陈琦专访丨水光之间，无所来，亦无所去
如来者，无所从来，亦无所去，故名如来。
《金刚经》
有初记《水印木刻·陈琦》
——第58届“威尼斯双年展”中国馆展览作品
水印木刻，是用中国画的水性材料，印在宣纸上的版画作品。这是中国独有的版画语言，与中国水墨画同源，可溯源至9世纪。
艺术家陈琦从上世纪八十年代末开始创作水印版画，这是“八五新潮”中国艺术西化之后，他对于自身文化传统的回望。
艺术家陈琦在“威尼斯双年展”中国馆展览现场 ©有初记
《2012 生成与弥散》是陈琦参加今年威尼斯双年展中国馆的一幅巨大的水印木刻版画作品。这件作品平铺展开的尺寸高四米，长二十多米。展墙上的横幅巨制给予观众与现实分割的视觉体验。
对陈琦而言，尺幅的浩瀚不仅与数字有关；当尺幅可以上升为一种创作观念，其巨大能量带来的视觉感悟也可以转化为更深刻的哲思。这幅大型版画作品蕴含的，是中国人高远宏阔的世界观。
陈琦《2012 生成与弥散》 ©有初记
在这浩渺的水图中，黑与白的纹路是建构与解构、入世与出世、存在与消亡、阳与阴，也是有与无。
陈琦希望观众站在这幅作品前时，可以进入另一个场域，任由自己漂浮于主观意念的海洋，感受思之无涯，意之无垠。
沿着水图一路蜿蜒，便抵达《别处》，这是陈琦以“虫洞”为灵感创作的一件光影艺术装置。流传千百年的书籍上，散布着蛀虫咬出的孔洞，这是高于地面的时间驻留在人类文明上的印痕。
虫洞的造型酷似水面的光斑，是岁月的造型，也是历史的缺口。
陈琦将虫洞的图案抽离出来，托付给光——让光穿透、浸润、游离，而身处其间的我们，在真幻难辩的冥思中，在此刻与永恒的间隙中，恍恍然入定。
陈琦《无去来处》外观 ©有初记
穿越《别处》的甬道，走出中国馆的后门，便可以望见室外空间陈琦参展的第三件作品，是他送给威尼斯的一件特殊的“礼物”。
这是一件放在户外绿草坪上的粉红色八角亭一样的盒子，名为《无去来处》，语出《金刚经》“无所从来，亦无所去，故名如来”。
进入这件外观为礼盒的空间中，观众会发现里面除光影外，无有他物。
陈琦《无去来处》内部展览现场 ©有初记
光的隐现，是太阳运行的轨迹；图影在墙壁的流动，昭示时间的转换。这件作品，充满了一种东方式的智慧，它不刻意讲述名物，却在不知觉间，传达了无常和虚空之美。
《无去来处》被安放在展厅外的草地上，与内部明亮展厅中的《别处》呼应，交相书写黑白与昼夜。
在中国馆展现中国式智慧
有初记：请问您如何理解本次“威尼斯双年展”中国馆“Re睿”的主题？
陈琦：这次双年展总的主题“愿你生活在有趣的时代”和中国的谚语有关，尽管是误读谚语。那我想我们在大的双年展主题之下选择了“Re睿”作为中国馆的主题，实际上是对双年展大的主题做了很好的回应。
英文Re作为一个词根可以生发很多词汇，而中文的“睿”是睿智，代表一种深远的智慧。无论是双年展总主题还是中国馆的主题，都强调一种智慧。而中国馆更加强调的是一种东方式的智慧。所以我的理解是在中国馆中我们要通过艺术家的作品充分展现中国人的艺术智慧，以及中国人的心智。
“威尼斯双年展”中国馆陈琦作品展览现场 ©有初记
有初记：那么您这次参展的作品和主题有什么微妙的关联呢？
陈琦：我这次参展的是两个系列的作品，有两大主题：一个主题是“时间简谱”，通过光影装置来体现时间、空间和生命的演化；还有一个主题是对中国传统的水印木刻进行了当代的转换，是一个尺幅巨大的水主题的作品。
