断代、传承、艺术史……学者热议王蒙奇品《涤砚图》丨研讨会实录（下）
“涤砚——元代王蒙作品研讨会”于近日在京召开。
围绕着本季中国嘉德秋拍重磅现身的两岸公立博物馆以外，所见唯一可流通，《石渠宝笈》著录王蒙立轴珍品——《涤砚图》，20余位学界专家在长达六小时的研讨会中，对这件元代名作的学术价值及其意义梳理出了卓有成效的研究成果，并达成了有效共识。
在艺App特别整理与会学者实录（上、下篇）以飨读者。
△王蒙(1308-1385 年)
涤砚图
立轴 纸本设色
65×34.41cm
钤 印:王蒙印
题识:涤砚图。叔明为嵕山作。
乾隆皇帝(1711-1799)题本幅:临池静课余，洗研命僮胥。应有鱼吞墨，那无鹅换书。岂怀投卞璞，惟觉类庄樗。徙倚南荣下，窗开万象虚。乾隆丙寅(1746 年)春正御题。
乾隆皇帝鉴藏宝玺:乾隆御览之宝、乾隆鉴赏、石渠宝笈、三希堂精鉴玺、宜子孙、石渠定鉴、宝笈重编、淳化轩图书珍秘宝、淳化轩、乾隆宸翰、信天主人、太上皇帝、清玩、朗润、几暇怡情
其它：小溪子、□敬、子招、□阳居士、王□中、润卿，又二印不可辨
现代:王季迁海外所见名迹、邓仕勋藏
《石渠宝笈续编》对《涤砚图》所作描述:“宋纸本，纵二尺四分，横一尺七分。水墨画山桥茅屋，一人对瀑，童子临溪洗砚。款:涤砚图。(篆书)叔明为嵕山作。钤印一:王蒙印。御题行书(略)。左方缥绫，董其昌跋:王叔明涤砚图，绝似所临北苑寒林钟馗图，盖俱从王右丞得笔，真奇品也!其昌观。钤印一:董其昌。鉴藏宝玺(略)，收传印记(略)。(谨按嵕山乃余谦字，池阳人。官江浙儒学提举。善草隶，见《书史会要》。)”
徐邦达(1911-2012)于原大图片边跋:王叔明此图曾入清乾隆内府，载于石渠宝笈续编，但早已流出在外，今藏香港某氏，闻近又去美。此图画笔清逸老苍，尖而不纤，似率而实，非草草，可重也。上款嵕山，为余谦号。按谦，池阳人(安徽贵池)，工书古隶。元至顺三年，曾官翰林应奉。后至元元年又提举江浙，小传见书史汇要等书。叔明为作此轴，当在元末，应是中岁之笔。徐邦达。
出版/著录:
1. 《石渠宝笈续篇·淳化轩》，《秘殿珠林石渠宝笈合编》第六册3245页，上海书店1988年版。
2. (清)阮元著撰《石渠随笔》卷四。
3. (美)福开森《历代著录画目》，第58-59页，1933年。
4. 《清宫珍秘别藏图录》第76-79页，台北倦勤斋艺术有限公司，1999年7月。
5. 《山水传统技法解析》第107页，江苏美术出版社，2000年1月。
6. 台北 《典藏艺术》杂志第八十二期第 146 页，1999年7月。
7. 《典藏艺术》杂志第八十一期，1999年6月。
8. 《台北新朝艺术》第十一期第 88 页，1999年8月。
9. 美国 《世界周刊》第九九五期第22页，世界日报，2007年4月13日。
10. 刘金库著《南画北渡:清代书画鉴藏中心研究》，“棠村(梁清标)藏品辑佚目录”，第 413 页，石头出版股份有限公司，2007年5月。
11. 刘金库著《南画北渡:清代书画鉴藏中心研究》，“棠村 (梁清标)藏品辑佚目录”，第296页，河北教育出版社，2008 年12月。
12. 《涤砚草堂珍藏画集》，第38-41页，爱莲居艺术出版社，2008年。
13. 《名家谈收藏“经验编”(下集)》第90页，华人收藏家大会组委会编，东方出版中心，2009年7月。
14. 《徐邦达审定中国古代书画精品选集(一)》第12-13页，文物出版社，2010年7月。
15. 《雅集》第52-53页，江苏省社会主义学院，中华文化学院主办，2011年第2期。
16. 《石渠随笔》第84页，清阮元著，钱伟疆点校，浙江人民美术出版社，2012年1月。
17. 《东方早报·艺术评论》第8-9页，2012年9月10日。
18. 曹鹏著 《徐邦达说书画》第19页、61页，化学工业出版社2012年10月。
19. 萧平著《奇峰相映两画僧——涤砚草堂珍藏八大山人石涛作品欣赏》，2012年12月。
20. 《故宫博物院藏清宫陈设档案》“钦定石渠宝笈续编七十七册·懋勤殿部分”，紫禁城出版社，2013年8月。
21. 《董其昌全集(8)》第 299 页，上海书画出版社，2013年。
22. 《徐邦达集》（九），《古书画过眼要录·元明清绘画》，故宫博物院编，第129页，146-147页，故宫出版社，2015年7月。
乾隆御制诗著录:
1. 清乾隆《御制诗集》初集，卷三十一第8页，文渊阁四库全书，1793 年清宫内府著。
2.《文渊阁四库全书》御制诗初集卷三十一，上海古籍出版社，1987年影印。
3.《乾隆御制文物鉴赏诗》，第55页，书目文献出版社，1993年7月。
展览:
1. “清宫珍秘别藏特展”台北倦勤斋1999年7月
2. “早期中国山水画——多种流派与风格的源头”美国波士顿艺术博物馆 2004年6月-12月
3.“The Yuan Revolution: Art and Dynastic Change”元代艺术和革命2010年8月21日-2011年1月9日，纽约大都会博物馆。
研讨会:
1. “元四家不同的绘画样式”萧平，上海博物馆建馆60周年，翰墨荟萃——图像与艺术史国际学术研讨会，2012年11月4 日上海博物馆。
2. “美国公私收藏宋元书画举要”张子宁，2017年6月4日，旧金山湾区石氏基金会。
邵彦
