个关键概念：《永字八法》和《笔阵图》，尤其关注所有点画的生发关联对于结构的影响。辅助研究的还有后汉蔡邕《九势》、晋王僧虔的《笔意赞》以及唐颜真卿的《述张长史笔法十二意》这三篇文章，回答我们在学习和研究书法过程的笔法、笔意、笔势的相互生发而又相互影响的造型要求。具体作品上楷书方向是隋智永《楷书千字文》，唐褚遂良《倪宽赞》、《大字阴符经》，唐颜真卿《自书告身》、《竹山堂》等；行书方向是二王尺牍、颜真卿行书方向、宋四家系列等，这其中我目前最为推崇的是米芾与二王，他为我们创作提供了多重视野，大中小三种类型的作品都有出版，适合当前语境的需要。
再有我目前的研究重点是金石与法帖的对比印证训练。我目前主要精力就是集中在隶书的三个范畴上进行上下求证的训练，具体地说来就是将秦汉简牍、汉代隶书刻石、明清以来的隶书进行上下求证式地自我训练，通过对于经典佳作、理论文献的品读实践，比如说我开始唐代孙过庭《书谱》地重新梳理和研究，将那种细微的触动与感受开始新的思考和实践，不断地论证实践，慢慢集合成一条传承有序、互相关联的艺术语言。我认为书画印的研究均要遵循这一准则，将我们的实践探索置于大传统的河流，因为这种实践和探索的坚持而得到延续。
关于篆刻美的认识和体验，从战国古玺、秦汉印、魏晋六朝以及肖形印，还有自文彭、何震以来的明清文人篆刻流派，这种由篆刻艺术实物与印谱传拓所呈现的艺术源流，其实就是古印系统以及流派篆刻艺术系统。这两大系统给我们最大的启发就要怀着敬畏的心态去研究篆刻艺术关联之间的微茫和真意。用心去探索篆刻艺术经典背后整体的气息和精微的变化，这种能量犹如一个宝藏，我们需要做的就是如何去发现并付诸实践。篆刻的技法从追求的效果上讲，主要分金石韵味和书法韵味，一方好的印需要金石和书法韵味并存。从操作的方法上讲，它包括书法、章法和刀法。书法、章法和刀法三位一体共同构成篆刻的技法，三者缺一不可，它们完美的结合，才能为我们呈现出一件很棒的篆刻艺术作品。
（一）书法 篆刻的书法，即是篆刻对书法的一种要求，它不同于写在纸上的书法。因为无论写得多么好的字，都必须服从篆刻章法的需要，最终运用刀法将它刻出来。此处所谓书法，是篆刻对书法的一种要求，而不是真正意义上的书法。最终还要以章法的分朱布白形式，运用刀法刻出来。
（二）章法 章法，即“分朱布白”。章法由字形间架变化法和布字法两方面构成。字形间架变化法是指字自身的变化。比如：大小、弯直、长短等等。布字法是指字与字之间，字与印边之间的分布和关系。两种方法同时运用，同时进行，缺一不可。
（三）刀法 刀法从操作上讲分切刀和冲刀。 冲刀是向前冲，特点是爆发力强,利索，爽快自然流畅。 切刀是由丁敬创立的。主要用于当时的浙派，切刀的特点是刀痕涩滞、凝重、短促有力。 一方好的印，应该是冲、切刀并且的结果。
下面我们结合实践具体来对比一下冲刀和切刀的异同。
（四）边款 边款，即印章的款识。它的位置是固定的，以印面正方向为准，刻在印材的左侧。内容起码应该有作者姓名（包括字、号）、创作时间、地点等。有时兴致所至，也可以把整个印文及与印文相关的一些内容刻下来。比如印文是一首诗中的一句，而款识可以是整个一首诗等等。
（五）工具（1）刻刀一般的说，我们现在常用的都是“永”字牌刻刀。（2）印材 现在印材主要是指寿山石、青田石、昌化石、巴林石四种。
以上是篆刻艺术在体验文字之美时需要注意的，其实在我们真正面对一方篆刻艺术作品时，我们又可以从“印材之美、印面之美、印钮之美”这么三个角度去赏析，这一观点也是我导师骆芃芃先生关于篆刻艺术提出的美学理念，这样就更求我们进一步了解中国篆刻艺术传统魅力所在，以及这门艺术在今天语境下如何走进生活，走进人民。我目前把研究的重心全面集中在关于秦汉印章的研究上，我近期选取了一些诸子百家以及很有影响的名篇名赋，进行艺术语言的推敲和转换。比如我们现在看到的商周金文和秦汉金文的原拓，如何有效地将这些文字转换成篆刻书法，结合对于历代印学经典文献的研读，这也是我一直在研究的方向和重点。真正的文字之美在于“刀笔相师、书印互证”过程中，通过一方方古印的研究将其融化进我们的刀笔之间，用今天的实践去印证中国文字在今天的“美的价值”。中国篆刻艺术在今天除了完成对于中国传统艺术的继承和探索，还要在平面构成、立体构成、空间构成等方面加强研究，还要和跨艺术媒介的融合发展。书法与篆刻都是中国的传统文化，在现代更好地继承、发展书法与篆刻艺术，就要更好地利用和借鉴其他专业门类的艺术成果，为中国篆刻艺术的传播和承传做出更大的助力，例如由我的导师骆芃芃先生总策划的中国篆刻艺术馆（广西南宁馆）的现代数字媒体厅就将“交互设计”的观念融入其中，在展览方式上，努力实现“以人为本”，例进入展厅加强作品与观赏者的互动性，运用科学技术手段，向大众展示更多书法与篆刻艺术的独特魅力。以传统技法进行艺术创作，以现代科技进行作品展示，是书法与篆刻艺术未来发展的重要趋势。我更加清醒地认识当代篆刻艺术形式构成与当代生活应用，对于篆刻艺术的传播和展示环境随着时间的推移而不断提出新的时代诉求，我们不仅要紧贴生活，还要让篆刻艺术积极地走进生活，走进人民。在人民需要和时代审美这个永恒的课题上做出我们积极的努力和准备。
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