高斯琦：心中的苏东坡

原创：高斯琦艺术学人 2018-10-05

心中的苏东坡

高斯琦

对一位贤者的崇敬，久久不敢下笔。恐拙笔损污其贤德与旷世之才，然心中无时不系之赞叹，念之感动，肺腑翊赞，不吐不休。

就像林语堂先生《苏东坡传》的原序中写：“苏东坡是个秉性难改的乐天派，是悲天悯人的道德家，是黎明百姓的好朋友，是散文作家，是新派的画家，是伟大的书法家，是酿酒的实验者，是工程师，是假道学的反对派，是瑜伽术的修炼者，是佛教徒，是士大夫，是皇帝的秘书，是饮酒成癖者，是心肠慈悲的法官，是政治上的坚持己见者，是月下的漫步者，是诗人，是生性诙谐爱开玩笑的人。这些也不足以勾绘出苏东坡的全貌。”而世人认识苏东坡，往往从他磅礴的诗句中，他的诗历经数朝数代，依然为人所传颂，他的画也为中国画坛开辟了一片全新的天地。生命的不朽，正是精神的不朽，读其诗，读其事，正是面其人。用心感受，正是谓心中的苏东坡。

► 于诗

苏东坡的旷世诗才，是令所有人服膺与惊叹的。俗话说，书到今世读已晚。用佛教的理论讲，苏东坡的根器是累世所修，所以秉性资质极高，非凡人所能媲。若论诗才，曹丕神笔咏洛水，陶潜隐修而赋南山清菊，李白斗酒邀月，飞升脱俗，杜甫之赤诚，一句一叹皆在黎民百姓，王摩诘空山新雨，不落尘俗，李清照之楚楚婉约实为女子心肠，中国诗人不胜枚举。唯苏东坡，在诗才的造诣中，取其尘俗，得其高古。在人间，有情味，亦能脱俗，细腻温暖亦大气磅礴，诗中通今博古。然最令人赞叹的是在字里行间的美与空灵中，却透露着对世间的“慈悲”，苏诗之不同，则在于其悲天悯人的“慈悲”！。他更像是一个在尘俗修炼后的开悟者。一个开了智慧的人所写的诗文与绘画，自是与众不同。因为他的精神世界充满着对解脱与自由的希冀，甚至他的诗文正是解脱与自由的道歌。

如苏轼醉与太守夜游，泛舟江上，醉望天空而兴起唱诗：

夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣，敲门都不应，依杖听江声。

长恨此身非我有，何时忘却营营，夜阑风静谷纹平，小舟从此逝，江海寄余生。

这醒与醉，非我有，夜阑风静，江海余生之境界，不正是佛教中所修行的大自在的境界么？《金刚经》中的“如梦幻泡影，如露亦如电。”苏东坡诗中多以梦中譬喻，人间如梦，一尊坏酹江月，人生如幻梦般，此时为庙堂之高官，彼时被谪海角天涯，倘若不是修行人，何人能够在承受此人生起落时，亦能观心自在呢！正如他山行遇雨时高唱：“竹杖芒鞋轻胜马，谁怕，一蓑烟雨任平生。”人与自然，人与宇宙，苏轼的诗词，有生命的苍茫，有人家情味，有佛心，有觉性。他在浮世的泥沼中，用一颗救世的普度众生的心，盛开出了无我利他的菩提之莲。他的一生，正是佛教中对于轮回，无常，无我等世俗意义中的展现，或者说他用生命在实修。