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中央美术学院教授
《涤砚图》已离开明显的牛毛皴，探索纸上的多样技巧，勾、皴、擦、染、点分明，体现出中年过渡特色。
我想探讨一下《涤砚图》创作的大概时间。
王蒙的生卒年，卒年比较清楚1385年因胡惟庸的案子死于监狱。而对他的生年，网上通常采用的是张光宾先生的《王蒙年表》里1308年的说法。
这一说法最早的依据是陶宗仪的诗序，和都穆的文献材料。王蒙七十八岁死在监狱里也比较合理。
1301年也是不少学界采用的说法。如凌利中讲《丹山瀛海图》、温肇桐的采用大德五年说，包括姜亮夫也是用温肇桐的说法。
我采用1308年这一说。
从《涤砚图》风格特征看：虽然王蒙画过一些大画，但这幅是小立轴。从元代到清中期，两尺左右的小尺幅立轴是相当流行的尺寸。它是一张非常老的宋纸，人物的衣褶的局部上略有淡赭色，其余基本为水墨。
从画法上看，本作的轮廓线与皴线有了明显的区别。而《太白山图》、《芝兰室图》轮廓线和皴线就是一种线条，外缘为粗细都没有区别的轮廓线，而这里是有区别的。
△王蒙《涤砚图》局部
皴法用的是纸上的干笔皴，皴中带着擦的，和完全用中锋牛毛皴不太一样，本作牛毛皴不是很明显，着重在于勾皴、染、点、擦较为全面地使用。
山体面上用淡墨来染，最后用浓墨打底并且加强轮廓感。树法是双钩夹叶为主，也有少量不是夹叶，是点厾法。前面的水纹勾画的非常细腻，线条并不粗重，能感觉到力量感。甚至跟陆俨少先生粗重的水纹力量感相比并不逊色。
构图、空间是满、密呈围合状。隐居的房舍挤在角落。以前薄松年先生指导我看画时候，说：“你注意王蒙这些隐居的房子都是躲在角落里的。”我后来注意确实到王蒙有这个特点。王蒙的风格后来很流行，一直到王鉴、张大千都学王蒙，他们很少采用这样的一个构图方式，房舍就算挤在角落里，都还是会靠中间一点。
△王蒙《涤砚图》局部
据目前所见作品可见，王蒙自己在作品上署年的情况很少，大部分作品要靠大家来分析。因此，不同的学者会排列出不同的作品年表。
我采用凌利中的说法，他对《丹山瀛海图》做过研究，也在故宫做过讲座，将其定为较早时期，王蒙四十四岁左右时期的作品。他对《太白山图》没有明确地讲，略早于太白山图。
《太白山图》看细节跟《丹山瀛海》非常像。《丹山瀛海》画上景物小一点，感觉缩在一起，《太白山图》更舒展，是一个真实的宁波的天童寺的山，层次更密一些。
通过两幅画的局部对比，可见笔法非常接近，近乎为同年所作。
△（左）《丹山瀛海图》局部
（右）《太白山图》局部
近乎同年所作
美国弗利尔美术馆藏的王蒙《夏山隐居图》是单国霖先生竭力称赞的。而且上面有明确的年款，为早期之作，非常珍贵。而它的风格和辽宁省博物馆收藏的《太白山图》不太一样，更接近董源原形的湿笔披麻皴。
另一件克利夫兰艺术博物馆收藏的《松下著书图》（闭户著书图），据高居翰《中国古画索引》推测作于1355年之前，理由是上款受画人“贞素”，高居翰认为是曹知白，曹知白去世是1355年，故画的下限是1355年。这时候王蒙是四十八岁。
台北故宫博物院收藏的王蒙《芝兰室图》获王季迁先生认可、但徐邦达先生没有见过原作，曾有不同意见。邱士华做过个案研究，最后判断这件还是真迹。且以《松下著书图》为标识，判断年份跟克利夫兰艺术博物馆藏的那件较为接近，约为1350年代中期或是1355年前后。
《松下著书图》局部带着“贞素”上款的局部放在中间。《松下著书图》局部》与《芝兰室图》笔法非常接近。与《太白山图》、《丹山瀛海》一样，时间非常接近。
△《芝兰室图》（左、右）与
《闭户著书图》（中）局部对比
上海博物馆收藏的《青卞隐居图》除了画得非常好，还有明确的年款（王蒙59岁）。从1355年-1366年之间，差距比较大。
△王蒙 《青卞隐居图》轴
纸本水墨 143x42厘米
1366年作（五十九岁）
上海博物馆藏
再试图通过一些没有年款的作品进行比对：如故宫博物院收藏的《夏日山居》这件名品，比《青卞隐居图》晚两年，就有非常明显的《青卞隐居图》的特征，但有更明显的苍老感，又稍微有点儿散，没有《青卞隐居》结实，两者比较笔法非常一致。
△（左）《青卞隐居图》
（右）《夏日山居图》对比
台北故宫博物院收藏的《秋山草堂》，从局部能看到《芝兰室图》的繁密牛毛皴、密点等特征；纽约大都会艺术博物馆收藏的王季迁旧藏《素庵图》取树石局部比对，跟《青卞隐居图》有点像，比《青卞隐居》稍应时一些，画的稍拘谨，年份比《青卞隐居图》早些；上海博物馆收藏的《春山读书图》山顶的画法与《青卞隐居图》相像，画面下方比较规整，没有《青卞隐居图》那么老辣、放逸。
△王蒙《秋山草堂图》轴
纸本浅绛 123.3x54.8厘米
台北故宫博物院
画法从《芝兰室图》向《青卞隐居图》过渡
△王蒙《素庵图》轴
纸本设色 136.5x44.8厘米
美国纽约大都会艺术博物馆
画法接近《青卞隐居图》但不如其放逸
△王蒙《春山读书图》轴
纸本水墨 132.4x55.5厘米
上海博物馆
画法接近《青卞隐居图》但不如其老辣
△（左）《闭户著书图》（中上）《涤砚图》（中下）《素庵图》（右）《秋山草堂图》
局部对比
另两件没有名款的作品，学界一般认为其晚年作品：故宫博物院收藏的《葛稚川移居图》与台北故宫博物院收藏的《具区林屋图》，虽都属晚年，但画法不太一样。《具区林屋图》有很多卷曲的皴线，《葛稚川移居图》皴线比较直，远看还是牛毛的感觉。
△王蒙 《葛稚川移居图》纸本设色
