李移舟：解秘“弘历的世界Ⅱ特展”背后的初等透视学（上）

随着“弘历的世界Ⅱ——郎世宁绘《纯惠皇贵妃油画像》暨18世纪盛清宫廷艺术的西洋风”特展的圆满落幕和同期研讨会的相继召开，围绕着北京保利拍卖2021年秋拍中国古董珍玩板块重要拍品——郎世宁绘《纯惠皇贵妃油画像》背后的故事还有很多。

在艺App经作者授权，特别刊登北京保利拍卖中国古董珍玩艺术总监李移舟专文，原文名：大清，在“地平线”上，弘历，于“线法山”中——关于《弘历的世界Ⅱ特展》的初等透视学，以飨读者。

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大清，在“地平线”上，

弘历，于“线法山”中。

 ——关于《弘历的世界Ⅱ特展》的初等透视学

（上）

丨李移舟

“第一图。或设甲乙丙丁大平方。欲斜视，或左或右。先画一视平线，再画一地平线。定头点于中，次定离点于左，于右。”

年希尧《视觉》第一图

在雍正七年（1729年）初刊、雍正十三年（1735年）再版的大清内务府总管、御窑厂监督进而升至从一品都察院左都御史的年希尧大人的绘画透视学著作《视学》的木刻插画“第一图”上，“地平线”和“视平线”这两个词语在中文中首次出现并延用至今。

《视学》一书编译自意大利耶稣会教士巴洛克风格艺术家安德烈·波佐（Andrea Pozzo）所著《建筑与绘画的透视法》（Perspectiva Pictorum et Architectorum），“泰西郎学士”即郎世宁在编撰中出力甚多。

《视学》前言书影

年希尧在其“第一图”图释说明中将波佐的原著文字直接翻译、径直使用了“地平线”、“视平线”、“头点”、“离点”等对译词语，但并未做专门名词解说，任读者看图自会明了。

《视学》中文版穹顶图

安德烈·波佐原书书影

一言以蔽之，这些“点”和“线”对应的便是一个直立在人世间、地面上，某时某刻定睛一看的“某人”的“定点透视”，而非中国传统空间艺术的“高远”、“深远”与“平远”。于是，“地平线”（对应拉丁文Linea Horizontis）这个貌似科学的词语在二百九十二年前诞生，并在现代汉语的语境中常常富于诗意和象征意义。美好的例句如下：

——“我来到这个世界，为了看看太阳和蓝色的地平线”。

放大镜、X射线

与短波红外成像下的

贵妃红颜

在20世纪文学史中，关于诞生于1895年的X射线和X光片摄影的写作，莫过于托马斯·曼创作于1912-1924年的巨著《魔山》。小说以作者亲历的瑞士山间度假胜地达沃斯肺病疗养院为背景，叙述青年汉斯·卡斯托尔普来到高山肺病疗养院探望表兄，不料自己也染上肺病，只好留院疗养。疗养院里来自四面八方的各色男女令汉斯沉溺其中，在这座一步步演变为“魔山”的疗养院中经历了种种灵肉生死拷问，竟不知不觉度过了七年。宛如我们今日此刻的一次次定点集中疫情隔离的加长版。

在隔绝的环境中人对身体征候分外敏感，在当时堪称高科技的X光机玻璃板前，汉斯初次透视到了人体结构——“人体各部分圆鼓鼓的生命形态在轮廓上显得影影绰绰，模糊不清，它们的周围似乎被一层白蒙蒙的雾气罩着，而人体的核心部分——骨骼，却异常清晰、鲜明而又纤细无遗地呈现在人们眼前。”

这个科学医学视角也逐步影响到汉斯的女性观，在看到他所倾慕的神秘俄国女子肖夏的油画肖像时，作画人兼医学顾问教诲他：“要是一个人能对皮下的情况略知一二，要是他对自然除了光是所谓抒情式的关系外，尚有其他关系，能把肉眼看不到的东西画出来，倒是一桩好事”。

“要是一个艺术家同时又是医师，生理学家，解剖学家，能对身内之物隐隐约约懂得一些，那就大有好处”，以皮肤而言，“您不但能看到表皮黏液和角膜层，而且还可以想见下面的真皮组织……再下面还有脂肪膜，您可知道，这是衬垫模样的组织，也可以叫衬层，上面有许多脂肪细胞，女人迷人的姿态就是这样形成的。”

具备这些知识“会自然而然地流到您的画笔上施加影响，表面看来两者似乎不相干，其实多少有些关系。一幅画的真实感就是这样产生的。”

这位医生兼画家的人体论显然打开了汉斯神魂颠倒的脑洞视窗，直到在“瓦尔普吉斯之夜”他终于与俄国女人肖夏讨论了各自的“爱克司光”透视照片，汉斯要求“仔细看看她的‘内象’”，并结结巴巴地以法文说出“我爱你”和一大段生物科学式的表白后，两人便道别。

第二天下午肖夏永远地离开了“魔山”疗养院，留给汉斯的纪念品是一块镶框的X光片玻璃板，“只有在光线明亮的地方才看得清里面是什么。原来这是克拉芙吉亚·肖夏的体内图像，虽看不到脸庞，但她上半身纤细的骨骼，胸腔各个器官以及周围影影绰绰的肌肉，均隐约可见。”这块玻璃板就成为了汉斯每日亲吻的“爱人”。

托马斯·曼的笔法荒诞而细腻写实，可称精妙。抄了这一大段书还真是不算离题万里，和我要谈的郎世宁绘《纯惠皇贵妃油画像》正是理趣相通，欧洲古典写实主义油画肖像就是要有些科学、医学背景才好下笔。在技法上做到有血有肉，透皮入骨才能接近于写真，才能在平面上感受到人物的肌肤、骨相与呼吸直至灵魂。这也是乾隆帝三十余年间执着得让郎世宁教士以油画和设色纸本、绢本中国画不断绘制他本人、母后、他的后妃、功臣、降臣、外臣的一个出发点。

2021年8月，这幅绘制于多层高丽纸上的油彩《纯惠皇贵妃油画像》历经一年半的疫情波折之后，终于抵京。我们迫切的在第一时间卸掉玻璃框，屏息凝神在几厘米的距离间用眼睛和放大镜细细审读这幅约三个世纪前的郎世宁油画原作。（以下诸多知识点来源于故宫大、小聂研究员的研究成果）

清乾隆初年 郎世宁绘 《纯惠皇贵妃油画像》

油彩 多层高丽纸

纵：54.6cm

横：41.9cm

估价待询

备注：

1.香港苏富比，2005年05月02日，编号529。

2.香港邦瀚斯，2012年05月27日 编号200（本品专场）。

展览：

1.《盛世气象-海峡两岸重要收藏家文物收藏展》，北京，首都博物馆，2009年11月。

2.保利艺术研究院、保利艺术博物馆，“弘历的世界II——郎世宁绘《纯惠皇贵妃油画像》暨18世纪盛清宫廷艺术的西洋风”，北京，2021年10月15日-11月02日。