苏东坡的精神境界极高，他与一善箫的朋友江上夜谈，苏东坡说：“你看水和月！水不断流去，可是水还依然在此；月亮或圆或缺，但是月亮依然如故。你若看宇宙之中发生的变化，没有经久不变的，何曾有刹那间的停留？可是你若从宇宙中不变化的方面看，万物和我们人都是长久不朽的。你又何必羡慕这江水呢？再者，宇宙之中，物各有主，把不属于我们的据为己有，又有何用？只有江上之清风，山间之明月，是供人人享受的。凭我们的生命和血肉之躯，耳听到而成声，目看到而成色——这些无限的宝贝，取之不尽，用之不竭，造物无私，一切供人享受，分文不费，分文不取。”可见，苏东坡在人生的领悟上，他早已看破与参透，他悲悯众生，在生命的旅途中一直肩负着施众生以安乐的船夫之心，他为民请命，他是人民的好太守，是太后的好秘书。他一肚子的“不合时宜”，正是他看透了宦海生涯而常常于酒醉后的调侃，正好像唐寅所赋：“世人笑我太疯癫，我笑他人看不穿”一样。看透人间悲欢离合，此事古难全。

古人爱谈风月，爱月下吟游，李白邀月皆为自己飞升超然，而子瞻问月，皆为生命自省与观照。在他的记承天寺夜游中写：

元丰六年十月十二日夜，解衣欲睡，月色入户，欣然起行。念无与乐者，逐步指承天寺，寻张怀民。怀民亦未寝，相与步于中庭。庭下如积水空明，水中藻荇交横，盖竹柏影也。何夜无月，何处无竹柏，但少闲人如吾两人耳。

这点滴的随记，皆是他精神的自然流露，其宁静欣悦的心境的呈现。他的慈悲亦在他谈吐的玩笑中，他与佛印交谈，苏东坡看见有一条祷告文句：咒詛诸毒药，愿借观音力，存心害人者，自己遭毒毙。苏东坡说：“这荒唐，佛心慈悲，怎可移害某甲之心去害某乙，如若如此，佛便不慈悲了。”提笔删改如下：“咒詛诸毒药，愿借观音力。害人与对方，两家都无事。”这虽然是讥讽妙语的对话，却见其悲心大爱的宽容。在佛教的传承体系中，因根基而修持，也就是说小乘佛法则为诸恶莫作，既是远离恶行的修持方式，因为恶行必然有其恶果。而佛教在中国，也多以恐吓式的说教方式，轮回地狱说，多描写地狱之苦，另人心生怖畏而不敢肆意妄为，亦是一种教化法门。然佛法还有大乘精神，即是诸善奉行的菩萨道与发菩提心，在世俗意义层面的菩提心则是一种对于众生的怜悯之心，代众生受苦的无畏之心，给予众生安乐的慈悯之心。“我不入地狱谁入地狱”的大乘胸怀，在苏东坡的妙语机锋中，害人与对方，两家都无事，是真正的菩萨情怀，是知因识果后的宽恕与救赎。

苏东坡的诗，谈风月，谈故人，谈文史，谈黎民苍生，哪怕是闺阁女眷青楼女旦，以人情寄佛情。而他的诗脱离文论八股，多为自然天趣，神来之笔，与中国的“禅宗”相契。他写雪；“天欲雪，云满胡，楼台明灭山有无。”他想朋友写；“兽在薮，鱼在湖，一入池槛归期无。”“东望海，西望湖，山平水远细欲无。”“君不见，钱塘湖，钱王壮观今已无。”他写自然：“阴晴朝暮几回新，已向虚空付此身。出本无心归亦好，白云还是望云人。”他写妓女；“陇上巢空岁月惊，忍看回首自梳翎，开笼若放雪衣女，长念观音般若经。”他被贬出狱，斗酒题诗：“平生文字为吾累，此去声名不厌低。塞上纵归他日马，城东不斗少年鸡。”他写自己的孩儿；“人皆养子望聪明，我被聪明误一生。惟愿我儿愚且鲁，无灾无难到公卿。”他写自己心爱的女人：“玉骨哪愁瘴雾？冰肌自有仙风。海仙时遣探芳从，倒挂绿毛幺凤。素面常嫌粉涴，洗妆不褪唇红。高情已逐晓云空，不与梨花同梦。”他宦海沉浮，发配海角天涯，也题词一首；“归去来兮，吾归何处，人生底事，来往如梭，闲待看，秋风洛水清波，好在堂前细柳，应念我莫剪柔柯。仍传语江南父老，时与晒渔蓑。”他为民请命，屡受弹劾；他免官归隐，酿酒种田，自在和乐，他的一生都是浪漫的，用其致其弟子由的信中言：“任性逍遥，随缘放旷。”如此等等，造就了他的才情，钦慕其才，赞叹其才，更服膺其真诚正直，逍遥不羁的人格。正是因为如此，在现在寺庙仪轨中的“瑜伽焰口”文中，亦留下苏东坡对于三界六道众生的悲悯之情，可感天动地，招安亡灵，才有“远观山有色，静听水无声，春去花还在，人来鸟不惊的一心招请。”虽然现在没有关于苏东坡与焰口文的理论实证，但在其人其文中，在如怨如诉，如泣如慕的行文里，除东坡之外，更为何人呢？！