纵139厘米 横58厘米 故宫博物院藏
△王蒙《具区林屋图》轴
纸本设色 68.7x42.5厘米
台北故宫博物院藏
小结一：王蒙技能全面，风格多样，既有从早期的工巧（《丹山瀛海图》）到晚年的生辣（《青卞隐居图》）之变，也有晚年极细密画风中舒展（《葛稚川移居图》）与卷曲（《具区林屋图》）并见的面貌。《涤砚图》已离开明显的牛毛皴，探索纸上的多样技巧，勾、皴、擦、染、点分明，体现出中年过渡特色。
△（左）《闭户著书图》（中上）《涤砚图》
（中下）《素庵图》（右）《秋山草堂图》
局部对比
小结二：《涤砚图》的风格，表明其创作年代介于《闭户著书图》、《芝兰室图》，与《秋山草堂图》《素庵图》之间，年代亦应介于其间（1350年代中期－－1366年之前），可能在1360（五十三岁）年或稍早，即五十岁出头时。
谈晟广
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清华大学艺术博物馆
中国书画
古代艺术策展人
从王蒙个人史看，《涤砚图》是从早期秀润清新到后来笔力扛鼎的转折之作，是中国艺术史上非常重要的作品。
目前《涤砚图》创作年代是王蒙中年作品的共识是基于徐邦达先生的鉴定。我认为这是中老年的作品，老年早期还没有步入暮年之时。
大家提及这幅作品与《松下著书图》创作年代几乎一致。我也关注到印章基本是一样的，认为是相同的创作年代。这两张画有必要放在一起讨论。
明汪砢玉《珊瑚网》卷三十五名画题跋十一，王蒙自题《坦斋图》中说：“老来自觉笔头迂，写画如同写隶书。”而明郁逢庆《书画题跋记》卷一王叔明坦斋图（下有慎独清赏四字）。“慎独清赏”是指陈植（1293-1362），字叔方，自号慎独、痴叟，平江路（苏州）人。卒于至正二十二年。这时距离元亡只有六年。
讨论王蒙到底生于哪一年，按照1301年这一说法，他此时已60多岁了，至少是60多岁之前，如果是1308年是50多岁向60岁的过渡期。
倪瓒《清閟阁遗稿》卷十一，题黄子久画中说：“王叔明之秀润清新。”落款是至正十二年三月七日，至正十二年1352年恰恰是王蒙的中年。
所以王蒙的中年风格是什么？秀润清新，而《涤砚图》是不能用秀润清新来比喻的。因此，王蒙的这段至正十二年的题跋也是很重要的信息。当然王蒙跟倪瓒是极好的朋友。台北故宫博物院收藏的倪瓒与王蒙的合作山水中，上半段可以清晰地看到倪瓒的笔法，下半段基本为王蒙的笔法。包括倪瓒存了大量跟王蒙有关的诗文，说明他对王蒙非常了解。
倪瓒《清閟阁遗稿》卷七“用王叔明韵题画”说到“王郎笔力追前辈，海岳新图入卧游。”这里开始强调笔力。卷八“王叔明画”则强调“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。”
这时从秀润清新变成了笔力能扛鼎，是很大的变化。这种变化是从秀润清新往笔力扛鼎变化，而不是反之，这是毫无疑问的。这段题跋明陈继儒《妮古录》卷三也有记载，但个别的字不太一样。
再看王蒙人生的代表作1366年距元亡还有两年，应该是他的晚年60多岁的画作。《青卞隐居图》是名作，上有董其昌的题跋引用倪瓒对王蒙的题“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。”认为这是他平生第一得意之作。
△王蒙《涤砚图》局部
回到《涤砚图》，笔力能扛鼎究竟是什么？就是他自己说的：“老来自觉笔头迂，写画如同写隶书。”
用篆隶笔入画是来自于他的外公赵孟頫。王蒙的笔法是怎么形成的？
从元四家的生卒年看，黄公望、吴镇比王蒙早去世差不多30年。元代后期基本是王蒙与倪瓒的天下。黄公望、吴镇都与王蒙有交往。柯九思也曾经题过王蒙的画，柯九思（1290-1343）卒于至正三年，由此推断王蒙约出生于1310年前后，或者是1301年。柯九思去世的时候，王蒙至少应该30多岁。
故宫博物院收藏的《溪山风雨图》十开，大家认为可能是王蒙早年作品，这跟上海博物馆藏的《山水三段图卷》有密切关联，因《溪山风雨图》最后一开上有王蒙自题:“吴兴王蒙作溪山风雨图。”
其中一开可跟赵孟頫的《双松平远》相比，应是其早年学习阶段临习的各种风格，包括他外祖父的画；另一开《枯木竹石图》也是赵孟頫较擅长的题材，可与赵孟頫名作《秀石疏林图》一比，后面的自题诗也很有名:“石如飞白木如籀,写竹还应八法通,若也有人能会此,须知书画本来同。”书画同体以篆隶笔法入画，王蒙从他的外公那得到了真谛。
上：王蒙《溪山风雨图》十开 局部
故宫博物院藏 28.3x40.5cm
下：赵孟頫《双松平远图》
大都会艺术博物馆藏 26.8x107.5cm
上：王蒙《溪山风雨图》十开 局部
故宫博物院藏，28.3x40.5cm
下：赵孟頫《秀石疏林图》局部
故宫博物院藏 27.5x62.8cm
赵孟頫以篆隶入画，他题跋习惯是篆楷结合。我想既然王蒙说：“写画如同写隶书。”他应该写过，可看到王蒙对于篆隶的笔法的掌握，用笔法来入画是比较娴熟的。
倪瓒说他笔力追前辈，“前辈”是不是赵孟頫？很大可能就是王蒙在追随他的外祖父。“笔力能扛鼎，五百年来无此君。”意味着他从秀润清新往老年的笔力能扛鼎的重要转变。
回顾可信的有纪年的王蒙的作品，至正九年-至正十四年（1352年前后）就是秀润清新的风格，这时风格已形成了。
《青卞隐居图》《涤砚图》和《夏日山居图》（至正二十八年元亡这一年创作）比较，画面的松树跟体量感，与他早年秀润清新至正九年相比，越到晚年笔力越老辣，越接近笔力能扛鼎的描述。
