潇湘虫鸣 | 当他看小说时，他看到了什么？

Original 潇湘虫鸣人间草木深 2022-03-17

当他看小说时，他看到了什么？

——读毕飞宇的《小说课》

文 | 潇湘虫鸣

上半年在“人间草木深”公众号发了几篇《红楼梦》读书笔记，承蒙朋友们慷慨打赏，我的微信钱包获得了一次小小的财务自由。前几天，我充分利用这点自由，网购了两本书，其中一本就是毕飞宇的《小说课》。《小说课》篇幅不长，我花了一个晚上加一个下午读完一遍。合上书卷，兴犹未尽，觉得很有必要把这本书介绍给大家。

一

《小说课》收录了十篇文章。其中六篇是短篇小说的阅读笔记，这六个短篇小说是：《促织》（蒲松龄）、《项链》（莫泊桑）、《布莱克·沃兹沃斯》（奈保尔）、《故乡》（鲁迅）、《杀手》（海明威）、《受戒》（汪曾祺）。另外四篇，一篇分析《红楼梦》和《水浒传》中的两个片段，一篇讨论长篇小说《德伯家的苔丝》（哈代），一篇是作者创作中篇小说《玉秀》的心路历程，还有一篇很奇怪的读书心得——读霍金的经典科普著作《时间简史》，说它很奇怪，是因为作者一再说很喜爱读《时间简史》，读过很多遍，而他之所以如此，竟然是因为完全读不懂这本书，而且压根儿也不打算读懂。

《小说课》是一本读书笔记的合集，那么我要写的就是一篇“读书笔记的读书笔记”——这个说法有点拗口又有点古怪。这不算什么。我这会要说的是，我这篇“读书笔记的读书笔记”的标题是错误的。我用的标题是《当他“看”小说时，他“看”到了什么？》，毕飞宇在书里明确反对“看小说”，他说：“我们必须把‘读小说’和‘看故事’严格地区分开来……小说就是小说，通俗小说就是通俗小说”。（116页）毕飞宇这句话可谓深得我心！长久以来我一直反对“看小说”这种肤浅的阅读态度。真正的小说是用来“读”的，如果要“看”，应该去“看”故事（通俗小说），或者干脆“看”电视剧。因为“读”是人类高级的智力活动与审美活动的合一，而“看”只是一种简单的娱乐活动。那我为什么还要用这个错误的标题呢？很简单，就是为了在这里指出这个错误。

《小说课》里的文章，大部分是毕飞宇在南京大学给大学生讲文学课的讲稿。作为一本书，作者的写作重点是“文本分析”，假设的对象是渴望写作的年轻人。（198页）他采用“实践的分析……告诉年轻人，人家是怎么做的，人家是如何把‘事件’或‘人物’提升到‘好小说’那个高度的”。（198页）根据通行的说法，一个人要成为一个作家，需要具备四个要素：性格、智商、直觉和逻辑，所以作者在讲解小说时，“大部分时候围绕的就是作家四要素”。（199页）也就是说，这本书设定的目标是给爱好文学写作的人讲授小说的写作。

作者是否具备这个能力呢？我们且来看看毕飞宇这个人：毕飞宇，男，1964年1月生。著名作家、南京大学教授、江苏省作家协会副主席。代表作有《那个男孩是我》、《青衣》、《平原》、《慌乱的指头》、《推拿》。曾获鲁迅文学奖短篇小说奖、第八届茅盾文学奖、中国作家大红鹰奖、英仕曼亚洲文学奖、人民文学奖。从文学成就来看，毕飞宇是业界高度认可的优秀小说家，由这么一位作家来讲授小说写作，应该没有人会怀疑他的能力吧。