苏东坡书法作品

► 于画

现今人常言“文人画”，尽管在学术界此名词颇受争议，但文人与画，在宋元明清之画史中，不能不提苏东坡。中国绘画所言“心象”“心源”，皆与心性相关，而心性则决定了画中的山水气韵，草木蜉蝣，有旷世诗才之人，其心象亦为“戏墨”之诗。

在林语堂先生的《苏东坡传》中的《国画》一篇中写：在苏东坡降生之前，中国已经有丰厚的艺术传统，在书法绘画两方面皆然。苏东坡是文人不是政客，他离不开笔墨纸砚。他与米芾是好友，米芾自称“米颠”，米芾，苏东坡，李公麟，宋朝三大家，时常一起。苏东坡说：“论画与形似，见与儿童邻。”，“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工往往只取鞭策皮毛，槽栃刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。”在进一步论画的内在精神而非外在形体时，苏东坡说：“余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形；至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世盗名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以理不可不谨也。世之工人，或能曲画其形，而至于其理，非高人逸士不能辨。与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂。根茎节叶、牙角脉络，千变万化，未始相袭，而各当其处，合于天造，厌于人意。盖达士之所寓也欤，必有明于理而深观之者，然后知余言之不妄。”

苏东坡看不起花鸟画家黄筌，因为他对鸟的习惯观察错误，但是只凭观察与精确，并不能产生真艺术。画家必须运用直觉的洞察力，等于是对大自然的鸟兽有一种物我胞与的喜悦。也许要真懂苏东坡描绘万物的内在肌理之时，他所努力以追求的是什么，他画的一幅仙鹤图上的题诗。他说仙鹤立在沮洳之地看见有人走近，甚至仙鹤连一根羽毛还未曾动，已先有飞走之意，但是四周无人之时，仙鹤完全是一副悠闲轻松的神气。这就是苏东坡想表现的仙鹤的内在精神。

米芾在《画史》中说：“子瞻做枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”宋代画家，在一幅画里，不但要表现作者的印象或者概念，也要表现内在的肌理。宋代画家要画的是精神而不是外形。宋代哲学的派别叫做理学。在佛教的形而上学的影响下，儒家把注意力从政治的规矩形式和社会撤离，转而沉潜到心和宇宙方面去。借助于印度的神秘主义和形而上学，他们开始谈论这个“理”字，粗略地说，就是自然与人性里的“理由”，或者“自然的法则，”或“万物的内在精神。”宋儒囿于中国人对抽象的形而上学无能力或无爱好，他们把“理”当做“自然律”的研究上，所入不深，但是他们却完全相信在万物的外形后面有一种无处无之的力量，或是精神，或是“理”；自然本身，是精神，是活泼泼的，而画家应当在画里把握万物此种无以名之的内在精神。所以画家在画秋天的树林时，不应当以描绘树叶丰富的颜色为目的，而是要捕捉那不可见的“秋意”或“秋思”。