如《闭户著书图》松树这个地方的厚重感就比早年至正九年松树轻薄、秀润的笔法不同。大都会博物馆收藏的《丹崖翠壑图》画面中的石头的画法，就是他晚年笔力能扛鼎的，用篆隶入画的画作。
证明笔力能扛鼎更重要的作品是印第安那波里斯美术馆收藏的张葱玉旧藏王蒙《惠麓小隐图》，完全用篆隶、草法入画。虽然没有年代，上面崇祯七年“徐守和”题跋，也引用倪瓒“笔力能扛鼎”这首诗形容这张画。从秀润清新到笔力能扛鼎一定是从中年往老年的变化，而不是反过来。
△王蒙《青卞隐居图》《涤砚图》
和《夏日山居图》局部对比
再谈谈王蒙与元末明初山水新范式的形成，王蒙在元代后期的影响较大，如盛懋，虽然他的很多面貌来自于吴镇，但皴法结合的是王蒙与吴镇的皴法，吴镇是长披麻皴，盛懋的短皴就来自于王蒙。
元陈汝言与王蒙有交往，如《荆溪图》就有倪瓒、王蒙为之题。赵原跟王蒙也有交往，如大都会博物馆收藏的赵原《晴川送客图》，与《涤砚图》笔法很像。赵原明显受到王蒙影响，笔力能扛鼎，用篆隶入画。
△陈汝言《荆溪图》，元，倪瓒、王蒙为之题
克利夫兰艺术博物馆藏陈汝言《罗浮山樵图》与徐贲《溪山图》及台北故宫博物院藏《蜀山图》明显也看到王蒙的影响。徐贲除皴法上学习王蒙外，落款及署名也学的王蒙样式。
从台北故宫博物院藏的王绂《山亭文会图》以及克利夫兰艺术博物馆藏杜琼《临王蒙太白山图》中，也可看出王蒙的影响。
从吴门画派先驱杜琼正统七年1442年的《临王蒙太白山图》到正统八年（1443）的《听泉图》（台北故宫博物院藏）都可以看出明显受到王蒙的影响。
传吴镇对明初很多画家有一定影响，但正因为杜琼对于王蒙风格的延续，所以事实上王蒙对明初画家影响更大，从这些作品里都可看到明显痕迹。
还包括沈周老师刘珏。刘珏《清白轩图》（台北故宫博物院藏）有刘珏自题，也有沈周的题。关键是刘珏、杜琼对于王蒙的欣赏被沈周所延续，所以沈周后来风格的形成，吴门画风的形成跟王蒙有直接的关系。沈周作品《庐山高》（台北故宫博物院藏）就是最有名一例。
从王蒙个人史看，《涤砚图》是从早期秀润清新到后来笔力扛鼎的转折之作；对于元、明中国绘画史，王蒙不仅扮演了重要的角色，更对这些明代艺术家，从王蒙上追至赵孟頫，以篆隶、书法入画的时代特征，产生了重要的影响。因此，《涤砚图》是中国艺术史上非常重要的作品。
丘挺
/
中央美术学院教授
王蒙为后世构建了一个丰富的意义之网，他的伟大与全能，是受所有画家顶礼膜拜的。
“以书入画”的自觉始于苏东坡，但从具体技法实操上，赵孟頫无疑是关键人物。就如赵氏这首“石如飞白木如籀,写竹还应八法通,若也有人能会此,须知书画本来同”的诗所言极，影响了元代书画的书意性风气。
王蒙早期习画的源流关系非常重要，他少时从赵孟頫处看到很多重要的收藏。他寓目与后来题跋的赵氏收藏的书画有六十余件，包括王维的《松岩石室图》、郭熙的《树石平远》等等。
王蒙最打动我就是涌动的笔势，生命感不断的状态。运用从笔尖到笔根翻转皴擦的方法。层层生发中表现了苍茫、干渴、蓬松的笔意，从笔尖到笔根翻转皴擦来表现拂郁苍翠的山林气象，各种皴法、点法的繁复交替中融虚幻于实景。极尽笔墨表现的各种状态。如解索皴、牛毛皴，曲郁松糯，收放自如，丘壑布置多取层峦叠翠，浑沦深邃，意趣磐礴。
王蒙笔法全备、他以董巨为宗，兼顾南北所有画法的精微，包括北宋全景式三远兼备的山水，北宗的技法等，甚至他画的建筑，如《太白山图》的用界就可见其结构严密而笔意舒缓，廊脊和殿背均浓墨勾写，配以朱砂红墙，松动自如又颇得宋人庄重气象。通常来说，元人的界画比宋人要细、要更规矩，但王蒙笔随意生，严整中见幽微。
△王蒙《涤砚图》局部
《涤砚图》中的茅舍画得严密中见舒缓情致，笔的顿挫、虚实，建筑的主线和次线，干笔皴勾表达出个性化的体认。这种手法与气息影响深远。尤其是沈周、文徵明，包括石涛在状物之趣味都有这种状态。
有意思的是此作中夹叶树很多，大概4-5种不同的夹叶，有类似范宽《溪山行旅图》或如乔仲常《赤壁图》较为繁茂画法的夹叶；也有圆勾的笔断意连结合的夹叶；还有三角形的夹叶，夹叶树通过虚灵有层次的笔墨勾勒形成空气感。氤氲中见筋骨，感觉山川在泉流之下非常润泽，并采用渴干的笔来呈现润泽，通过他的表达感受到宋人的实境中见灵虚与微茫。
树的组合，笔尖细微地提按，夹叶中要表现均匀，但又是匀而不均，这种形制在细微的传达上可看出是一种很谨严又放松、优雅的状态。可以想见他下笔之际，调理个人吐纳气息间的从容和淡定。
画面里勾的水介于“生”和“熟”之间，绵连笔意中有一些内在的规律，又不是绝对的标准排列，而是笔随意出，如清徽玉音，抒写出溪流有声的状态。中景的勾勒介于牛毛和古法空勾之间，通过肯定结实的线勾、皴、点，把“形”体现出来，有一种缥缈的气象在里面。让我想起南田评王蒙的画为“沉着之至，仍归缥缈”。
△王蒙《涤砚图》局部
本作另一打动我的是用点法，这种点法基本以浓墨为基调，不求中间层次墨阶的过渡，从一开始在画的时候就给点留出松动和舒懒的空间，以备施加墨点，点突出结构，点出郁密的气象，包括舒展、松缓的笔意和情致，点的线，用线和点苔的节奏交簇生晖。远处丛林的点、山的点就是亦线亦点，不施巧色，把山脊、石嘴、顶峰凹凸之际的脉络转折，通过点呈现出那种超乎形象之表的意象。