还有一个更重要的问题：写作到底能不能教？其实经常有记者这么问毕飞宇，他的回答很肯定：当然能教。（78页）但是文学爱好者不是常说，写作才华是天赋的吗？毕飞宇这样解释：“……我必须承认，天赋是没法教的，我自己都没有天赋，如何去教你们？可是，我依然要强调，只要你热爱，用心，用脑子，再有一个好老师，你自己就有能力挖掘自己的天赋，会让自己的天赋最大化……你不用心，不思考，不感受，不训练，那你哪怕是莫言，最终也只能闭嘴”。（78页）他特别指出：“在文学这个问题上，我们一定要怯魅，不要刻意神化天赋。神化天赋是一些人的虚荣心在闹鬼……天赋是可以发掘的，天赋也是可以生长的，直到吓了自己一大跳”。（78页）

二

现在我们来看，在《小说课》这本书里，毕飞宇读小说究竟读到了什么。

简单一句话概括，毕飞宇读到了作家的四个要素：性格、智商、直觉和逻辑。他通过一篇又一篇地分析小说文本来告诉我们，一个作家身上的这四个要素如何成就一篇杰出的小说。毕飞宇在《小说课》里做的，就是他给该书设定的目标：用十堂课给我们教授小说的写作之道。

作家在创作过程中唯一的工具是语言，他的性格、智商、直觉和逻辑统统都体现在小说文本的语言当中。作为读者，毕飞宇对小说做文本分析，他的分析对象也只能是小说的语言。所以，介绍《小说课》我先从小说的语言说起。这里要预先说明的是，为了避免剧透过多以至于影响大家的阅读乐趣，下文对《小说课》内容的讲述，会尽量简洁、克制，适可而止。

据我观察，每当文学爱好者拿出自己的作品给人看，一方面希望得到读者的欣赏和赞誉，另一方面当然也会有接受批评的思想准备。但批评毕竟是让人不喜欢的东西，在所有的批评当中，又以“抠字眼”尤其让人讨厌。在很多人看来，你老揪着几个词几个句子不放，简直就是鸡蛋里挑骨头，那是寻章摘句的老雕虫才干的事儿，简直是太煞风景了！你没见咱的才华在于大局和整体，在于挥洒自如的曼妙与潇洒吗？毕飞宇可能也怕别人怼他抠字眼，所以他说：“对读者来说，一篇小说就是一篇小说，或者一本书，可是对作者和翻译者来说，小说只能是、也必须是一个又一个句子。这个句子你不讲究，下一个句子你再不讲究，下一个句子你还不讲究，那么亲爱的，你告诉我，小说又是什么呢？”（128页）

在毕飞宇看来，好的小说语言应该是什么样的呢？他分析《促织》时告诉我们：“……好的小说语言有时候和语言的修辞无关，它就是大白话。好的小说语言就这样：有它，你不一定觉得它有多美妙，没有它，天立即就塌下来。只有出色的作家才能写出这样的语言。”（9页）分析《红楼梦》和《水浒传》片段时，他进一步强调，“小说语言第一需要的是准确。美学常识告诉我们，准确是美，它可以唤起审美。（33页）”“准确是一种特殊的美，它能震撼我们的心灵。”（34页）——这里说到了审美，关于审美，我们常听到的一句话是“萝卜青菜，各有所爱，能感动我的就是好的”。对这种把审美完全个体化的相对主义的说辞，毕飞宇直截了当地加以驳斥：“这句话（注：指萝卜青菜，各有所爱）是对的，也是错的。如果说这句话的是一个卖萝卜青菜的大妈，这句话简直就是真理，但是，一个在北京大学读书的大学生也这么说，这句话就是错的。”（33-34页）