出版：

1.聂崇正，《清宫乾隆皇帝后妃肖像初探》，载于《中国美术馆》，2005年9月，页89-90。

2.聂崇正，《<纯惠贵妃半身像>和清宫油画肖像》，载于《艺术新闻》，2006年2月，封面，页38-40。

3.聂崇正，《谈清宫皇帝后妃油画半身像》，载于《故宫博物院院刊》（北京），2008年2月，页50-59。

4.聂崇正，《清宫绘画与西画东渐》，紫禁城出版社，2008年。

5.首都博物馆编，《盛世气象-海峡两岸重要收藏家文物收藏展》，北京，燕山出版社，2009年。

6.聂崇正，《郎世宁的绘画艺术》，人民美术出版社，2017年。

7.赵力、余丁，《中国油画五百年》，页347-353，湖南美术出版社，2014年。

此画纵54.6厘米，横41.9厘米，四周带有宫廷原装明黄色绫小撞边，整体画面从人物到灰紫色背景均以油、胶调和下的颜料满铺，与中国传统人物画留白的方式迥然不同。并且这种油彩是有覆盖力的，层层叠加后呈现出一定厚度，在近三百年时光的雕刻下这个油彩涂层如同中国古代漆器、官哥釉瓷器般皲裂、开片，与依然鲜明不变的色块、笔触相嵌入，充盈着古典油画的肌理之美。

“油画”一词并非如很多美术用语来自近代日语翻译。而是一个有三百年历史的本土词汇，来源于清代宫廷，很简洁地概括出这一西洋画种的特点。此油画质地为叠加了约三四层的清宫高丽纸，高丽纸中非纤维素杂质少，不易受氧化，纸质坚韧耐折且防虫。故着色后色彩经久不变、纸形亦不变形。

清代宫廷用高丽纸绘作油画为一独创传统，始自康熙一朝造办处油画房的创作，北京故宫与巴黎吉美博物馆所藏郎世宁作油画肖像实物亦采用完全一致的高丽纸为底纸。而清宫造办处档案中关于以高丽纸作油画亦有多次明确记载，最著名的为“乾隆四年二月十三日，郎世宁来说，太监毛团传画大油画，着预备头号高丽纸、颜料”。再如乾隆八年二月如意馆档案，“如意馆画油画一张打底子并备用，用本库头号高丽纸十一张”。

清乾隆初年 郎世宁绘 《纯惠皇贵妃油画像》（局部）

关于此画颜料，目测纯妃的面庞用色似为调和了大量铅白的土红、玫瑰红、土黄、淡黄和少许冷色系颜料。红唇为胭脂红色，眉目用深棕、棕黑。吉服冠顶大东珠、额头眉勒子嵌东珠、双耳“一耳三钳”东珠以纯铅白为主微调以淡黄。薰貂吉服冠帽以棕黑为之。其他配饰小细节则以金黄、珊瑚红、深蓝、松石绿等色点缀于上下。再看纯妃所着吉服龙袍，最为夺目的则是大面积的橙黄色，这橙黄色又依人物结构混入白、红、棕、黑、墨绿等丰富色系。龙袍上的织绣纹饰部分则以藏青、金黄、淡黄、纯白、蓝、紫、朱红、深绿、赭棕穿插其间，极为繁复。而全画背景则为调和白色的紫灰偏粉色域。

清乾隆初年 郎世宁绘 《纯惠皇贵妃油画像》（局部）

令人惊喜的是，造办处档案的记载中也明确地记录了所用油画颜料的品种和来源。乾隆二年五月纪事档中记录了欧洲传教士“西洋人”直接进献西洋颜料“二十一日，七品首领萨木哈将西洋人戴进贤、徐懋德、郎世宁、巴多明、沙如玉恭进：西洋宝黄十二两、红包金土十三两五钱、黄包金土十一两、浅黄包金土七两三钱、紫包金土二十二两五钱、阴黄六十两、粉四十两、片子粉十六两、绿土三十两、二等绿土二十一两、紫粉九两五钱、二等紫粉十二两五钱，持进交太监毛团、胡世杰、高玉呈览。奉旨交郎世宁画油画用，再着海望拟赏戴进贤等。钦此。”

“于本日将所进宝黄等十二样俱交郎世宁持去讫。”领头的进献人戴进贤为德国耶稣会士，为当时在清廷最高品级的传教士，二品礼部侍郎衔、钦天监监正，为大清首席天文学家。可见这十二种被称为各色 “西洋土”、各色“粉”的西洋颜料来路纯正而名贵；当日乾隆便立即命交付郎世宁“画油画用”。这批颜料与本幅《纯妃像》创作时间的关系按下稍后再详论。

而关于清宫油画的调和油，小聂研究员亦有档案发现——雍正三年即有“核桃油书格画一张”的记载。而乾隆四年二月前引传郎世宁用头号高丽纸颜料画大油画的记录后，有关于此事所用材料的明细，有“黄丹二斤、广胶十八斤、密陀僧（含氧化铅物质）一斤、核桃仁一百斤”的记载，也指向以核桃油为调和油的制作工艺。同时代欧洲油画也常用核桃仁、亚麻仁、罂粟仁油做调和油。

简括言之，高丽纸、“西洋颜料”、“核桃油”及胶的组合构成了这幅郎世宁油画《纯妃像》的物质材料基础，也造就了我们眼前这幅纸本油画特有的视觉质感。即高丽纸的吸油性（从画背可看出油浸纸背后的深色效果）、画作完成后似不再罩染上光油、整幅画柔和明丽的色彩塑造使得《纯妃像》及其他多幅郎氏油画肖像在质感上非常接近于以油、水、胶、彩调和而成的欧洲古典坦培拉绘画。

关于画架与猪尿泡颜料袋，有档案两则：

1.“乾隆二十一年十二月二十三日，‘着启祥宫预备油画柾子二幅，着郎世宁画油画’”。这个资料讲的应是油画繃起来在画架上画的状态。

《视学》插图之画架

2.乾隆四年四月造办处档案，“油画房作篇，补行郎世宁画油画一张，材料买猪尿泡抛四个”。这则档案证明了与欧洲油画家一样用动物膀胱作调和好的颜料袋，用时扎一下的这一习惯。

膀胱袋，19世纪初，内装用油研磨的色料 使用时用针扎眼挤色

从绘画技法、笔触、随形赋彩的色彩运用方面，作为外行还可以点出几个此画精妙“局部”的感受。

「珍珠」

东珠，即满洲龙兴之地所产淡水珍珠。在本幅画中从冠顶大东珠、额头勒子镶嵌二等东珠，到双耳葫芦形“一耳三钳”（满洲贵族女子耳饰制度，亦为弘历所重视的满洲家法）三等东珠耳饰，再到金黄吉服袍石青色衣领上的缉米珠（又称串珠绣，将米粒般小珍珠钻孔，用丝线穿起，再钉在绸缎上的奢华工艺）龙纹，郎氏均能表现出其不同质感、体量和前后关系。