苏东坡在教儿子作诗时，要他把花的个别性表现出来，使人对一行写牡丹的诗，不致误认是写丁香花或梅花。牡丹的特质是丰盈华丽，梅花则秀逸脱俗。那种特质的把握，则有赖于画家的眼睛与诗人的想象。要画鱼，则艺术家必须了解鱼的本性，但是未达到此目的的，画家必须运用其直觉的想象，在心神上，与鱼同在水中游，体会鱼对水流与风暴、光亮与食物的反应。只有懂得鲑鱼在急流急湍中跳跃时的快乐，并知道那对鱼是多么富有刺激性，一个画家才应当画鲑鱼。否则，他最好不要动手，不然无论他画的鱼鳞，鱼鳍，鱼眼多么精确，那张画仍是死的。这应是美学中的“移情”。“移情”以动人，“移情与其生命。”然这是否于庄子所言的“子非鱼，焉知鱼之乐也”的论相悖，天地万物，多情之人才能移情于纸上，绘心中万物，为抒情，抒胸中之意。

苏东坡论自己书画时说：“吾书虽不甚佳，然出自新意，不践古人，是一快也。”“惜墨如金，就说明了中国画纯出自然。但是惜墨如金与高度集中的主体上，也产生出别的结果。苏东坡的几枝竹枝竹叶，后面一月当天，依稀可见，创造出两种效果。第一因为没有其他不相干的景物，故能刺激观赏者的想象；第二，那幅画暗示那几片竹叶，在月夜安然静止也好，在风雨中猛力摇摆也好，在其表现出来的单纯律动美上，是令人百观不厌的。画几竿竹、一条曲线、几块粗犷的岩石的动机，就和写几行字的动机一样。一旦心情表现出来，印象留在纸上，艺术家便感到满足，感到快乐。于是他能把同样地满足与快乐给予观赏的人。”

卢沉《东坡先生行吟图》

这是林语堂先生在苏东坡之画与中国文人对绘画的精神追求中所论的。苏东坡的绘画或者对于绘画的看法，让中国的绘画走向了一个新的精神高度。而宋代的绘画与画院制度，开启了中国绘画的巅峰时代，中国文人不但要会题诗，也要会画，然这种画又不是于山景间实物的描摹，虽然早在顾恺之时代就有了形神之事的论断。而在苏东坡的时期，他将人的精神比拟物的精神，将人的情感比拟物的情感，这种情感也许是绝对的自然之理。我们常说的“诗情画意”，应分开论述，诗之情，画之意。诗对于自然所认知的情怀，讲诗情带入画境，让画中有诗情，虽然在王维时代就已经体现，然苏东坡将绘画的精神概念化，哲学画，他描绘纯粹的自然情怀，用心去感同，正如禅宗的修心之法，以心念观照三千大千世界，万事万物皆是心的投射，投射以情，投射以理。

所以绘画都是一种哲学观不自觉的反应。中国画表现出天人合一与生命运行的和谐，而人只不啻沧海一粟，浮光掠影而已。由此观之，所谓中国的印象派绘画，不论是一竿修竹，一堆盘根，或深山烟雨，或江上雪景，都是爱好自然的表现。画家与画中景物之完全融而为一的道理，解释的最为清楚的莫如苏东坡在朋友家墙壁上自题竹石的那首诗：

空肠得酒芒角出，

肝肺槎牙生竹石。

森然欲作不可回，

吐向君家雪色壁。

苏东坡于画，于画境，都有其高深且具有理论意义的见解，然世上留存东坡的画为数不多，那著名的一幅虬木枯石图，为世人所拜祭。一位天才，画亦无非是其精神的传达，是其对自然宇宙与生命真谛的领悟，画中有诗情，诗中有画意，此都为文人士大夫所追求的超越于现实生活的理想之境界。苏东坡在文学艺术的造诣，应是前无古人后无来者也。

最后则用这位精神高士的一首诗来结束：

人生到处如何似，应似飞鸿踏雪泥。

泥上偶然留趾爪，鸿飞哪复计东西。

飞鸿，是人心灵的象征。苏东坡的行动故事，也是一位伟大心灵偶然留下的足迹，于诗于画，感叹这只曾在人间留迹的飞鸿，也许这只鸟直到今天还梦游于太空星斗之间。唯愿人长久，千里共婵娟，致苏东坡。

作者：高斯琦，中国艺术研究院2016级艺术学博士研究生。

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