有诗人说，诗歌到语言为止。比如“红杏枝头春意闹”这一句，王国维说，着一“闹”字，意境全出矣。这就是说，对诗歌来说，一个“闹”字就全有了。但小说不行，小说的语言不是这样的。毕飞宇以一个小说家的经验敏锐地指出：“……对短篇小说而言，你需要把这个‘闹’字还原成生活的现场，还原成现场里的人物，还原成人物与人物之间的关系。”（177页）毕飞宇在这里讲的是小说语言的指向问题，就是写小说时语言应该往哪个方向用力。他说的这句话，转换成通俗的大白话就是：诗歌的语言只要点出“闹”字，就算成功了，而小说则必须呈现出是谁在“闹”，跟谁“闹”，在“闹”什么，为什么“闹”，怎么“闹”，“闹”得怎么样。其实在小说里，有没有“闹”这个词根本不重要，重要的是读者读完你的文字，能不能激发脑子里的个人想象，直接看见人物、场景和事件，在感官上直接感受到你要传达的“闹”。

初习写作者，往往囿于自我抒发，非常容易耽溺于抒情。小说的语言能不能抒情，怎么抒情呢？毕飞宇告诫我们：“小说的抒情有它特殊的修辞，它反而是不抒情的，有时候甚至相反，控制感情。面对感情，小说不宜‘抒发’，只宜‘传递’。小说家只是‘懂得’，然后让读者‘懂得’，这个‘懂’是关键。”（20页）

小说语言的品质如此重要，它是决定一个作品的文学层次的决定性因素。“我们常说文学是有分类的：一种叫纯文学，一种叫通俗文学。这里的差异固然可以通过题材去区分，但是最大的区分还是小说的语言……没有语言上的修养、训练和天分，哪怕你把‘纯文学作家’这五个字刻在你脑门上，那也是白搭。（33页）”

三

小说语言的品质取决于作者语言上的修养、训练和天分，它的风格则取决于作者的性格。

关于作家的性格，毕飞宇提到一个很有意思的说法——基础体温。每个作家都有他的基础体温。基础体温最低的是张爱玲。张爱玲太聪明，太明白，冰雪聪明，所以她就和冰雪一样冷，她的冷是骨子里的，冷得让人害怕，害怕得毕飞宇都不敢跟她握手。（91页）鲁迅呢？毕飞宇认为从整体上来说，鲁迅的基础体温是非常高的，但是一旦读到小说，就会发现，鲁迅的基础体温猛地降下来了。为什么作为小说家的鲁迅是“冷”的？因为他太“克制”。鲁迅的“克制”之冷和张爱玲那种骨子里的冷有很大的区别，但它们有一个共同点，那就是不讨喜。不过鲁迅骨子里的幽默帮助了作为小说家的鲁迅。如果没有骨子里的那份幽默，鲁迅的文化价值不会打折扣，但他的小说的魅力会大打折扣（92页）。

每个杰出的小说家都有他鲜明的性格特征，而海明威是个人性格最为突出的小说家之一。海明威对小说艺术有个很著名的“冰山理论”，他说，他的小说像“冰山”，他往往只写了“八分之一”，其余的“八分之七”都在水下。对这个“冰山理论”，毕飞宇的反应很好玩，一开始他显得很不以为然：“海明威是一个喜欢夸张的家伙，他在体能和智力上都很自负，他喜欢和读者较量智力，他是不可能去体谅读者的——你要是能读明白，挺好；你要是读不明白呢，拉倒。他就是喜欢把自己搞得特别地玄乎，这一来他似乎就特别地伟大。不要听海明威虚夸，一篇小说只写了八分之一，其余的八分之七都在水下，这是不可能的。诗歌可能，散文可能，小说则不太可能。小说有它的硬指标、硬任务，这是由小说的性质决定的。”（112-113页）海明威的小说喜欢写对话，而且对话往往没有名字，就是对话本身。毕飞宇对此也有微词：“这是海明威的伎俩，读他的短篇小说你是不能一目十行的，他想拖住你。你要是读得太快，你就搞不清哪句话是哪个人说的了。”（112页）

