缓慢的长镜头和流动的生活，平遥最佳影片如何诞生

编者按：其实是采访当天才知道杨穗益是我的同届同学，一直以为他是我的师弟，因为直到颁奖当天我才见到了庐山真面。跟他接触的过程中，我发现他跟我从影片了解到的作者或者说跟我在电影学院上学期间认识到的电影创作者完全不同。他天然的多了一份亲近感，这种亲近感会拉近影迷与他作品之间的距离。

穗益的微信头像是一个空白，如果不认真看以为只是「空白」，但如果你稍微留意一下会发现放大之后里面有个彩蛋。从这种角度来理解一下《喀斯特》这部影片，或许一些人看到的也只是缓慢的长镜头和流动的生活，而少部分人却发现了它的可贵之处。

坦白讲，笔者并没有完全看懂这部影片。主要原因我想是基于观影疲惫而导致的没有耐心，从影像的表层叙事来看这既不是一个有趣的故事，也没有什么吸引我的奇观镜头。甚至它跟所有电视史「经典著作」一样都有一种魔法，就是让我昏睡！当然，我也一直秉承着“能睡着的都是好片！”的原则看电影，譬如看塔科夫斯基、贝拉·塔尔、阿彼察邦这些电影大师的一些神作时也几乎处在昏睡阶段。

说回《喀斯特》这部影片，这是导演杨穗益的长片首作，但并不是他的第一次拍片。据了解杨穗益是北京电影学院「研究生拔尖人才实验班」的一员，在这里他结识了《喀斯特》的主创团队，同时也参与了一些短片创作的训练。

「研究生拔尖人才实验班」是2019年以来电影学院针对在读研究生开展的专项培养计划，这里无关「学硕」与「专硕」的培养计划。只要院系和导师同意，就可以报名参加实验班，这里不仅以实践创作为教学导向，还进行「竞赛制」，并且还有一定的奖金。我认识的很多学术性的硕士就是通过实验班的竞赛获得了学校的一些资助，从而进入了拍摄创作的一环。

在与杨穗益两个多小时的专访中，我从其他媒体朋友与导演的交谈中似乎近一步了解了《喀斯特》这部影片。这是一部非常具有历史意义的影片，它必定被载入《中国电影史》的编程里。首先是从它的获奖来看它打破来一些“传说”中的「节展规则」，同时又激励来一部分青年创作群体。从前面的叙述不难看出，杨穗益是一位极年轻的电影创作者，长片首作能够在一众影片中角逐出圈，既说这么这个节展的专业和透明也说明了《喀斯特》的“抗打性能”。在接下的访谈中，我们会进一步了解《喀斯特》这部影片是如何产生的？如何拍摄的？以及如何获得本届影展「最佳影片」的？

采访：神秘列车、Minsing、钛敏喜

文字撰写：钛敏喜

采访整理：钛敏喜、Minsing

拒绝内耗，从计划到开机，我只筹谋了一个月

导筒：可以给我们简单介绍一下您的这部长片首作吗？

杨穗益：其实是研二的时候开始写的一个剧本。因为2022年的时候我们都在上网课，那会儿的课业没有那么繁重，论文该写的也差不多写完了，没什么事儿干，然后我就觉得研究生都快毕业了不能浪费时间了，然后咱学校身边很多同学都在创作，有那么好的创作条件、资源和平台，这个时候我也应该开始去创作。

在写剧本的过程中，故事开始自然而然朝着长片的形态去发展了。我记得特别清楚，在2022年5月1号，因为劳动节我们开始放假，然后那天跟我爸妈坐车回到了乡下外婆家里，然后我就带着一支笔和一些白纸到女主角修天锅那个屋顶，拿着一把椅子躺在那个屋顶上，从第一个字开始写，然后写了有一个半月，当然也不是一直坐着写，也会回到城里的家中，在城乡往返的这一个半月，写完了初稿，大概有3万字。八九十场戏，写完之后我就发给朋友们看，我也知道剧本肯定是在修改过程中形成的，然后又改到六月底七月出左右，我就准备拍这部片子了。

首先我还是个学生，没什么钱，我跟爸妈一起凑了将近十万块钱，就开机了。为什么十万就行？因为开拍之间就计算过手里有多少钱、能拍多少天、各部门开销多少钱、选什么设备等等，通过思考了一两天，我觉得能行，然后就这么干了。事实上，我也在一个月内拍完了规定的镜头，也没有超支，在整个拍摄阶段上还是控制得比较好。

导筒：拍摄《喀斯特》之前有拍过短片吗？

杨穗益：在2021年的一学期都是在很密集的拍片子，一周或者半个月一次的短片练习，我也作为导演拍过一次2分钟左右的短片。

导筒：那这部片子中的主创团队包括摄影的构成都是电影学院的同学吗？

杨穗益：是的，而且在拍摄中，我们的主创团队是没有酬劳的，这是北京电影学院非常好的一个氛围，大家知道它并不是一个商业项目，但并不妨碍大家全力以赴的去帮忙，也不会因为没有酬劳就偷懒、省力，这里大家都是怀揣着很纯粹的心态在制作电影，不容易，这样的经历至今在我看来非常宝贵。