关于珍珠，在17、18世纪欧洲诸大师油画中均有精彩表现，从委拉斯贵支、伦勃朗到维米尔。以《纯妃像》额头正中描绘的“金点翠嵌东珠”为例可与维米尔“少女”的珍珠耳环作一比较。

约翰内斯·维米尔 《带珍珠耳环的少女》(局部) 荷兰海牙莫瑞泰斯皇家美术馆藏

两颗珍珠的光源都来自画中人的右上方。维米尔的珍珠以极纯的亮白点出高光，大珍珠的其他部位则骤暗下去，最暗部与女孩的肌肤阴影部几乎融为一体，难分轮廓。所以你贴近看时那颗珍珠似乎消失了，而珍珠底端的灰白色则是雪白色衣领的反射，珍珠的下缘轮廓则较清晰。维米尔的珍珠是一颗闪烁着银器般冷光的、充满戏剧性的令人莫测的闪烁体。

郎世宁绘 《纯惠皇贵妃油画像》眉勒子局部

纯妃额头的这颗珍珠则被郎世宁表现得珠圆玉润。放大看之，这颗东珠也是由色彩关系所塑造出的，而非东方式的轮廓线晕染表现法。珠底以分深浅色阶的蓝色衬绘，为表现周遭的“点翠”工艺装饰（这种蓝色颜料应以昂贵的阿富汗山区所产青金石粉调制，与维米尔画作中的蓝色头巾相类）。东珠下缘则以爽利的深棕色笔触明确表现火焰形金饰在珍珠下部的反射。珍珠右侧的暗部则既有偏青蓝的点翠的反射、又有偏浅赭的金饰反射，东珠主体则以铅白为主，微调淡黄。从稍远些看，这颗额心珍珠发出极柔和的、淡金色光芒。绝不刺目而中正端庄，这也正是“东珠”这一高贵的淡金色淡水珍珠所特有的丝绸般的微光。

东西两幅油画的相同点是画上珍珠都历数百年而不变色，这要归功于所使用的稳定优质的“铅白”颜料。西方研究者认为当时的“铅白”产自北英格兰高地。

「龙袍」

画像上的杏（金）黄色龙袍从视觉上冲击我们的首先是其明艳、浓重的色块。这种“宝黄”、“淡黄”、“黄土”颜料来自欧洲大陆的矿场，有一种雄黄晶体的浓烈色调，色彩沉郁坚致。而康、雍、乾三朝的北京造办处内廷恭制的珐琅彩瓷器上这种西洋宝黄色也是最为夺目的，尤以吉美藏乾隆珐琅彩包袱瓶为极轨。

清乾隆 珐琅彩包袱瓶 巴黎吉美博物馆藏

另一方面则是龙袍衣褶的用笔，在肩、腋、胸前均以较长的大笔扫出来，大刀阔斧间颇具意大利巴洛克大师的感性作风，与郎世宁来华前创作于热那亚的青年期作品“撒玛黎雅妇人”的黄袍可相参阅。而在这龙袍褶皱的笔触与明暗间，体现着的更是衣服下面的人物骨肉与肌体起伏，不看原作难体味其中精妙。

(传)郎世宁 耶稣与撒玛利亚妇人 油画设色 意大利热那亚马丁尼兹养老院藏

郎世宁绘 《纯惠皇贵妃油画像》吉服袍局部

「从耳际到鼻尖」

鬓边耳际，是表现女性肖像风韵的一个要素，传统中国画以线描示意耳廓，甚少过多表现耳部，通常把着力点放在青丝发鬓的勾线和晕染上去了，康雍之前的女性肖像多数只有耳垂部分露出。对于中国油画家来讲，表现耳部的软骨质感和耳后的空间也是一个难题。犹记得多年前靳尚谊院长在校尉胡同无比颓败的大礼堂开学典礼上谈画耳朵的后面，大意是直到70年代末他本人开始亲眼看到大量西方古典油画原作而非画册时，他才开始想明白如何画出“从耳朵转过去”的效果，而之前中国本土画家几乎画的都是平面性的。

70世代末的靳先生作为马克西莫夫油画训练班的高材生已在中国画坛搞主题创作20余年，这一体会非切身之感不能言之。这话的本质是通过塑造耳朵才能表现耳后的头部立体空间，体现真实的体量感。意义所在就是通过看到画出的一小部分去揭示看不到的更广阔的另一面。

从这一角度看，郎世宁表现纯妃的小巧双耳堪称成功，不仅透视准确，素描关系清晰，更将其半透明的软骨膜质感表达得很生动，我们确实可以体会到耳后那个“转过去的”空间。而这一效果离不开郎氏的多调了一些粉红的色彩塑造和轻松简洁的笔触。依耳部结构扫上的几笔白色高光把耳前和耳后的空间贯通了。（与皇后像、慧贤贵妃像耳部可自行对比，三人不同的耳形表现）这种以色彩随骨骼肌肉，皮下组织、皮肤等以小笔触铺展的手法扩展至眉眼、鼻翼及整个面部，将纯妃白里泛红的温润脸庞就描绘了出来。

不得不说，油画技法、材料在表现人类面部胶原蛋白时具有天然优势。中国绢纸还是更适合“画骨”，“画肉”总是滋润欠奉。或者需要观者以想象力补充。在绢本《心写治平图》卷同款纯妃像上我们便可在结构、素描关系相同的情况下分辨出二者一骨一肉的些许不同。

美国克利夫兰博物馆藏郎世宁绘《心写治平图》卷局部（左）与法国巴黎吉美博物馆藏 郎世宁 《乾隆半身像》（右）比较

美国克利夫兰博物馆藏郎世宁绘《心写治平图》卷局部 纯妃像（左）与郎世宁绘《纯惠皇贵妃油画像》（右）比较

而纯妃精巧圆润的面庞与富察皇后的蒙古人种特征更明显的面孔和富于朝鲜族特征的嘉妃金氏的面孔也各自分明。

美国克利夫兰博物馆藏郎世宁绘《心写治平图》卷局部 皇后像（左）与嘉妃像（右）比较

如果再臆想一下，按清宫殿堂、宝座设置方位而言，绘制皇帝、后妃正式吉服肖像写真时，画主应以居坐北朝南正位姿态面对画家。从前述东珠、鼻尖的高光点位置分析，如此看来，来自画中人右上方的主光源似为午后偏西的太阳，穿透紫禁城殿堂中新设的大玻璃窗而来。虽为郎氏尊重圣意以平光处理，但人物背后似有侧逆光源的补光效果，呈现出有西方论者所说的郎世宁的让人物变成“自行发光体”的、舞台剧般的效果。

那么这束阳光又是在何年何月初照人呢？从服饰装束看，人物头戴棕黑薰貂吉服冠，貂毛边缘以硬笔细扫画出，质感逼真。额头一抹青绒制眉勒子，与雍正宫妃图中秋冬美人抹额勒子一致，亦如王熙凤著名的“带着紫貂昭君套，围着攒珠勒子”的亮相。领围则为暖棕色水獭毛皮制成，毛茸茸的质感围在颈部非常惬意。这在清宫服饰中被称为“海龙皮”，与薰貂一样，都产自满洲龙兴之地，都是贵族女子冬服上的必备。而金黄（杏黄）色八团龙袍，象征着“妃”的位份；人物健康青春的脸庞看来像二十出头的年纪。