但是，接下来，毕飞宇话锋一转，又说，海明威是很特殊的，他的特殊性主要体现在他的刻意上，他喜欢把许多内容摁到“水下”去。在这一点上他做得非常棒。正是在这一点上，海明威让自己和别的作家区分开来了。（113页）海明威的这种个人偏好，使得他的小说非常有力。这种力量从哪里来的？简洁，简洁就是力量。“简洁不仅仅是一个语言上的问题，它关系到一个作家的心性，一个作家的自信心。啰嗦其实都是由胆怯带来的，他惧怕读者读不懂，他要解释——判断一个小说家的能力，是否简洁是一个最好的入口”。（118页）这里要注意的是，简洁不等于粗线条，甚至是粗枝大叶。相反，毕飞宇分析《杀手》的文字和情节时特别指出，海明威可不是一个粗人。他“细腻得很，非常细腻！”“不细腻是做不成小说家的。小说家要有大胸怀，但是，小说家必须仔细。没有足够的细腻，你八辈子也做不成一个好的小说家。这也是由小说的性质决定了的。”（123页）

最后，仔细研读完《杀手》之后，毕飞宇不得不感慨，海明威是真的在实践他自己的“冰山理论”，小说《杀手》似乎真的只写了“八分之一”。（136页）

海明威是作家里的第一硬汉，他简洁、有力、彪悍。汪曾祺则是一个温柔的文人。汪曾祺讲究的是腔调和趣味，而不是他那个时代绝大多数作家关注的彼岸、革命与真理。他平和、冲淡、日常，在美学趣味上传承的是中国美学里极为重要的一个标准——雅。（154页）他的语言有一种特殊的士大夫气，文人气，它悠远，淡定，优雅，暧昧。（153页）“汪曾祺背后站立着一个人，那个人就是陶渊明。假如我们愿意，还可以把话题拉得再远一点，汪曾祺的背后其实还有人，那就是老庄，他受老庄的影响确实很深。”（164-165页）汪曾祺的写作从来都是非政治的，他是人性的、文化的、诗意的。于是我们读到的《受戒》这篇小说就呈现出现在这个样子：它轻逸，唯美，干净，透明（173页，174页）；它融戏谑与唯美两种风格于一体（163页）；它讲究结构，却没有情节（173页）。

汪曾祺独特的性格和心性成就了这样一位独特的短篇小说大师，但同时也注定了他不会在意所谓的重大题材，他写不了长篇小说，他是一个可爱的作家，一个了不起的作家，却不是一个伟大的作家，因为他受到自身理性能力的局限，没有那样的理性强度。（163页，172页，176-177页）——毕飞宇这里所说的理性能力，其实就是作家四要素中的逻辑和智商。

四

在分析《促织》的情节设置时，毕飞宇提到了“逻辑”。他说：“我常说，小说不是逻辑，但是小说讲逻辑。”（14页）这个逻辑“不是形式逻辑，也不是数理逻辑，更不是辩证逻辑，它就是小说逻辑”。（15页）毕飞宇所说的“小说逻辑”究竟是什么呢？他没有做进一步的阐释。按照我的理解，小说逻辑就是，在小说建构的那个世界里，人物必须如此行为、情节必须如此设置、如此推进的必然性，就是即便作为全能上帝一样存在的作者，也不得不受其强制的那种规律性。所以，别林斯基说：“偶然性在悲剧中是没有一席之地的。”

正是受小说逻辑的支配，毕飞宇研读《水浒传》中林冲的故事时，分析得越细致深入，就越是发现，情节一旦开始启动，人物一旦进入他命运的轨道，整个故事的发展就到了作者也无法改变的地步。他感叹道：“施耐庵在林冲身上体现出了一位一流小说家强大的逻辑能力。”（28页）不过话又说回来，这种逻辑的力量恐怕只有优秀的小说家才能真切地感受到，也只有优秀的小说家才会自始至终心悦诚服地臣服其下，不敢有丝毫越轨。而一个糟糕的作家则很可能难以意识到逻辑，甚至对逻辑嗤之以鼻，在作品中随心所欲、为所欲为，然后还自得于自己的挥洒自如。——“写作就是这样，作家的能力越小，他的权力就越大，反过来，他的能力越强，他的权力就越小。”（36页）就像毕飞宇提到小说人物的出场时说的，“如果你是一个不好的作家，小说人物会听你的；可是如果你是一个好作家，小说人物在什么时候出场，这就要商量。”（167页）