这两类作品尽管媒介、形态不同，但事实上都关乎共同的主题，就是在时间中生命的演化，以及对生命意义的追寻。这显现了中国人的一种宇宙观、生命观以及对世界的哲学解释。这就是我对这次“威尼斯双年展”中国馆主题的创作回应。
陈琦《时间简谱 － 初本》©有初记
有初记：您这次参加“威尼斯双年展”的室内装置作品，和之前的“时间简谱”系列也有思维脉络的延续吗？
陈琦：是的。“时间简谱”是我在“水”之后重要的表达主题，也是延续之前对于时间、生命演化主题的更深入思考。
这个作品的灵感来源非常有趣，我在找寻古典善本书的过程中，发现了那些被虫蛀过的书。我没有觉得虫眼把书弄坏了，恰恰相反，我对那些虫眼中曾经存在的生命产生了兴趣。我就在想那些书页所形成的孔洞其实都是生命的痕迹。可以想象，对于那些由书或者是由纸的纤维里面的微生物而孵化出来的微小的小虫子，那本书就是它的世界，它一生都是在书里面度过的。
那么我在想，其实我们人又何尝不是如此呢？我们的地球从更宏观的角度上来看，也是宇宙的某一页书里面的小口。由此我生发了对人的生命的一种普遍关怀和思考。我怀着一种极大的敬意去审视这些书上面的孔洞，又把这些孔洞做了一种艺术性的表达。这个装置中不仅有绘画，也有雕塑，还有建筑设计。不仅有静态的图形，还有光影中的动态流动。
古籍《御制资政要览》 ©有初记
有初记：您能谈谈这次参展的户外装置作品的创作理念吗？
陈琦：这个户外的装置名叫《无去来处》。语出《金刚经》，“无所来，亦无所去，故名如来。”模型尺寸有十米乘十米，四米高，是很大的空间装置。从外面看就像一个八角礼盒。
而进去之后，观众会发现这个礼盒里面其实没有实实在在的礼物。里面充满的只有非常奇妙的光影，这些光影是我用“时间简谱”图形做镂空雕刻投射在天花上形成的。当有阳光射进来的时候，会在地面和墙壁留下非常美妙的光斑，而且形状无时无刻不在发生变化。
当我们去注视这些光影的时候，我们真正能够去理解，无所谓来，无所谓去。当阳光被云层所遮蔽的时候，什么都没有。而如果云层变得稀薄，影子开始慢慢呈现，我们会发现，光线又有如此美妙强烈的表现。这种光影的时隐时现和一天太阳的轨迹映射在墙壁的流动，就是时间的转换。在这件作品中，我运用的是一种很东方式的智慧，它不告诉你任何东西，它仅仅是通过自然光形成影的变化让你体验到时间，让你体验到无常，让你体验到虚幻背后的美。
陈琦《无去来处》内部 ©有初记
水印木刻版画需完成当代转型
有初记：请问水印版画在中国历史中的地位和对世界的影响是什么？
陈琦：在版画的世界版图中，水印版画是非常重要的，在现有的版画大家族里，只有水印版画是中国发明的，而且延续至今，它的历史也是最长的。中国是印刷的发明国，所以中国早在公元九世纪时就已经有非常成熟的版画作品出现，就是公元868年的《金刚经》图，这件作品现在收藏在大英图书馆，也是世界版画史上不能不提到的一件最早的版画作品。
在一千多年的历史长河中，中国的水印版画由单色的线刻一直到多版多色的套印，已经发展出非常完善的技术系统，这种技术系统所支撑的视觉图像的艺术表现也对东亚各国版画产生了深远的影响，包括日本的彩色木版画和浮世绘。
因此，在整个世界版画艺术的技术系统里面，以中国水印版画为代表的东方版画和以铜版画、石版画为代表的西方版画语言，这两者始终并列，而且相互融合，相互借鉴。自上世纪五十年代以来，中国一代代的水印木刻家共同为它的当代转型作出努力。今天，我们的水印木刻拥有了更丰富的艺术表现力，也能够做巨大尺幅的作品，并且始终具有令人叹为观止的视觉张力，这些都说明中国传统的水印木刻在当代焕发出新的生命力。