那么，我们就有理由对应出这个冬日吉时的大约时间了——乾隆二年十二月初四日（公元1738年1月23日）“苏氏行纯妃册封礼，正式成为纯妃。其时适为弘历两年三个月的服丧期结束，于二年十二月初四正式行礼册立皇后，册封贵妃、娴妃、纯妃、嘉嫔。” 

那么这幅画像开始的时间即应对应行完纯妃册封礼后不久的日子，午后的冬日暖阳漫射至室内，穿着金灿灿的崭新的龙袍，戴好各个部位那些珠子，皇上差遣她最看重的西洋人画师朗大人来画“脸像”了。此时，纯妃苏氏年纪约为24周岁半；此时，她的心很暖。

「科技检测」

使用肉眼和放大镜的读画工作告一段落。“上科技检测手段”成为专家对我们的新要求。

实验室扫描检测中

于是，“圆”、“明”二同事（恰合胤禛雍亲王时期别号“圆明主人”）携原作奔赴备有高昂设备的某研究室。X光透视、短波红外摄影，无损颜料化学元素扫描分析；三样神器一番检视之下，无论如何也会有一些新发现吧。

上述的检测扫描技术对于近年来的油画鉴藏分析常发挥意想不到的效果。芝加哥博物馆的研究发现了毕加索蓝色时期画作上增减人物的奇妙过程；荷兰莫瑞泰斯皇家美术馆则发现了戴珍珠耳环的少女的“眼睫毛”的存在，发现了粘在颜料层上的维米尔的毛发，并且少女左嘴角还多了一个被之前修复所遮住的白色高光点。虽然这个白点现在看着颇有些别扭。

《带珍珠耳环的少女》科学检测图

颜料分析图之Pb(铅)

X光透视，主要解决画作的破损和裂纹和是否修复过的问题，从片子看此画保存基本完好。颜料元素扫描则揭示出许多艺术创作相关的问题，含砷（As）元素部位对应金黄龙袍，为雄黄、雌黄类矿物颜料。含铅（Pb）部位对应面部、服饰上含大量白粉的区域，为铅白颜料。含汞（Hg）的为画面红色区域，对应以朱砂为主的颜料。含铁（Fe）的为画面深棕区域（眼眸与领围），对应赭石类颜料。含钙（Ca）部分，位于黑色帽冠、勒子部位，对应“骨黑”颜料，动物的骨粉正以钙质为主。铅、汞、砷、砂，这些剧毒矿物元素在欧洲炼金士和艺术家的千锤百炼之后，成为巴洛克时代伟大画家调色板上最精妙的色彩。

颜料分析图之Hg(汞)

还记得前面乾隆二年五月二十一日档案戴进贤等人进献的那批十二种西洋颜料么？当日即奉旨将所有这些颜料“俱交郎世宁持去”绘油画用。那么在当年十二月开始绘制的纯妃油画像上（也应包括同日册封的慧贤贵妃的油画像，和已销毁的娴妃（那拉氏）像），使用的不正应是半年前到京的这批原装进口的高级颜料么？

龙袍与金饰肯定使用了“西洋宝黄”、“浅黄”、“阴黄”等原料，而“紫包金土”、“紫粉”等材料是否用在画中的龙袍上的几处紫色朵云和背景上深涂的大面积紫灰效果？而这名贵的紫色是否有来自地中海的“骨螺”紫？即由软体螺类与木灰一起浸泡制成，有人说要加一点尿液效果更好。

但更有可能是德国炼金士传教士卡西乌斯在1684年新创制的胶体金发色的“卡西乌斯紫”，同样也很名贵。希望认真的研究者通过我们的检测结果再进深入探讨为盼。

其二是短波红外摄影下的画面成像。这一手段在于可将颜料涂层隐去，只显示含碳元素的素描打底稿的痕迹变化，和含碳类颜料（如赭石等）涂绘留下的影像。而郎世宁以炭笔或墨笔打稿的习惯已被大都会藏《百骏图》墨稿所证实。将等大的红外成像与原作两相比照，个人拙眼发现有两点似值得一提。其一是纯妃的左耳耳环部分，其红外成像图与油彩完成作品稍有不同。

红外本显然是根据现实写生中画家的如实素描描绘——即左耳的“一耳三钳”三串葫芦形耳坠与右耳相比明显处于暗部，较浓的阴影使得三串珠子变小了，这也符合我们之前判断的来自人物右上方的那束暖阳。

而左耳上最靠后的第三串珠坠更是没有明显的轮廓，如同维米尔对那颗大珍珠处理的方式，融入背景，只留下受光部分。而油画完成本中这第三串珠坠则变得与前面两串一样得珠圆玉润，并且与右耳的三串珠坠基本平行一致。仅有极微弱的稍暗于右侧的感觉。

这一理想化的油彩完成本的改造结果无疑更符合中国礼制，更符合中正端庄的后妃“人设”，“佩协珩璜，宜锡龙章之彩”，这些在后来的册文中经常用在纯妃身上的语句也在提示恰当的佩饰与后妃女德的关系。想来这个珠子改动说不定就有乾隆的钦命指示吧。

其二是从鼻翼、鼻孔下方到上下嘴唇的区域明显有底稿上游移修改的痕迹。有所涂改之后，郎氏显然放弃了再在底稿上仔细打稿的步骤，油彩是最好的遮盖霜，他以调和好的樱桃红颜料直接点染出微妙起伏的上唇线，微翘的含笑意的弓形嘴角和肉感的下唇。唇谷处横铺几点冷白，下唇上再以调和铅白的粉红擦出两点光斑。

而是否可以再推究一下这个红唇所用的颜料为何？从颜料分析图上看，含汞的红色区域图以帽冠红缨顶、耳坠上珊瑚部件，龙袍红色刺绣线条部分和以红黄相调和的龙袍衣褶部分，为含汞量最强的区域，这指向以硫化汞为主要元素的矿物颜料朱砂类。而嘴唇部位的汞含量则大幅降低，只有微弱的两抹。肉眼观察下面中红唇的樱桃红呈半透明状，有水溶性植物颜料的特点，与帽顶耳坠上的朱砂红明显不同。

那么17、18世纪西方油画大师在“点绛唇”时，用的是何种颜料呢？那便是“胭脂红”，即以来自新大陆中南美洲仙人掌上的介壳虫“胭脂虫”制成。胭脂虫体内含有大量的洋红酸，碾碎晒干后提炼成胭脂红颜料。由于产量极低，一度价比黄金，并且是罗马教皇法袍的御用染料。卡拉瓦乔、鲁本斯、维米尔对胭脂红的运用都称精到，珍珠耳环少女的红唇便是“胭脂（虫）红”颜料的经典运用。