关于逻辑，毕飞宇还提到“反逻辑”。他说，“小说可以是逻辑的，也可以是不逻辑的，甚至于，可以是反逻辑的。曹雪芹就是这样，在许多地方，《红楼梦》就非常反逻辑。”（36页）但是我们不要被毕飞宇绕晕了，他这里说的“反逻辑”事实上就是小说逻辑。我们看他接下来的分析就知道，他所说的“反逻辑”，其实是曹雪芹通过描写王熙凤表面上违反常理的行为，以一种微妙的方式暗示她真实的内心。曹公的本意，就是用反常（反逻辑）的表象引导读者去把握隐藏在文字和情节背后的真实的“逻辑”。所以，毕飞宇所说的“反逻辑”，不过是一种小说家特殊的表述方式，并非在说曹雪芹真的反“逻辑”。

五

如果说“逻辑”偏重于小说的结构和形式，那么“智商”所指的就主要是小说内在的思想性。小说家的“智商”为何物，表面上毕飞宇全书未着一字，但事实上他是做了深入分析的。

我们先来界定一下何为小说家的“智商”。我认为，所谓小说家的智商，就是小说家对小说人物、事件的思考力和洞察力，这种能力决定了他在小说的故事里能挖掘到哪个深度，引申到什么样的广度。正是以此为标准，毕飞宇认为汪曾祺做不了伟大的小说家。也是在这个意义上，他完全赞同人们对鲁迅的评价：鲁迅是一个伟大的小说家。

在《小说课》里，毕飞宇读的是鲁迅的《故乡》，这个短篇我们中学时就都在老师的带领下精读过。现在我们来看毕飞宇是如何从中读到鲁迅的伟大。为了不剧透过多，我只说几个要点。

文章一开始，毕飞宇就讨论鲁迅的短篇小说的质量。他说，一个小说家的短篇小说到底怎么样，有时候单篇是看不出来的，要读他的短篇集。有些短篇小说非常好，可是放到集子里去，你很快就会发现这个作家有一个基本的套路，全是一个模式，以一当十。《故乡》出自短篇小说集《呐喊》，《呐喊》里的小说千姿百态，但在单篇与单篇之间，它又有内在的、近乎死心眼一般的逻辑。（89页）可见，在小说的技术上，鲁迅不是个普普通通的小说家。

在文章第三部分，毕飞宇从短篇小说和中篇小说、长篇小说在技术上的重大区别来分析《故乡》。他说，“中篇小说和长篇小说都有一件大事要做，那就是小说人物的性格发育。短篇小说由于篇幅的缘故，它是不允许的。……一方面，短篇小说需要鲜活的人物性格；另一方面短篇小说又给不了性格发育的篇幅，这就很矛盾了。”（98-99页）但是鲁迅很厉害，他在写杨二嫂这个人物的前史时，给了她一个绰号：“豆腐西施”，到了叙事的层面时，又自然而然地给了杨二嫂另外一个绰号，一个精准的计算工具：“圆规”。“……这两个绰号不只是有趣，还有它内在的逻辑性，其实是发展的，不要小看了这个发展，它其实替代了短篇小说所欠缺的性格发育。”（99-100页）也就是说，鲁迅在短篇小说里做到了普通小说家在长篇小说里才能做到的事情。