陈琦《2012 生成与弥散》作品局部 ©有初记
有初记：您是如何开始水印木刻创作的？有怎样的渊源？
陈琦：我从八十年代初开始学习绘画，最开始是学国画。当时中国正经历艺术上的全面开放，开始接受很多西方的绘画理论和绘画思潮。所以有一段时间，我也主要画现代主义油画。
后来快毕业的时候，我接触到中国的水印木刻版画。在这过程中，我慢慢意识到水印木刻对于中国艺术家来讲，不仅仅是技法和媒介，也是一种文化精神。我开始产生一种我称之为文化自觉的意识，我开始觉得始终跟在西方人后面是不会有前途的。于是我回观我们的传统，我发现了传统艺术强大的美感。
这种优美的传统需要我们发现、再创造。所以从八十年代末到今天，我一直在从事水印木刻创作，也逐渐意识到，我们这一代艺术家对中国传统的艺术形式需要有一种使命和担当。我们需要对它进行革新、转换，以及再创造，让古老艺术形式焕发出新的视觉图式，也创造出符合当下人心理的绘画。
陈琦《2012 生成与弥散》《别处》展览现场 ©有初记
有初记：水印木刻这种创作语言对您个人而言有哪些特殊意义？
陈琦：我认识水印版画主要有两个阶段，第一个阶段，是我在水印版画中能够感受到不同于西方版画技术的一种语言。我后来意识到东西方的版画其实都源于东西方的绘画系统。以前我在做西方的铜版画和石版画的时候，尽管我能够做的得心应手，但是在语言的亲和力上不如水印版画给我一种天然的亲近。我想这跟我以前学习过中国画有关。所以当我开始运用水印木刻的语言来进行创作的时候，我的情感表达和我的绘画语言开始拥有天然的一致性。
第二个阶段，是我开始意识到不同的物象背后，是不同的精神文化依托和审美情趣。中西绘画在材质、媒介、观看方式等方面都不同，这其实是我们的文化观念不同。
就像有一些朋友问我为什么不用彩色去做，其实中国的水墨绝对不是黑白，而是一种永恒的色彩，这是嵌入到中国人骨子里的一种色彩观，永远不会过时。因为在水墨的世界里，有非常丰富的色彩表现。它不仅仅能够让人产生一种通觉上的想象，还能够触及人的心理，这和其他文化绘画的色彩是完全不同的视觉表达系统。
有初记制作的《水印木刻·陈琦》在“威尼斯双年展”中国馆现场播放 ©有初记
有初记：对于水印木刻的当代转换您做了哪些努力呢？
陈琦：首先是在水印木刻的语言上，由过去传统水墨画，把西方图像的概念引进来，所以就会有我九十年代的那种精微的表达，让水印木刻具有照相写实般图像的再现能力，这是以前传统水印木刻所没有的。现代人对于图像的接受是最基础的认知，如果水印木刻没有这种能力，那么它有天然的缺陷。
第二，是我在传统套版的基础上做了一个转换。中国传统水印木刻有非常了不起的贡献，能够把复杂的画面通过很多套板进行分解，再通过印刷时一个层次一个层次的套印，还原复杂的画面。到了今天，我做的发展，使得我可以把原先有尺寸局限的水印版画的尺幅放大。过去传统水印版画的尺幅不会超过一米，现在我通过现代套版的转换，可以做非常大的尺幅。单张的作品能做到两米乘六米的尺幅，这在过去是不可想象的。