采胭脂虫红

约翰内斯·维米尔 《带珍珠耳环的少女》(局部) 荷兰海牙莫瑞泰斯皇家美术馆藏

郎世宁绘 《纯惠皇贵妃油画像》（局部）

忘掉那两幅黑魆魆的X光片和红外成像图吧，科学最擅长之处是能把美丽的尤物剖析的分外丑陋。请回转到欣赏者的目光注视这幅油画肖像，纯妃小巧的红唇，发自内心微微含笑的嘴角，那笑意中还带有一丝微微的俏皮，那杏仁形眼眸中还闪烁出一丝好奇心。让你觉得这个美丽的女子和你的距离挺近。虽然她又是遥不可及的皇上的女人。

纯妃，苏氏，这个汉族血统的幸运女子作为曼殊室利大皇帝最早的汉妃，其时在皇帝的女人里位居第四，身着江南苏州织造成做的金黄八团龙吉服，佩饰松花江、乌苏里江采捕的有等次东珠，薰貂帽与海龙领围出自满洲山海间。她端坐于午后紫禁城的冬日暖阳中，让生于米兰来自里斯本的西洋人大画师写真做一幅“油画”，铺展上各色颜料，有来自欧洲大陆矿厂的“宝黄”，北英格兰高地的“铅白”、阿富汗山区的“青金蓝”、德国新研制出的“紫粉”，最后一笔点睛之笔则是以中美洲仙人掌上的“胭脂虫红”点绛唇，正所谓“仙人掌上玉芙蓉”。而这个艺术创作的总设计师则是大清天子弘历本人。

如此，纯妃着实享用了后大航海时代的从物质到精神文化层面全球化的诸番便利，成为1738年的幸运女子。当这幅油画干透绘成时，二百八十余年后的我们也可感受到她在那一刻，实在很开心。

 画中的“重华旧侣”

与她们的儿女情长

“夫人虽贵贱不同，其为伦常之情则一也。”

——弘历《再题牟益捣衣图》

“万八千朝倏欲过，重华旧侣剩无何。  

（近又有纯惠皇贵妃之事，亦重华宫时旧人也。）

大都五十还期百，了识愁忻更历多。

忻以暂那胜愁剧，绪其纷遣复怀罗。

丁丁阁漏不停晷，底得闲参兜率陀。”

——弘历《遣绪》

（写作时间为乾隆二十五年庚辰（1760年）四月廿五或廿六日，四月十七日纯惠皇贵妃去世。）

弘历的这首诗写于48岁的纯惠皇贵妃苏氏去世后的七八天，弘历其时50岁。一万八千个日子（人生50年之数）倏然过去了，我在那潜邸重华宫里迎娶的女人还有几个尚在人间呢？近日纯妃又走了，她也是我重华宫中的佳人。五十岁的人大都期待人生百岁，可是要了解忧愁与欢欣哪个会更多？即使是刹那的片刻欢欣也胜过愁苦，只是思绪纷纷、愁绪扰扰，我又能向何处去排遣？“丁丁”的铜壶滴漏声响个不停，国事繁剧时光迫人，我哪得闲暇能去庄严得参拜兜率天宫，去思念那些往生极乐的佳人们？

确实，据林姝女史统计，弘历的潜邸女人共有10位，至纯妃过世，世上仅剩3位了。对弘历情感上最重要的富察皇后、慧贤皇贵妃、哲悯皇贵妃、淑嘉皇贵妃、纯惠皇贵妃均已辞世。剩下的愉妃海氏、婉嫔陈氏在乾隆后宫中都极缺少存在感（婉嫔的精彩故事后面再讲）。再剩下的就是继后乌拉那拉氏了，五年后，她被弘历在朱批中宣布“皇后疯了”，打入冷宫，一年后病逝。并永远消失在历史的黑洞中，无一张画像存世。“剩无何”，从这个颇显沉痛的语气上似乎能隐约看出弘历对未来那一宫廷悬案的隐忧。

这首诗写的很真实，让我们感受到了弘历作为人和皇帝的深情。乾隆对于后妃、儿女的亲情多有专家论及（如陈葆真专著等），我仅从艺术角度提示一二。

首先，弘历对于自己最心爱的人和最重要的人所做的一件有意义的事情就是命西洋人郎世宁等为这些人画像。这个要求也成就了郎世宁走向艺术之巅。

郎世宁教士初入宫时，也是从基层的微末之物画起，据说入宫面圣之时，当面“画了一只鸟让康熙皇赞叹如真”通过了测试。而康熙主要想让他承担“画珐琅”器物的绘制，这显然非郎世宁的心志所在。但直至乾隆二年他仍然在绘制一件西洋番花珐琅盒，甚至最晚至乾隆二十四年，档案有记载已71岁的郎世宁仍然有设计“珐琅盒子纸样”的活计。

郎世宁《果蔬图》

雍正元年，郎氏绘制气象一新的瓶花《聚瑞图》后逐步引起了雍正帝注目，“活计档”上记录经常被雍正帝交办一些别致的任务：如画“双圆哈密瓜二个”（雍正三年二月二十日），“照暹罗国所进狗、鹿，每样画一张”（雍正三年五月十九日），画“鲜红南萝卜一个”，“该配合什么画好看，他们配合着画”（雍正三年九月二十六日）；照“驴肝马肺钧窑缸画画”（雍正三年十二月初七）。

更著名的是雍正五年所绘被皇帝赞许的一只“者尔得小狗”（满语，赤红色意）。只有雍正六年十月十九日有养心殿西二间屋内的玻璃镜楠木架上“着郎世宁画一美人”的一次画人物记载。

清 郎世宁 画花底仙尨 台北故宫博物院藏 即“者尔得小狗”

而这人物并非肖像，仅是件装饰陈设上的点缀人物，可见雍正虽然知道郎世宁的实力但并不想让郎氏过于写实得为自己绘制肖像乃至其他类型的人物画，宁愿让他画犬马鹰虎、瓷器和花鸟。（如本展中紫檀大四件柜所对应的郎氏花鸟画稿）

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清乾隆

紫檀高浮雕四季花鸟顶箱式大四件柜

立柜长126.5cm，宽48.3cm，高184cm；

顶柜长126.5cm，宽48.5cm，高63.5cm

估价待询

备注：

1.庆宽家族旧藏。

2.北京保利拍卖，2007年11月30日，编号805。

展览：

保利艺术研究院、保利艺术博物馆，“弘历的世界II——郎世宁绘《纯惠皇贵妃油画像》暨18世纪盛清宫廷艺术的西洋风”，北京，2021年10月15日-11月02日。

出版：

1.田家青编著，《明清家具集珍》，封面，页80-87，香港三联书店，2001年7月。

2.田家青，《对圆明园家具的认识过程》，载于《文物天地》，2009年第9期，页22-26。

3.保利艺术研究院编，《保利拍卖十五周年精品集·古董珍玩卷（下）》，编号936，北京，文物出版社，2020年。

清乾隆 紫檀高浮雕四季花鸟顶箱式大四件柜 局部 （左） 与郎世宁绘《仙鹤图》（右）

而弘历则完全不一样了。早在长春居士宝亲王时期，郎世宁所画逼真而富于创意的巨幅《采芝图》就让弘历开始终其一生的痴迷纪录个人形象随人生岁月一步步真实的变化。“写真无过其右者”的郎世宁是承担这一任务的首选。