作为小说家的鲁迅，在小说的技术上是杰出的，但真正使他“伟大”的，是他的思想的深度和广度。毕飞宇说，“如果我们对鲁迅没有一个整体性的阅读，把《故乡》这样的作品当作‘乡土小说’或‘风俗小说’去阅读，一点问题都没有。但是，《故乡》绝对不是‘乡土小说’或风俗小说’，鲁迅是不甘心做那样的作家的。”（94页）“真正描写故乡必然离不开两样东西，一是乡愁，二是闲情逸致。鲁迅的《故乡》恰恰是一篇没有乡愁、没有闲情逸致的《故乡》，鲁迅不喜欢那些小调调，鲁迅可没有那样的闲心。鲁迅的情怀是巨大的。”（95页）《呐喊》是象征主义的，作为“呐喊”的一部分，《故乡》也是象征主义的。“他着眼的是康有为所说的那个‘山河人民’。在鲁迅的笔下，《故乡》是一篇面向中华民族发言的小说……”（96页）——作为小说家的鲁迅，他自觉承担的却是思想家的使命。在他的小说里，其实只有一样东西，那就是启蒙，通过批判国人的“国民性”来启蒙。

所以，在毕飞宇看来，鲁迅首先是一位伟大的启蒙者。“当绝大部分的知识分子、绝大部分作家都在界定‘敌人是谁’的时候，鲁迅先生十分冷静地问了一句，‘我是谁？’在鲁迅看来，‘我是谁’的意义远远超出了‘敌人是谁’。”（107-108页）于是，鲁迅就这样把自己跟他同时代乃至后来几十年的中国作家们区别开来，把他们远远地甩在了身后：“某种程度上说，中国现代文学就是抒情的文学，中国现代文学就是向大众‘示爱的文学’。鲁迅爱，但鲁迅是唯一一个‘不肯示爱’那个作家。先生是知道的，他不能去示爱。一旦示爱，他将失去他‘另类批判’的勇气与效果。”（108页）

说到鲁迅的深刻，毕飞宇特别地批评了一种一直流行的倾向：“千万不要以为鲁迅写小说是随手的，他的小说写得好只因为他是一个‘天才’，属于‘妙手偶得’，不是这样。在过去的几十年里头，中国文坛有一个不好的东西，一说起作家的‘思考’就觉得可笑，这就很悲哀。作家怎么可以不思考呢？……作家主动放弃思考能力是危险的，最终，你只能从众、随大流、人云亦云，成为一个鲁迅所痛恨的、面目可憎的‘帮闲’。”（103页）

另外，关于小说家的“智商” ，毕飞宇还专门做了一个试验，这个试验可以说是《小说课》里最为有趣的部分。他是这样做的：“我把《项链》重写了一遍……在电脑上……我把马蒂尔德的名字换成了张小芳，把马蒂尔德丈夫路瓦赛的名字换成了王宝强，把富婆弗莱思洁的名字换成了秦小玉。几分钟之后，汉语版的而不是翻译版的《项链》出现了。”（55页）莫泊桑的《项链》也是我们中学语文课本里的一篇精读课文，几乎人人耳熟能详。经过重写之后，毕飞宇惊讶地发现，“汉语版”的《项链》竟然瞬间就呈现出一副令人难以置信的面貌。接下来，毕飞宇借助这个试验，把小说家的“智商”如何运作，小说家如何思考，给我们做了一次生动的现场直播。鉴于篇幅有限，这里不能详述。——要知详情如何，大家去读《小说课》吧。（写到这里，我仰天大笑三声，然后捂嘴窃笑十分钟。不错！我就是在设置悬念，引诱大家去读《小说课》）

六

前面逐一说到了小说的语言，小说家的性格、逻辑、智商，这么看来，小说家难道只能靠思考来写作？真相当然不是这样的！在成就一个小说家的要素里，“直觉”同样重要，或者说更为重要。