导筒：这部影片最后实际拍摄的成本是多少钱？

杨穗益：在拍摄完成时完我们就花了十万块钱，但是后期的整体制作也面临高额的开销，我们的后期制作周期比较长，涉及到剪辑、调色、配乐、字幕、包括各种DCP制作等等环节都是需要耗费精力和时间的，它跟常规的独立电影制作模式一样，会在几十万左右的开支。

导筒：展映的这一版大概是在什么时候完成的？

杨穗益：应该是在首映前一晚做完的DCP，声音也是在我来平遥的前一天晚上输出的，都是很极限、冒险却不得已的做法。这一版本是首映的版本，但是首映完之后我们还会再调整，因为我们经过这次放映也会有一些比如说技术上面的细节或者是声音上面的分配，然后会再进行调整。

内里与表象，「喀斯特」是一种隐藏于故事内的时间向的缓慢叙事

导筒：片名叫《喀斯特》作为一种地貌，它是怎么跟这个故事联系到一块儿的呢？

杨穗益：找到这个联系对我来说并不容易。因为刚开始我对一个好的故事或者文本的理解就是两个层面的东西，一个是故事本身的表达，第二个就是隐藏在故事之外的表达。《喀斯特》影片的表层叙事就是一个以养牛为生的女人为她的牛寻医问药的过程。在我看来，这个故事主线本身没有什么看点，即使把她寻医问药的这个过程塑造的更曲折一些，也是一个很常规甚至有点无聊的戏剧故事。所以，作为这个故事的壳，我必须寻找一些有意义的点出来，让大家知道这个人及其背后的故事。

这个项目最核心的因素，就是要找到一个很神秘，但是又非常巧妙的链接。最后找到「喀斯特」这个过程对我来说并不容易。是基于人物角色的需求而产生的，我在写剧本的时候也会查一些地理有关的资料，角色怎么去向游客介绍这个景观？虽然都有现成的解说词，但我还是想自己写一份所谓的「导游词」。考察到钟乳石的形成过程对我的启发非常的深，它可能就矿泉水瓶一般大小，那个尖尖的东西，它的形成可能有几千年甚至上万年，我觉得太不可思议了，几千年就浓缩成那么一个小的东西，然后就会引发我继续去理解这个东西，就是这么缓慢。它的水滴每一天都一滴一滴的重复，就感觉它是一直在完成这个过程，但是它呈现的效果又是这么缓慢，甚至可能几十年如一日肉眼看不出有任何变化。

如果你不去深究它的过去，它的背面，那么它呈现给你的是一片祥和的自然景观。但若去深究它的形成过程，又会发现它是一个漫长时间里的残酷的侵蚀现象。由此映射到整个社会的景观，非常有趣。然后对应这个区域里的人，邻里关系、人际交往以及过往的种种历史景观。这些景观和事件它并不是当下才有的，也不是我描写那个年代才有的，它是客观实在的存在着。这里一些人的一生又何尝不是跟喀斯特地貌一样，静静的时光、悄无声息的变化着。有了这些微妙的连接，就促使我去推动这个项目，我想这就是我要的那个表层故事的外壳下的那个东西。

导筒：为什么会选择这种「缓慢电影」的表达方式

杨穗益：这种拍摄方式的选择其实是对影迷朋友们非常不友好的。尤其是在影展期间，排片和密集的观影量等因素，天然对观众的耐心发起挑战。

农村日常的生活就是不停地重复，或许在重复的过程中会产生一些变化，需要在重复里去展现冲突，或者说没有冲突的地方创作者们要技巧化的添加一些戏剧冲突，这些都是看创作者如何选择。只不过我选择的方式就是尽量避开矛盾，避开戏剧性去谈这个矛盾，所以我的整个母题之下我尊重她是一个不断重复，具有矛盾的本来样貌，然后尽可能的找一些微妙的、不同的因素。

导筒：影片中的大跃进博物馆，这是怎么设计进去的呢？

杨穗益：那个确实很新奇，我估计很少有人见过。因为全国就唯一一家大跃进专题的博物馆，就开在我们那个地方。一开始我的剧本里就只有博物馆，只不过我们在堪景的时候刚好发现这个的气质符合我们拍摄要求的博物馆它是大跃进博物馆。然后它的出现也没有什么特别的设计，但有一点，我觉得它也是关于时间的。