《采芝图》局部 弘历宝亲王时期画像

乾隆帝暮年朝服画像(局部)

乾隆二十年二月二十三日的一条档案中说：“御容油画一轴着郎世宁周围放大，照如今御容改画收拾”。“照如今御容”——体现了弘历对于自己的视觉形象的“求真”的态度，于是我们得以看到弘历本人从“翩翩年少”一直到“垂垂老矣”的一幅幅真切图像，在他56岁之前，这个使命由他和郎世宁互相成就。

弘历要求的御容“脸像”是有准确时间性的，是“此时、此刻、此情、此景”下的人，弘历并不在意自己是否青春永驻，也不是中国传统帝王肖像那种样式化象征性的圣像，随岁月迁流，他逐渐松弛的肌肤和下垂的眼袋是他智慧和权威增长的标记而非负面。弘历的肖像组画在中国艺术史上可谓空前绝后的存在，之前仅康熙帝留下几幅从少年至晚年的肖像。乾隆这个视觉即时纪录性的实践是不是也有西方影响呢？起码这与年希尧《视学弁言》结尾部分关于“真”与“妙”的讨论是一致的。

年希尧《视学弁言》结尾部分

即西方视学之法使得山川虫鱼“无一不可穷神尽秘而得其真者。毋徒漫语人曰：真而不妙。夫不真又安所得妙哉”。即如果连“真”都做不到，再夸夸其谈所谓“妙”还有什么意义呢？

“写真世宁擅，绘我少年时”，对于求“真”，弘历是很注重的。从乾隆元年六月二十九日，命郎世宁为“重华宫着画通景油画三张”起，每年甚至有时每月的造办处活计档里都有大量乾隆传旨画“油画”的纪录。无疑“油画”的逼真并且与真实宫室室内装修相结合，制造视觉错觉幻境的功用是乾隆的趣味所向。

乾隆对于郎氏的“写真”本领并不独擅其美，进而再延展至为其母后、后妃创作肖像。研究者经常引用的钦天监斯洛文尼亚人刘松龄教士在寄往欧洲的信中说：“郎世宁什么时候都能到皇上那里去，甚至到内宫给皇后画像，从来没有一个外国人看过那些地方”。王致诚教士的信中也说：“我来到之前，郎世宁教士已经为皇帝和后妃们画了像”。

而从乾隆十八年开始，乾隆又热衷于命郎世宁绘他所看重的重要政治人物（功臣、降臣）和在京西洋人、西洋来使的肖像。例如著名准噶尔部首领、忽降忽叛的“阿穆尔萨那”和“达瓦奇”都曾由郎世宁“画油画脸像”。乾隆二十一年四月初一，被俘并不治罪的达瓦齐可汗由郎世宁画油画肖像。《啸亭杂录》载达瓦齐“体极肥，面大于盘，腰腹十围，膻气不可近。”从后宫佳丽的兰香麝气画到午门献俘的腥膻大汉，海西郎学士对皇上只能有求必应。

乾隆一生共有41位女性配偶。有选择性的为她们画像对弘历来说绝非仅仅是艺术创作或个人感情好恶，而更是对这些女子在后宫中“位份”的终极定位和未来她们在“国朝宫史”中留下的那几行文字记载的“女史箴图赞”。所以现存于克利夫兰美术馆的郎世宁等人绘《心写治平图》卷上的一帝十二后妃的画作对考究这一问题就变得无比重要。

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横屏观看

清乾隆二年 郎世宁《乾隆皇帝及后妃像》

(《心写治平图》卷) 绢本设色 

美国克利夫兰美术馆藏

（局部）

此高头大卷始绘自乾隆元年，充满了不为人知的秘密，历数十年光阴依弘历的意志将原本在画中的某人移除或销毁（如继后那拉氏），又将新纳新晋封的妃嫔有选择性的补绘装裱进去，最终形成了“一”加“十二”的完整一卷。

已有论者指出“十二”象征月令，一个太阳与十二月令，有阴阳谐和之美意。（雍正十二美人图则有人猜测是以年妃一人分居十二月）画卷上的“古稀天子之宝”和“八徵耄念之宝”是弘历晚年两次展卷的痕迹，但无“太上皇帝”印玺，是否在人生终点前他有些不忍再看画中过于年轻的“自己”和几乎都已不在人间的“她们”？（乾隆驾崩时，画中女人仅有颖嫔和惇妃二人在世）这一画卷是弘历对自身一生“修、齐、治、平”的总结，裁谁与选谁，不需要公开理由。

这幅画的秘密还有很多。例如美貌的令妃像穿的仍是“嫔”的服色。例如卷首有弘历题字“乾隆元年八月吉日”于本人像前，之前一般认为这意味着此画画于八月。但画中弘历与后妃一样着冬吉服，头戴貂帽，领围海龙。所以肯定不是开始画于八月。应为本年新正时开始绘皇帝像稿，当八月绢本乾隆像正式绘成时才题的字吧？

而郎世宁油画帝后妃嫔像屏的陆续发现和研究恰好与《心写治平图》卷两相对照，二者尺幅大小，人物年龄、姿态、服饰、绘画视角，都一一相同，为乾隆时经常出现的一稿两画现象，唯《心写治平图》卷为连成一体的高头大卷。“油画像屏”则为西式单幅配镶以织锦边框。（配框见今故宫藏“慧贤皇贵妃像屏”原装天华锦边框，及“西洋人郎世宁画成油画阿穆尔萨那等脸像十一幅，照先画过脸像一样镶锦边”的档案记载。）只是“油画”版作为弘历心目中更承担“脸像”写真功能的画种，应由郎世宁与帝后妃嫔真人面对面写生，先画出素描底稿，再逐步修饰着彩定本。

法国巴黎吉美博物馆藏郎世宁《令妃半身像》（左）与美国克利夫兰博物馆藏郎世宁绘《心写治平图》卷 令妃像（右）比较

绢本《心写治平图》卷似应在时间上后出。将现存的八幅油画像挨个人物与绢本人物一一比比，除了油画像上不同人物的油彩背景一律在绢本上消失，其他细节几乎一致。不过我在纯妃油画像上发现了一个与绢本卷上“纯妃像”有趣的不同。

即两画同穿金黄色吉服龙袍，但龙袍衣领上的云龙赶珠纹不同，绢本上纯妃袍服领与她人一致，均为织绣金色龙纹。而油画本为以繁密的铅白小点点出的表现“缉米珠”工艺的串米粒珍珠龙纹。“缉米珠”龙袍在清宫服饰是最为奢华名贵的品种，以皇帝对苏氏的恩宠，赏她一件“出位”的华服画油画像，或许体现了弘历对苏氏私密的爱意，从苏氏的嘴角我们可以感受得到。而《心写治平图》卷中，这一个性化处理就被和谐一致了，政治正确，可以理解。在“写真”的油画像中，则意外地保留郎世宁赋予纯妃的人生最美一瞬。