毕飞宇说：“我在这里罗列了第一、第二、第三，特别地清晰。可我要强调一下，这是课堂……你们千万千万不要误解，以为作家的创作思维也是这样的……我想你们都知道，讲小说和写小说不是一码事。在写作的时候，作家的思维要混沌得多，开放得多，灵动得多，深入得多。有一种思维模式叫做直觉，心理学告诉我们，直觉是非理性的，是一种非常特殊的内心机制，有时候，它甚至就不是一种思维……我们就把那种内心的动态叫做天赋吧。天赋就是他知道该怎么写。”（77-78页）——这就是小说家的“直觉”。

小说家的直觉是如何起作用的呢？作为一个优秀的小说家，毕飞宇的感受是这样的：“好小说要经得起分析，但作家在写作的时候是不会这样分析的。在写作的时候，小说家主要靠直觉。他的直觉会让他自然而然地那样写，回过头去一分析，我们会发现作家的直觉原来是如此地精确。”（169页）

所以，“直觉是小说家最为重要的才华之一，也是一个作家最为神奇的才华之一。”（124页）说到这里，我们马上就会想到一个问题：直觉能不能后天培养？对于这个问题，在本文的第一部分结尾处已经提到，毕飞宇认为人的直觉（天赋）是可以通过后天的努力挖掘的。在《小说课》的另一处他又说：“老实说，直觉也许真的就是天生的，它很难培养。但是，如果你有一个良好的阅读习惯，能够看到普通读者读不到的东西，你的直觉会得到历练，慢慢的变得敏锐。”（124-125页）同时他还提到一个秘诀——热爱：“热爱是一种特别的力比多，它分泌出来的东西就叫直觉。直觉也有扑空的时候，但是，一旦对了，它的精准度远远超过逻辑。”（125页）（注：精神分析学认为，力比多是一种本能，是一种力量，是人的心理现象发生的驱动力）

“直觉”还有一个不容忽视的重要之处，就是，它是作家这份工作的快乐的源泉：“在写作的过程中，思考极为重要，但思考往往不能带来快乐，是不断涌现的直觉给作家带来了欣喜，有时候，会欣喜若狂。这是写作最为迷人的地方。老实说，我个人之所以如此热爱写作，很大的原因就是为了体验直觉。”（169页）如果缺了这种直觉带来的快乐，恐怕就没有多少人会自愿选择作家这个职业，而文学爱好者也不会这么人数众多吧。

行文至此，细心的朋友可能已经发现，毕飞宇说他这本书的目的是讲授“写作”，而其实他绝大多数篇幅却在讲“阅读”，他最终的落脚点也是“阅读”——如果通读《小说课》之后，我们能够看到这一点，那么这本书基本上就算是读透了。是的，毕飞宇的《小说课》主要讲的就是“阅读”，他认为，只有通过“阅读”，才能学会“写作”！

“什么叫学习写作？说到底，就是学习阅读。你读明白了，你自然就写出来了。阅读的能力越强，写作的能力就越强。所以我说，阅读是需要才华的，阅读的才华就是写作的才华。人家的小说好在哪里你都看不出来，你自己反而能把小说写好，这个是说不通的。阅读为什么重要？它可以帮助你建立起 ' 好小说 ' 的标准，尤其是在你还年轻的时候。（121页）”

隐藏在书里的上述这个段落，就是《小说课》全书的核心立论。所以，从这本书里，我们是无法直接学到如何写作的。我们应该做的，是通过这本书向毕飞宇学习阅读。那么，热爱写作的朋友，如果你要学习写作，就先从学习阅读开始吧！

最后，以笔者经常念叨的一句话作为这篇文章的结尾，与朋友们共勉——你读什么，怎么读，读得怎么样，最终决定你写什么，怎么写，写得怎么样。

——end——

主编 | 林一苇

美编 | 盈盈

潇湘虫鸣，男，潇湘人氏；生性疏懒，好读书而无破卷之功，爱文学又缺下笔如神之才，漂泊半生，一事无成；以法律为业，生活刻板枯燥，常以品评文字、臧否人物为乐，偶有诗酒相伴，即得意忘形。

——作者自述

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