但凡画家在画点的时候，通常是最为惬意的时候，也是作品完成之前因势利导的总结。这种过程包含着时空的生成，意识和性情的流动。“点”在画中有收拾、掩媸、增姸、提神等作用，王蒙画远山通过“点”形成山的龙脉的婉蜒之致。
“点”就是王蒙非常个人化的体现。他把这种意象写意的点状态发挥得非常淋漓尽致，尤其是作品下面部分的点与结构的碰让聚散，显示出活泼的生命感。
王蒙对元、明、清的中国绘画艺术产生了深远影响，建构了中国艺术史上一段重要的景观。
如沈周的作品《庐山高》、董其昌《青弁山图》等重构了王蒙的意象，而清代四王尤其是王原祁从王蒙那里领悟到笔墨心得，石涛亦是王蒙的追随发扬者，近代以吴湖帆为代表的海派艺术家也都试图在王蒙的趣味中寻找个人化的理解。
王蒙甚至构建了当代水墨的意义：如陆俨少先生可谓深得王蒙之神韵，他的执笔亦得益于王蒙的趣味，从四十年代起，他画了大量的带有王蒙气息的作品，值得一提的是，1963年他画《王蒙太白山卷意》扇面,有跋“稚柳兄自沈阳回，盛道其馆藏《太白山卷》为王叔明极经意笔，予未寓目，不禁神往，遂悬揣其意，奉博大雅一笑。”若不读跋，真不知他仅靠揣意推想而妙得其意韵。在某种程度上，可以说陆俨少塑造了中国美院对于山水画的趣味与探索，这种探索如卓鹤君、谷文达、陈向迅等在85美术新潮所表现的语言符号和图式，就是解索皴、荷叶皴、牛毛皴的解构与重构的转译变体，是将水墨画介于抽象和具象之间的意象化。
因此，中国画环环相扣的程式语言并不是固化封闭的，程式不是程式化，程式运用贵在心与物的“相宜”，具有开放性，是每个时代的艺术家根据当下意义与才情去重新塑造，王蒙为后世构建了一个无尽意义之网，他的伟大与全能，是受所有画家顶礼膜拜的。
汤哲明
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知名美术史学者
本作可与这些博物馆里面收藏的王蒙作品相提并论。这是拍卖市场中出现的王蒙最‘根红苗正’的一件，也是这几十年里看到的最有名的一件。
王蒙善于画大山大水，而且是泼塞满纸，满构图。最代表性的技法是解索皴、牛毛皴以及非常有个人特色苔点类的画法，满打上苔点造成苍茫的效果，这一能力既是王蒙的独创，也让他的画作成为元四家中的“神品”。
这件《涤砚图》为典型王蒙作品，特别是近景中大块石头的处理方法，是非常典型的牛毛皴和解索皴，满山打点，特别远山都打满了点。王蒙的苔点来自于巨然，但是跟巨然不同的是王蒙采用非常密的小“点”来处理。
△王蒙《涤砚图》局部
清代恽寿平《南田画跋》记载:“巨然行笔如龙,若于尺幅中雷轰电激,其势从半空掷笔而下,无迹可寻”，王蒙同样有这个特点，从物理面上看不是点得那么大，但仔细每点都有陆俨少所说的暴雨的水滴砸在地上溅开，四周溅开的感觉。这种皴法配上这种苔点呈现非常苍茫和浑厚的效果，这是王蒙的典型特色。
基本上明清两代山水画艺术家没有不学王蒙的，但学王蒙主要是学他的“本事”，学倪瓒和黄公望主要是象征意义。王蒙是赵孟頫的外孙，从小跟赵孟頫学，赵孟頫的儿子也是大画家赵雍，他从小身处这个氛围中，包括古代要学画是要收藏的，不像今天大家进博物馆、买本画册看看很容易，古代学画都要看到真迹，比如八大山人要借一张董其昌的画，得骑个毛驴得走一个月去看。
赵孟頫开创了元代画家的风气，整个元四家都是从赵孟頫的风格中分化出来的。而王蒙从小的氛围就能见到古画的，因此他的技法变化多端，能力和见识也非常强。
赵孟頫是给后来的元代画家提供了一种可能性，这些人把可能性充分地发展出来了，他们之间是源和流的关系。而到了王蒙、黄公望和倪瓒，是非常壮的三条支流，王蒙这条大河特别壮、特别宽，流到后来到了董其昌这个时代，大家都不提赵孟頫了，文徵明之后大家主要是尊重倪、黄，实际更多的是学王蒙。
到了张大千坚决不学“四王”，但王蒙他学得很起劲。张大千一辈子临了很多王蒙的作品，如上海博物馆《春山读书图》《青卞隐居图》、故宫博物院《夏日山居图》等。
王蒙在元画里对后世的影响的几件名品，是有风格差别的，既有很润的作品，如《青卞隐居图》，也有最典型的以苍茫见长的，如《夏日山居图》、台北故宫博物院的《具区林屋图》，辽宁省博物馆的《太白山图》，另还有故宫博物院王蒙早年仿古的作品《溪山风雨图》等。因此，王蒙有“画中龙”之称。
△王蒙《涤砚图》局部
这幅《涤砚图》也是市场中的名作，我知道这幅画也有二三十年了，不但是收藏圈有名的收藏家邓仕勋先生最爱的作品，也是经过清代《石渠宝笈》著录过的王蒙作品。这几十年，拍卖市场里也出现过几件王蒙，也有挺好的，但基本上没有《石渠宝笈》的著录。王蒙传世作品非常少，其作品在各大博物馆收藏的名作，基本都经《石渠宝笈》及清宫著录。
《涤砚图》与同类型王蒙的传世作品比较，风格特别像台北故宫博物院的《具区林屋图》与美国大都会艺术博物馆的《素庵图》，尤其是《素庵图》来路、流传都非常清晰、可靠。本作可与这些博物馆里面收藏的王蒙作品相提并论。这是拍卖市场中出现的王蒙最“根红苗正”的一件，也是这几十年里看到最有名的一件。
朱万章
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中国国家博物馆
古代绘画研究所所长
《涤砚图》开创了‘洗砚图’图式的先河，为目前所见第一件作品。
我最近在做的课题是讲绘画中的砚。画中砚无外乎两种形式：一是书房雅物文房四宝之一；另一种是图像隐喻。显然，王蒙《涤砚图》里的砚台是图像的隐喻。从题款看，“砚”同“研”。