《心写治平图》卷上纯妃衣领上的龙纹

《纯惠皇贵妃油画像》领上的缉米珠龙纹

清乾隆 石青缎绣缉米珠八团龙纹夹褂 故宫博物院藏

在《心写治平图》卷中，弘历的“重华旧侣”稳居女性前四位，纯妃居皇后和慧贤皇贵妃之后，嘉妃之前，这也符合她的资历和地位。被剪掉的娴妃（继皇后）画像原应在她的前面一个，直到纯妃离世时依然如此。

苏氏，作为一个完全没有家族背景的汉族女子，能长期在乾隆的后妃序列中一生都稳居三、四，靠的是什么？从史册的记载中，她的始终如一“德貌温恭”应是最大长处了。从乾隆二年的《纯妃册文》，到乾隆十年的《贵妃册文》直至逝世前的《皇贵妃册文》、逝后的《加谥册文》、《初次祭文》、《百日祭文》、到《周年祭文》都使用着：“柔嘉之范”、“秉性温恭”、“德重幽闲”、“质推柔顺”这些词语，这些不也是从今天男性视角依然迫切需要跪求女性们具备的“优良”品质？纯妃温恭到在黄泉下还会帮乾隆解决难题。六年后当继后那拉氏去世被草草下葬时，最恰当和相对体面的去处就是葬于纯妃的身旁了。

纯贵妃苏氏，与当时诸多中、西贵族女子一样，中年之后有肺疾（佳人与肺病的关系可参考“红学”研究及苏珊·桑塔格的名著），乾隆十三年永璋被乾隆责罚一事也令苏氏分外忧心，损害了健康。可惜18世纪的中国没有魔山疗养院可去，纯妃于二十四年秋患病，二十五年二月，乾隆命纯妃儿女六阿哥永瑢、和嘉公主双双完婚，为母亲冲喜。三月二十四日晋为纯皇贵妃，四月十一日行册封礼。皇贵妃依然病笃，弘历于四月十七、十九日两次从圆明园进宫视疾。十九日，苏氏薨，几天后弘历写下了感慨万千的“遣绪”诗。

而“纯惠”这个他为爱妃拟定的谥号，着实恰当而有力道。乾隆又命大清国最有才华的文学侍从之臣为纯惠撰写祭文、加谥文、大祭祭文、百日祭文和周年祭文。他们是纪昀、钱大昕、杨述曾。对“纯惠”的释义都出自纪昀的文笔——“纯粹以精，式念圭璋之度；终温且惠，永怀褕翟之徽”、“德含粹美，宜号为纯；性秉冲和，用称曰惠”。在百日祭文里，纪晓岚又借物侯转凉，夏去秋来之际，借景抒情，“当日朱槿花开”，“此日白杨风冷”；“怆怀端午之前”，“转瞬中元之后”；“金飚入律，苍凉交八月之初；玉佩无声，怊怅指四星之次” ；“悼念平生，弥抚今而追昔”。这些优美而动容的语句，不也代表了祭文审定者弘历的眷念衷肠么？她会像以往一样温婉含笑于兜率天宫么？

本年十月二十九日，乾隆又命将一套“洋彩锦上添花磁珐琅杯盘”在“长春宫纯惠皇贵妃影前供酒用”，鲜花供养如生。纯妃的故事在本文中到此为止。

清乾隆七年 磁胎洋彩红地锦上添花开光山水耳杯及盏托 台北故宫博物院藏

又及，这一年，乾隆二十五年即弘历五十正寿的一年，西师完胜，回部大定，可谓弘历中年的巅峰时刻。“五”是乾隆的幸运数字，龙飞九五，逢五之年必是弘历正寿之年。本年重臣钱陈群进献祝寿诗册，引用《易经·系辞传》（第八章）“天地之数五、十循环相生”，“演天地之数，所赖者五、十之论”。这个说法深得圣心，弘历进而发展出一套自我“天数”理论。

他有诗曰：“一五一十系数衍，圣人学易我输年”并注云：“以予二十五岁即位，上符天数，推而演之，纪年为十，则得岁为五。得岁为十，则纪年为五。循环积累，言数而理具其中。……岂非天恩所赐乎？”在如此吉祥的年份里，弘历依然有中年丧妻的慨叹，本年他于已逝世十二年的孝贤皇后陵前亦做诗云：“我亦百年过半百，君知生界本无生”“扫却喜愁归静寂，盘山山色实相迎。”与《遣绪》诗一样，充满悲欣交集的中年况味。不过圣人“五十以学易”，莫急，莫急。

再及，补白一下纯皇帝“重华旧侣”女人里面最边缘化的一个人，婉嫔陈氏。《心写治平图》卷里没有她的份，虽入宫甚早，直至乾隆十三年才由贵人晋为“嫔”。终生无子嗣，四十整寿时却未见得到皇上封赏，五十大寿时，仅得恩赐银二百两。而日常郎世宁生一次病（乾隆三年）也曾获赏“一百两银子”以示体恤。然而婉嫔却幸运得拥有一幅郎世宁为她绘制的油画像屏，《婉嫔油画像》至今完好保存在故宫博物院的库房中，而且带有名签，否则我们就不知道画的是哪位“嫔”了，因为《心写治平图》卷中没有她的形象。

郎世宁 婉嫔半身像 故宫博物院藏

婉嫔陈氏在画中着香色（绛紫色）团龙吉服袍，代表嫔位。人着实不漂亮，脸盘大，“苹果肌”发达，下颌骨感。一副身子骨结实、命硬的气派。她耳垂很小且向脑后贴过去，故“一耳三钳”的透视关系和纯妃相比就大不一致，最后的第三列珠串被前面的遮住了四分之三之多。这无疑是写真大师郎学士精微观察后的写生之作。

纯惠皇贵妃左耳局部（左）婉嫔左耳局部（右）

此画应作于晋封婉嫔的乾隆十三年，时陈氏33岁。陈氏果真命硬，在“嫔”的位份上一熬就是46年，创清代妃嫔待机记录。直至乾隆五十九年陈氏年届八十时，方才晋为婉妃。而此时的老弘历竟然又对冷遇了半个世纪的陈氏陡然给予超规格政治待遇，册妃典礼竟请出首辅大学士大清第一重臣阿桂出任正使，礼部左侍郎铁保为副使持节颁礼。这两个人选比之前的册封多位贵妃、皇贵妃的人选还要高配。这是弘历“敬老”么？（太上皇帝时期的千叟宴便是由阿桂主持），还是他想起了六十年前重华宫中的什么往事？毕竟陈氏已是仅存人间的“重华旧侣”了。能让皇帝命首席御用画家画油画的女人可是没有几个啊。是否史上无载的婉嫔在46年前也曾得宠过？是否她也曾被绘入绢本的《心写治平图》卷而又被裁掉？因为宫里的女人都知道一个秘密，画了油画“脸像”的女人距离那个神圣的手卷就非常接近了。到底曾经发生了什么？天心难测，弘历这个男人，天心难测。