当然，尺幅的拓展不是为了它本身而拓展，而是当下的视觉环境发生了变化，比如现在的建筑，都有非常大的空间，那么这些大的空间需要能够与之相匹配尺寸的一些艺术品来呈现。水印版画要想在这些空间里面能够有所陈列，就必须要有一些相应尺幅的大作品。同时也正因尺幅拓展了，艺术家表现的内在张力也得到了一种很好的释放，这种释放又反过来不断地去完善水印木刻的当代技术系统。
陈琦《2012 生成与弥散》展览现场 ©有初记
有初记：您希望威尼斯双年展之后国际对于水印木刻有怎样的认识？
陈琦：威尼斯双年展是个非常好的窗口，它可以让更多的人知道中国的水印版画不仅有古老的历史，还有非常崭新的当代呈现，也可以去想象它未来的发展空间，所以意义是非常大的。我也希望借此展览去宣传和推广中国的水印版画。
抽象是一种认识维度
有初记：和过去的明式家具、荷花等主题相比，“水”系列的创作是否代表您的创作进入了一个转型的节点？
陈琦：水的创作对我而言确实是一个节点。在做水创作之前，我的绘画基本上是写实性的，或者说具象的。这种具象从照相写实般的精准到再到后面“时间简谱”、“虫洞”等完全的抽象，“水”的主题起了中间的桥梁作用。“
“水”之前我的创作有一种明确要表达的东西，从“水”开始，我不给出明确的表达，而是给观者自由的想象，这也是一种重要的转换。这意味着艺术家由过去对事物审美的小我到最后对于大我，或者说对人的终极问题的关怀，也是从个体到群体的转换。
陈琦《2012 生成与弥散》 ©有初记
有初记：水这种元素是如何开始吸引您的？您的作品中也有灵感来源于世界上其他地域的水，您对水作为一个世界性的主题是如何理解的？
陈琦：水在世界各地都和人的生命、文明紧密相关。两河流域、尼罗河文明、黄河文明、恒河文明，这些古老的文明都是和水相关的，人本身就是伴水而居，由而居开始散发出文明，最后演化成到现在复杂的文化。
水对于人类来讲，具有很多寓意。在中国文化里面，水被赋予了很多不同的哲学含义，比如《道德经》中说，“上善若水，水善利万物而不争”，把水上升到一种道德的高度。而《论语》中讲，“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜”。孔夫子在奔腾的河流面前，想到了生命的不息，也想到了生命的消失，才会有此千古一叹，给后人很深沉的对生命和时间的思考。
水是自然界里面非常神奇的物质。它可以是看不见的气态，我们现在空气中充满了水分；它也可以是晶莹剔透的一块冰，固体的形式；它还会呈现各种各样的液态。它没有形状，没有颜色，没有味道，但是人们始终能够感知到它的存在。
所以无论是从科学上、哲学上还是文学上，水这样一种物质承载了很多人类情感的投射。在中国的艺术中，水是被艺术家咏叹的永恒主题。那么，我在创作的时候，也想通过水的表现，来对那些永远不会过时的话题进行重新阐释。
有初记：您这次参加“威尼斯双年展”也有一幅水的作品，请问为什么选这幅《2012生成与弥散》？
陈琦：这件作品非常特别。它的特别之处首先体现在尺幅巨大，尽管在艺术创作里面尺寸不是最重要的，但是当尺寸上升到艺术表达的观念时，就变得至关重要。在这个展厅里面，能够有24米长，4米高的巨幅水图，实际上映射的是中国人对世界的宏观表达，以及对生命和时间的思考。
在这种国际性的展览语境中，我们都希望能够看到不同民族、国家、地域艺术家的作品，我们希望看到差异，也看到共性。“水”的主题，就是既可以表达普世的情怀，也可以表达中国人独有的对生命、时间、历史的宏观表达。