“洗砚图”又称“涤砚图”，一般描绘在山溪处，文人独处或对坐，一书童蹲在溪边，俯身洗砚。
经过我不完全统计，元代以前基本没有见过《涤砚图》的模式。元代仅见王蒙这件，因此这件《涤砚图》应是目前所见最早的图式，开创了洗砚图的先河，在美术史上有重要意义。
从局部图式看，文人在草屋里仰望星空；另一边书童俯身、洗砚。这种洗砚并不是真正的洗砚台，而是一种图像隐喻和文化符号，更多的是表达在临泉幽静的环境中荡涤心灵的情境。
△王蒙《涤砚图》局部
明代以后这样的图式多起来，如云南省博物馆藏仇英《右军书扇图》里就有很典型的洗砚图。故宫博物院藏的清代禹之鼎《题扇图》，这件是对仇英作品的临摹之作，也可见到洗砚图的局部，可见这一图式一直延续到明清两代。
△明 仇英《右军书扇图》轴
绢本设色，151.5x92.8厘米，云南省博物馆藏
△清 禹之鼎《题扇图》局部
绢本设色，132x55.8厘米 故宫博物院藏
包括中国国家博物馆藏明代曾鲸《菁林子像》卷（陈范补景），非常典型的行乐图，也有书童在旁边洗砚的场景。上面还有首题诗：“……匪求砚净，从心所现……”这是真正的寓意所在，不是要把砚台洗干净，实际是要荡涤心灵，有这种文化和图像隐喻。
台北故宫博物院藏明代陈祼《洗砚图》，也体现出这种文化。它的局部是文人站在溪流边上，书童正抱着砚台准备来洗。这与之前王蒙的《涤砚图》图式有所不同。包括台北故宫博物院藏清代金廷标《洗砚烹茶》中也展现了文人经常从事的两项雅事，洗砚和烹茶。
这种图式清代不胜枚举，如广州艺术博物院藏清代苏六朋《洗砚图》和河北博物院藏清代明俭《洗砚图》都可看到局部，文人坐在这儿，书童在洗砚。到晚清民国时期，从浙江省博物馆藏清代沈塘《洗砚图》可见，也是如此。
无论是俯身溪边洗砚，还是立于溪边预备涤砚，各种“洗砚图”无不将画中文人置于林泉高致之中。在远离俗尘的山野，文人雅士借助于幽雅的景致，在无任何污染的山泉或溪流边上，洗涤砚台，潜心研墨，创作出荡涤心灵的书画。故在诸画中，文人端详书童洗砚，或可视为一种隐喻，是文人在心无旁骛的世外之境中，涤去尘垢，成就一种不受任何世俗羁绊的心灵慰藉，也是元明以来文人山水的一种范式。
因此，《涤砚图》最大的意义是开创了“洗砚图”图式的先河，为目前所见第一件作品。
楼秋华
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浙江大学
中国古代书画研究中心副主任
现在能有这样的机会在将近七百年后真正品味到王蒙画风，判定王蒙画风的渊源是一件幸事，也是眼福。
乾隆五十六年到五十八年之间，编撰《石渠宝笈续编》有一个规矩，初选入编的是五玺，精品是七玺，这件作品当时就是七玺全的作品，比较重要。
参加纂修者为王杰、董诰、彭元瑞、金士松、沈初、玉保、瑚图礼、吴省兰、阮元、那彦成十人。阮元在其著作《石渠随笔》中也提过此作，并评价为“此剧（绝）真迹”。
△阮元《石渠随笔》
长期以来，关于王蒙画风的渊源一直是艺林为之津津乐道，追问不已的重要话题之一。赵孟頫《水村图》后有新安画派先驱之一李永昌的跋，写道：崇祯七年（1642年）春天看到赵孟頫的《水村图卷》，他认为那么多人在争论、探讨王蒙的画风从哪里来的，看到《水村图卷》后他恍然大悟。
△李永昌跋水村图
明末清初学王蒙的画家虽然很多，但对王蒙的画风认识并不多。现在能有这样的机会在将近七百年后真正品味到王蒙画风，判定王蒙画风的渊源是一件幸事，也是眼福。
黄朋
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江苏省国画院研究员
《涤砚图》能够从元代这么久远流传到今天已是凤毛麟角。尤其它得到过重要的鉴定家王季迁先生、徐邦达先生的鉴定，非常珍贵。
王蒙不仅自身成就很高，在整个中国画史上也是开创性的一代宗师。其笔墨与画风之所以能对后世艺术家产生强大的影响力，是因其多变的绘画语言，得以让后来者不断去生发、去改变。
其后世影响力首先体现在吴门画派中。因王蒙在元末最后几年生活于苏州，有很多画作留存，同时还有朋友及学生传人，这些艺术家进入明代后，其子孙后代就成为王蒙艺术风格最直接的传承者。沈周就是典型代表之一。作为吴门画派的首位领袖式核心人物，沈周的曾祖父是王蒙的好友，其学画的老师杜琼又是王蒙的表兄弟陶宗仪的学生，学诗文的老师陈继又是王蒙的好友陈惟允的孙子，很多条线索最终汇聚成为一条线传承给了沈周。这就使得其在早、中年的画风完全承继了王蒙的嫡传画风。
而吴门画派的另一位领袖、沈周学生文徵明也从老师处、包括吴门中流传的很多王蒙的画作中，大量地学习到了王蒙的绘画语言。
而到晚明董其昌、清初的四王和四僧中的石涛、石溪也都是向王蒙学习。从《涤砚图》中也能看到石涛的影子，说明他也曾向王蒙学习过这种繁茂的画法。而四王中最擅长学王蒙的是王鉴和王翚，如上海博物馆藏王翚《黄鹤传灯图卷》，“黄鹤山樵”是王蒙的号，从名字就可知这是王翚传承王蒙繁茂笔墨意趣的精彩之作。王鉴、王翚、吴历、恽寿平都有学习王蒙的精彩存世之作。
而从画法上看，王蒙是元四家中最年轻的一位，画风也是最具有生机的一位。他的绘画总是充满了生命力，有茂盛的树木、水草、山石的皴法也是繁密的。这种画风正好和他的好朋友，也是元四家的另一位倪瓒形成鲜明的对比。
这种风格的差异是由性格决定的。从他的画中，就可以知道他是热情、外向、喜欢结交朋友的画家。
△王蒙《涤砚图》局部
而他的画风通常充满着画春意盎然或者夏景繁茂的意趣，而这幅是他的特别之作。