晋封婉妃后，陈氏的幸福晚年开始了，于嘉庆六年被尊封为婉贵太妃，成为“白头说玄宗”的宫中一宝，六年后陈氏以九十二岁高龄寿终正寝，为乾隆后妃的寿数之最，也活过了弘历本人。

又再及，简述下乾隆二十五年弘历50岁及之前过世的三个儿子，皇长子永璜（乾隆十五年去世，年23）、皇二子永琏（乾隆三年去世，年9岁）、皇三子永璋（乾隆二十五年去世，年26岁）。可见那个时代，金枝玉叶们能健康地长大成人也是一件很困难的事情。这三位小皇子恰都出现在郎世宁主持绘制的四幅乾隆初年的《岁朝图》上。陈葆真先生和聂崇正先生都分别就此四图做过精细的解析。

前两幅画都采用严格的焦点透视，有较复杂的成角透视效果，各个细节和空间关系均分外写实，表现居中偏上的视平线中的具体宫苑环境和人物，充分体现了郎世宁主导的绘画风格。第二幅有乾隆“戊午嘉平月”（即乾隆三年十二月）署款，第一幅则被推断为画于两年前的乾隆元年十二月。

清乾隆元年 郎世宁等绘《乾隆岁朝图》局部 故宫博物院藏

在第一幅《岁朝图》中，三位皇子的身份现已被论定：即弘历怀抱的束金冠红袍小儿为一岁半的永璋（即纯妃苏氏所生）。弘历低眉击打玉磬，声音引起了小永璋的注意。父子互动之神态颇见微妙。站在乾隆右侧两位金冠皇子，年约七、八岁。个子较高身着蓝袍的为九岁的皇长子永璜。靠前的着淡紫袍的小皇子左手持戟，戟上悬磬，右手在胸前持一吊链印玺。戟（吉）磬（庆）印玺这些象征物意义重大，喻示着这位紫袍皇子的身份尊贵，他即是七岁的皇二子，皇后所生嫡皇子永琏。从画中体现了弘历属意永琏为未来太子之用意。整幅画面充满了皇室家庭暖暖的父子亲情，直至“太上皇帝”时期，弘历依然展开鉴赏钤印。

清乾隆元年 郎世宁等绘《乾隆岁朝图》局部 故宫博物院藏

第二幅“岁朝图”则画于两年后，最明显的证明就是怀中的小永璋，已然长成三岁半，跑下了廊前，蹲在了雪狮子旁，看两个大孩子堆雪球，他依然穿着红色金龙袍。而永璜、永琏依然站在父皇身旁，个子都长高了许多。永璜是年已十一岁，永琏九岁。

陈葆真注意到一个惊人的细节，即着紫袍的永琏依然左手执戟，但右手的印玺不见了，改为垂手于袖中。原来在此画绘成前的两个月，乾隆三年十月二日九岁的永琏突然去世，帝后均悲痛欲绝，永琏被谥为“端慧皇太子”。

清乾隆 丁观鹏、郎世宁等绘《岁朝行乐图》轴(局部) 

在十二月画成的《岁朝图》中弘历当然还要保留永琏的形象，以示父子深情，但皇储象征的印信就不宜再出现了，永琏的形象在此画中“已是一个纪念性的人物”。而乾隆本人的图像在本图中也有了明显改变。“他怀中已不再抱着幼儿，手中改拿如意，脸上原有的那种温慈关切的表情已转为冷漠，似乎别有心思；而他的坐姿，也改为侧坐，面向观者，似乎对周围和院中孩童的活动无动于衷”。这“反映了乾隆皇帝在丧失嫡子之后，心情的低沉与空落，以及他和诸子与孩童之间保持了相当明显的心理距离，并显示他不易亲近的权威感。纵然如此，但他在伤心之余，却仍持续保持着对自己多子多孙的愿景。”（引自陈葆真原文）

清乾隆 郎世宁等绘《元宵行乐图》轴(局部) 故宫博物院藏 

而在绘于乾隆十一年和推论画为约乾隆十五年以后另两幅岁朝图上（或名“元宵行乐图”），弘历的形象逐渐成熟，符合他三十六年和四十一岁的年龄特征，显系郎世宁御容写真手笔。而右侧侍立的永璜、永琏兄弟却与乾隆三年的图中一样并不再长大，被定格了，仍然按照乾隆三年他们11岁、9岁的年龄形象复制、粘贴到画面上。最后一幅画上，父子三人楼上楼下相隔，弘历清寂地坐在楼上露台的交椅上，独对中天明月，与楼下两位皇子恍如隔世，或许这张画作于乾隆十五年二十三岁的永璜去世之后。

乾隆悼念永璜的诗也写得分外悲恸——“父子至情，伤痛不能已已。”“宵旰焦劳者，那堪变故丛。灰心临素幔，泪眼向东风。将老失长子，前年别正宫。何愆频命蹇，不敢问苍穹。”

通过郎世宁的画笔和透视法的空间关系，隐喻了诸多人世变故，弘历将自己对儿子的依依不舍的深情怀念永远保留在画中。虽然五十岁之前的乾隆历经了如此多的妻室、儿女的变故，但让“永远的神”弘历沮丧得活下去是不可能的。乾隆二十五年五十岁时，弘历的“一五一十”的“天数”理论开始鼓舞着他，人生的下半场似乎要重新起跑了。

清乾隆 庚辰岁朝图 纸本设色 故宫博物院藏

本年元旦新正，弘历画下了一幅瓶花“岁朝图”，画并无新意，但乾隆御笔墨迹的最末是“以迓新韶嘉庆”一句。而本年十月初六丑时，皇十五子永琰诞生。二十五，五十，十五，不经意间在新年贺岁中写下的“嘉庆”二字……这些巧合必须符合“默契天心”，必须符合弘历的“天数”理论。皇位接班人问题就在二十五年这年预先确定了。看一张画着小嘉庆的线法画错觉贴落吧，这个红衣大头娃娃将是未来大清最有福分的皇子。

清乾隆 宫廷画家画 乾隆帝妃与嘉庆帝幼年像 故宫博物院藏

清乾隆-嘉庆 铜鎏金御题诗西洋游戏人物钟 本次秋拍《禹贡II》专场，编号5585

本次展览中最奢华有趣的西洋翻杠人游戏自鸣钟上还有一首永琰作于皇子时期的“时辰表”诗，由造办处珐琅作烧制在表盘上，此诗模仿圣祖康熙和父皇乾隆的多首关于西洋钟“惜时”的立意——

“昼夜循环转，随时运不停。

静观分刻数，岂敢自安宁。”

合辙押韵，并无不妥。

（未完待续）

清乾隆-嘉庆 铜鎏金御题诗西洋游戏人物钟 （局部）

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图片信息来源丨北京保利拍卖

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编辑丨OO姐

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