在这件作品中我呈现了波澜壮阔的水面，我希望观者在面对它的时候能够从现实生活中抽离出来，进入到冥想的场域，去唤醒他们自己的一些生命体验。因此，整个画面的设计需要有足够的尺度，能够让观者视觉的余光都是在水里面，完全被水的尺度所包裹。
艺术作品可以叙事，但我希望我的艺术和观众的目光，形成一种交互。我是提供信息的信息员，观众可以接受信息，也可以进行自由的想象。能够让观者有一种丰富的心灵审美体验，是一件很美妙的事。
陈琦《2012 生成与弥散》展览现场 ©有初记
有初记：您如何看待具象到抽象的转化？
陈琦：对于具象与抽象，我有一些自己的看法。对我个人而言，当我的创作到达一定阶段，会感觉具象的东西已经难以表达自己的思维，就像我们没有高倍望远镜、电子望远镜的时候，我们不会看到那些微观世界。当我们看到之后，会发现原来世界还有如此丰富多彩的抽象性。以前我们没有发现，是因为我们还没有达到那个认识维度。
同样，如果我们脑洞大开，我们也能够想象完全抽象的一种东西也许就是一种真实的存在。好比我们去看化学方程式，它就像一张抽象画，但它揭示的是化学物质一种客观的物理结构。那我们说这到底是抽象还是具象？
有时候我们看一些所谓抽象作品的时候，我们觉得那种表达那么真挚和有力量，这就是因为抽象背后有一种深远的对规律的揭示。
陈琦《别处》©有初记
技术是人的延伸
有初记：您在创作本次“威尼斯双年展”的参展作品中遇到了哪些技术上的困难呢？
陈琦：《2012生成与弥散》的技术难度很大，不仅仅是整个画面的绘制，还有最后在制板、印刷等制作过程中都有非常艰巨的劳动量。而且我们要克服技术和材料的极限。这件作品单幅的单元是两米乘四米，这个尺幅是我身体的极限。
这件作品前期借助计算机绘稿和刻制，后面全部都是手工来做。只有在手工做的过程中才能够对画面进行一些抽象处理，这也是对我手工的挑战。还有那么大的纸张在不同的湿度和温度环境下，要解决变形问题。最终作品完成，这些问题都得到了很好的解决，我也由此建立了完整的技术系统，为后续创作奠定了很好的基础和标准的流程。
艺术家陈琦手工创作过程
有初记：那么您如何看待艺术创作中手工和科技的关系？
陈琦：我已经实现了数字技术和手工印制的无缝对接。我创作前期的构思草图绘制到后面的分版刻制都是基于最先进的数字技术完成的。但是最后的印刷阶段，和几百年前传统的水印版画是一样，完全手工进行操作，相当于画家在画布上即兴创作。
这样的结合使得水印木刻既有电子技术一般的精密，同时又有人的温度，给予水印版画一种时代的生命力。
传播学大师麦克卢汉说过，媒介就是人肢体的延伸。而我认为技术也都是人肢体的延伸。计算机的键盘和一些大型的机械设备，是我们手的延伸。天文望远镜和显微望远镜就是我们眼睛的延伸。所有我们借助的高科技，其实都是人的一种延伸。
因此我不认为，我们用计算机或者用机械的东西来去做创作的辅助是冰冷的，我觉得它们同样有人的温度、人的思想，因为在所有这些机器美妙节律操作的背后，总有一双人的眼睛在注视，总有人的手在控制。我觉得人和技术可以是一体的，我们要有一种开放的情怀，拥抱现代科技，也拥抱未来，这样才能在创作上与时俱进。
而且我认为所有艺术表现的媒介都应该具有一种对物性的超越，这样它才能获得了一种极大的自由。无论我们是用传统的刻刀，还是用现在的激光雕刻机，本质并没有变。
Y.C.J
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