首先用的焦墨、浓墨非常多。通常王蒙画的山石是他居住的家乡湖州，包括在元代的最后几年，王蒙都是生活于苏州一带的。因此，通常他的画作具有太湖流域的山石特点，以土质居多，当然也有一些高山峻岭。
《涤砚图》的近景山石方折、有棱角。几重推远的远山，似是米氏云山的变体，米氏云山通常是用扁的侧笔、横笔来点土质的山丘，没有轮廓的这种小山包，而在这件作品中，王蒙是用他擅长的圆点来表现远山，这种方法在他的其他作品中并不多见。但可判断是米氏云山的变体。
他非常擅长用“点”，且他的“点”分圆点、散点、大点、小点，来表现非常繁茂的意趣。《涤砚图》中王蒙用“点”浓厚、圆、采用焦墨使得整个画面非常醒目。
有意思的是王蒙还善画松树，而在《涤砚图》中却没有出现松树的形象，而是出现了一组杂树，各种夹叶树。这种方法也很像李公麟创造的白描的画法。
这件《涤砚图》中也有童子的出场，涤砚的主并不是某个高士，而是童子在家门前的溪水边在洗砚台，这个点睛之笔，就是由王蒙最擅长的小童子来表现的，画得也很有意思。
正厅里坐着一位背对着观众的高士，房舍的桌子有花瓶，旁边有书籍，这些都是王蒙对细节的描写。大鉴藏家张珩先生曾经在他的书画著录里讲王蒙特别擅长在他的画去表现家庭琐事，而这种方面是其他的绘画能手所不具备的，这是王蒙最擅长的。
《涤砚图》中这些不同于王蒙常见面貌的特别之处，究其原因，可推测为受画作对象"嵕山"的居住环境所影响，王蒙善于根据所描绘的山水来变化表现手法，如描绘宁波海边仙山海岛的《丹山瀛海图》和苏州太湖石的《具区林屋》，这也可解释《涤砚图》为何会与他平常的手法不同。
△王蒙《涤砚图》局部
《涤砚图》左下角有一方 “润卿”连珠，非常有可能是明代中期文徵明时期苏州的鉴藏家沈津，他是收藏赵孟頫及元代的书画家，还有著录《欣赏编》，是明中期吴门鉴藏圈内一位重要的鉴藏家，与文徵明也是好朋友。他的字就是“润卿”。这种连珠文的形式，在明中期也很常见。结合“润卿”作为重要的收藏家身份，非常有可能就是明代中期的沈津。
再往下还有一方 “□阳居士”的白文印，虽然不可考它的归属，但从印章的撰法和风格，可判断为明代中期文徵明时期的鉴藏印。文彭作为文人篆刻的鼻祖，如他的 “三樵居士”“居士”两个字的刻法完全和“□阳居士”一样，这方鉴藏印归属也应该可以到明代中期。
《石渠续编》中提及这件曾是梁清标的收藏，有两方梁清标的收藏印，目前画作上已经看不见这两方印了，这非常有可能是梁清标的钤印习惯：他常常把他的鉴藏印打在画的裱边处，后来的装裱过程中裱边被撤换了，所以现在梁清标的印现已经不存了，但是在《石渠续编》中还是有著录。
《涤砚图》能够从元代这么久远流传到今天已是凤毛麟角。尤其它得到过重要的鉴定家王季迁先生、徐邦达先生的鉴定，非常珍贵。大家应该珍视它。
许力
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中国美术学院
现代书法研究中心研究员
《涤砚图》是元代文人普遍的隐逸心态的表露，是山水卧游的密钥，是中国文人心目中的桃花源。
我以张光宾先生的著作为基础，简单梳一下王蒙相关年表。
我比较支持他的生年是1308年的说法。根据他的年龄比例、跟赵孟頫、管道升、黄公望、吴镇这些人的关联，这个年限是比较符合他当时的客观状态的。尤其他出生那一年，赵孟頫、管道升夫妇领衔的台北故宫博物院藏《元人集锦卷》和管道升的《水竹图卷》就是那一年的。
王蒙自己也有在浙江的经历，尤其在吴兴地区，他后来到了杭州，中间有一个过程，因为张士诚的原因，他大概在1341年至正元年搬到了余杭。基本上“黄鹤山樵”就是在这个时候开始使用。
再到后来洪武时期元年他出仕的原因很奇怪，几乎没有人提及原因，被朱元璋发配到山东去当台知州。这也是很奇怪的仕途。最后因胡惟庸案洪武十八年死于狱中。
梳理目前学界对他作品的落款的特点，发现一个特点，我自己有一点疑惑：他的篆书和隶书较容易辨认，书写状态一致，像出自一人的手笔，但行楷书很奇怪，几乎少有完全一致的。说明他是挺情绪化的人，跟董其昌的性格很像，没有什么耐心，又情绪化。所以他的作品出现多种面目都有可能。因此，王蒙在元四家里面的丰富性是非常特殊的。
《涤砚图》的年代，我比较同意邵彦师姐的定论，大概在1350年到1361年之间的创作，我觉得是中偏早的作品，而且成熟度、饱和度非常高。
特别的一点是，现在大量看到作品都是篆书的榜题加上楷书的款，《具区林屋图》也是这样，最初以为没有款，后来发现款藏在石头上，比较特殊。
据张光宾先生的《元四大家年表》显示，王蒙的行迹，六十二岁出任泰安。此前的踪迹基本周旋于江南地区。此后直至被杀，恐都在北方。除去“七十七岁，在海上，外孙陶振家守岁”的记载，次年即入狱死。
我想说明的是王蒙的创作原始对象基本上都是这一带的风景和景物。这和谢稚柳先生提出的中国画创作中的“师法古人的三个重要的来源”有一定的关联。董源、郭熙、燕文贵，都在王蒙的作品中有很明显的关联和特征。
《太白山图》和《具区林屋》就是他在江南非常典型的表达方式和语言。再看他为“嵕山”作。徐先生考证他是（池阳）人，但没说“池阳”是哪儿？我梳理发现有四个说法：第一是贵州；第二个是安徽贵池；第三大概在江南地区，但不知道在哪儿；第四是陕西嵕山，现在还叫九嵕山。
我个人比较倾向于余谦可能是那边的人，因为地理地貌跟绘画有接近但不完全一样。从整体结构瀑布、山峦、水面的感觉说明，这个地方他是入过境的。