导筒：你是怎么把「流氓」放进你的叙事结构里面的呢？

杨穗益：首先他并不是我身边人经历的，但也发生在我生活的场域之中。街坊邻居中类似的群体中有人遭受过这个，当时知道有这个罪名，但是我不知道这么严重。一个街坊因「流氓罪」被判了十来年，但他犯的那个事还不是当时抓得最严重的，对那个时候的他们来说可能跳个舞啊，甚至是路过什么女生的窗户，看不看的并不是由你个人说了算，诸如此类的这种现象的现象。我们没有经历过那个时代，不参与评论，但我觉得它可以客观的被陈述于我的故事当中。

真实是一种创作层面的选择，不是一种“炫技”方式

导演：全片都是非专业演员，如何去排练她们呢？这个戏剧化产生的度把握在哪里？

杨穗益：会提前排练，就是在开机前一个月就会让演员背台词，这个目的并不是说我觉得演员们提前一个月把这个东西背下来，我希望演员们可以熟悉这个语境，让演员知道我们大家是在一个日常交流的状态，同时也让他们知道这是一个很放松，很随意的语境，甚至是一个可以包容说错台词这样的情况发生的，因为日常生活中也会出现这种情况。

整个影片我希望给大家提供一个当下普通的中国农村妇女或者是西南偏远地区的女性的日常，她们是如此生活着的，我相信大部分的人也是这样生活的、是有这方面的记忆和印象的，只是我觉得能够提供一个形象跟真实的生活方式，我觉得是值得被讲述的，因为这并不是个例。当然得承认，这是有门槛的、不讨巧的，但是她足够的去尊重到每一个人。

导筒：你一直强调戏剧化、强调真实，那么你认为这是你想要的真实吗？

杨穗益：从创作上面来讲，这肯定是创作者的一种刻意的编排。但我只是在这个过程中试图去把创作者的位置或者是很抓马的部分，尽量去往后靠，然后把所谓的日常或者是近乎于写实的方式留下，通过他人之口把某些细节讲述出来。逐渐把这种所谓的事件中的真实串联起来。当然对我来说，电影的形式只有是否合适，至于真不真实，除非就是你拍纪录片，而且纪录片也分好多种。一旦涉及到剧情片，就没有所谓的形式上是真或假，内容上的真实应该辅助你选择合适的形式，达到所谓的真实，它是一种相互辅相成的结合。

导筒：影片中有很多固定镜头，是拍摄前就构思好的，还是临场发挥的呢？

杨穗益：都有，就是刚刚提到的那几个，其实包括你说那个摩托车那个就是在剧本阶段还没拍之前就是设计好的路线跟行动，然后至于刚刚那个火堆的具体调度是现场想的，因为我们空间也是很临时决定的，并不是提前很早就找到那个邻居的场景。一些拍摄是依据拍摄场景的变化而做的临时调整。

导筒：片中出现了一个县电视台的采访，为什么会放一个电视台进来？

杨穗益：电视台的进入，对于我来说，仅仅是她（子英）生活中突发事件的其中一件，当然这件事对她来说是打破她正常生活运作的一个动机。因为常规来说，她每天的生活可能都是非常规律的，而且是很严密的。这种井然有序的生活可能精确到每天九点必须要去洗脸，十点钟必须要看电视，不看半个小时电视就睡不着的极度规律的程度。

当然，《喀斯特》中电视台的进入没有「权力关系」的产生，它并不作用于权力的拍摄，有目的的促成某件事的结果意义，反而就单纯的为了丰富子英这个人物的生活。

导筒：子英在片中似乎没有太多的自我表达，她多数的生活场景里都是「被」人告知什么是对的，什么是不对的。

杨穗益：这其实是非常细致的东西。因为这是大部分没有受过高等教育女性的生活历程，稍留心观察就会发现有很多女性，她们念到小学、初中甚至高中就不念了。对她们而言，学习并不是首要的任务，而更多的是基于一些社会责任或者家庭义务。她们有些人或许很有学习的天赋，但是由于过早的承担家庭重担，照顾弟弟妹妹、承担劳务，或者其他要素而被终止上学。这必然会导致一些表达欲会被削减掉，时间一长，事件一多，也就渐渐地丧失了表达欲，只有接受。

导筒：影片中有很多大量的行走以及交通工具的转换，这些场景已经形成中一个视觉重心，为什么会这么设计？

杨穗益：她原本是要买一辆车，买车的目的就是解决往返城乡之间的交通不便。这些交通工具的转换并不是有意而为之的刻意设计，而是一些生活经验。我小时候去外婆家，我们最开始是需要坐车到县城的国道口，然后坐中巴车到村道，还需要转乘小三轮车，农村的山路越来越窄，没办法说一辆车给你送到家门口。需要不停地换乘，不停地走。即使设置了不同的交通工具，也要匹配不同的路况，然后你这个路况又涉及到我之前提到的一些景观，因为我这个影片不仅是拍人、拍具体的行走过程，还拍她是在什么空间中行走，她所游历的环境也是同等重要的。

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