我想王蒙画这张画送给嵕山肯定是有想表嵕山自己生长的环境，家乡山河的特点，但又局限于他本身就是在浙江一带活动的人，所以这张图更像的地方在哪里？
△宁波奉化的千丈岩瀑布
这是宁波奉化的千丈岩瀑布，地理地貌很像，尤其是下面的瀑布，上端像雪窦寺的部分，这是我个人的猜想。如果这是他成熟的跟地貌有关的创作，他就把浙江跟嵕山家乡的地方构造出一幅图像。当然整体的结构我个人觉得更符合王蒙自己的行笔和形状。
再看一下谢稚柳先生对于王蒙的评价，这张画基本完全符合谢先生对王蒙这类创作、题材特点的描述：“王蒙的画善变而多样化，从他有修养的笔墨，可发现他对真实的描写是热情的。他的笔势，是如此的多样化，卷曲如蚯蚓的皴笔，是强调了董源的一端，绞缠着的线条和繁密的小点子，又是其中的一端而结合了巨然的。许多破而毛近乎是点子的，也是其中的一端更吸收了燕文贵的笔意。焦墨的粗线条，又是从李、郭而来。这些对写实奏效的技法，都在他网罗之列，联合在他的阵容里，独立而扩展了起来，都形成为一体，使他的情景，这样的有变化而丰富了起来。因而他的整洁修饰的和乱服粗头的多种风格，正是由于学识和才情的融合而后形成的。”
我说明几点：首先，这张画的形象跟王蒙人物形象的来源较为一致。南宋以后元代文人形象是来源于李公麟早期白描作品《圣贤图》，比例缩小放到山峦里。缩比例的情况非常明显，尤其是南宋宫廷绘画高士、小童子，三角形的脸，高士有的是背面、正面、侧面的，其实都能从《圣贤图》里都能找到原本的样子。
江南很多田野乡间的自然景观也与这张画非常吻合。如水冲撞石头形成的水波细节，董其昌取了特别的名字“跳波”，他专门画这种形态。这些在江南是很常见的日常。这是王蒙笔下常见的状态。
△王蒙《涤砚图》局部
郭彤
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中国嘉德副总裁
兼书画部总负责人
王蒙的确是一位同时具备笔墨“扛鼎”创造力和汉人文化复兴的精神格局，对于画史的变革产生了巨大影响力的伟大画家。
我拿到这个名件的第一个感受是我们终于不用隔着张大千来遥望和体会王蒙了。曾经经手过很多张大千临仿王蒙的精彩之作，且都是创造了高价落槌，比如2021年秋以7245万元成交的张大千《夏山高隐图》。
现在，我们离真实存在的王蒙更进了一步，同时在心里对王蒙的理解，经由张大千的笔墨作为一种辅助，我们对王蒙对《涤砚图》的笔墨和风格认知也在前期密集的信息充实和比对中得以印证，刚刚各位老师的发言也更加丰富了我们对于这件作品的推崇和定义。
从拍卖市场的出品和交易可以看到，“元四家”其他三家的作品都不如赵孟頫在市场的表现和层次感这么清晰。
以中国嘉德经手作品为例。赵孟頫目前市场的纪录是2019年中国嘉德秋拍的《致郭右之二帖卷》，真、精、新以及品质公认，虽并不是《石渠宝笈》著录，但也创造了2.67亿元的高价。赵孟頫行书《洛神赋》册页也是赵孟頫的重要作品，在嘉德2010秋拍释出，其中有两开由成亲王添补，成交价为8000万元左右；另一件2004年秋拍的赵孟頫行书《海赋》当时也以385万元成交；同时经由《石渠宝笈》著录，乾隆反复题识的书画合璧《乐志论》手卷，今年春拍也以4293万港币成交。通过这四件作品就能够很好地诠释和参照一位古人在拍卖平台通过怎样的认知和断定来体现和当时当刻相应的成交价位。
王蒙作品在市场上也异常稀少，很难用一个现象来形容他的市场面貌；2011年北京保利春拍出品的经过云楼旧藏的《稚川移居图》创造了逾4亿的高额成交，嘉德2004年周末拍卖会出现的《南村草堂图》卷当时也引起关注；东京中央2017年秋的《泉声松韵图》（这件作品有五玺，非《石渠宝笈》著录）以1.69亿港币成交，还有2021秋嘉德的《煮茶图》，这些也都属于王蒙作品的高价。
终于我们迎来了这件《涤砚图》，一，这是经《石渠宝笈》著录，海内外公认的真迹，并且可流通的唯一的立轴珍品；二，无论从宋纸、高古篆体的题款到构图布局、笔墨皴法无一不体现王蒙的天机之妙；徐邦达先生在1997年便一再亲题；海内外鉴定学者王季迁、杨仁恺、杨新、钟银兰、石守谦、王连起、萧平、尹光华、凌利中、何慕文、张子宁、马成名、黄君实等大家都先后亲见留影；这也是我们有幸耳濡目睹民间私藏里至珍之品难得的见证。
我非常喜欢喜龙仁对于王蒙的评价：观众可能会对他一些伟大的山水画里的精神印象深刻，那其中包含了高度的创作意愿，以及精深娴熟的表现技巧。
王蒙的确是一位同时具备笔墨“扛鼎”创造力和汉人文化复兴的精神格局，对于画史的变革产生了巨大影响力的伟大画家。站在此刻纷繁的时代背景中，面对这样一件怡然自得的茂林化外之境，不由得为之咏叹。在春季经手了“众山皆响”的明季画中九友集册后，我们很幸运秋季以“此剧真迹”的王蒙《涤砚图》来庆贺嘉德的三十周年，谢谢藏家的信任，谢谢在座和视频上各位老师的精彩分享，当然更希望在11月30号晚上的大观夜场，找到名作的憩息珍爱之所。谢谢大家。
#今日份视频号
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图片信息来源丨中国嘉德
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文字整理丨谢媛
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