周汝昌：革新京剧切勿破坏“诗境”
今日推送之《周汝昌：革新京剧切勿破坏“诗境”》，出自《中国京剧》1993年第4期，原题《京剧之思》，作者周汝昌（1918-2012），是著名的古典文学家、书法家，又因家庭环境影响，对京剧艺术终生热爱。
我够不上一个“戏迷”的荣誉称号，要说“酷嗜”，怕引起误解。就说“热爱”吧，又觉有点儿过于高抬了自己——我有资格“热爱”京剧吗？实在又成为问题。只有一句话是敢开口告人的：每逢看好角演京剧，我便得到了别处得不到的享受，一种无以名状的巨大审美享受。
我常常思索，这一独特的享受的“本质”是个什么“东西”？却说不太清，它很笼统，又很真切，并不同于虚无缥缈。自己愧非内行或理论家，所以只好“如鱼饮水，冷暖自知”了。今日斗胆，却要写上几句，倒不是有什么新发现，只因谈戏也是过戏瘾之一途，未可全废也。
周汝昌
听大家常说，京剧是一门综合性艺术：从技艺讲，要唱、念、做、打……俱全；从形式讲，歌、舞、音乐、服饰……众多之美齐备，故云综合，真实不虚。既为综合艺术，那就需要“综合接受”，而不应是耳只管听的事，眼仅顾看的事，脑的记忆细胞专司审辨“台词”的事……坐在台下，五官并用，各显其能，也还不等于尽其综合接受（欣赏）之能事。况且，如果只是这么一番“综合道理”，那我在别的技艺场合（诸如什么杂技、曲艺、歌、舞……），何尝不是“五官并用”？而为什么我却绝对得不到与京剧相同的“综合享受”？
这个问题需要回答。
人们又常念“戏剧经”，经书上有一句话，说是没有矛盾冲突，就没有戏剧，云云。那么，引起我那无以名状的独特巨大享受的，难道就在“矛盾冲突”这个奥秘上？想想又不对。因为，比如话剧，当然也是“矛盾冲突”了，但为什么我看话剧就没有那种享受？
自己其实是解答不出的，也没机会请教于博雅君子。于是闷在心里，积而久之，发为怪论。今写在此，无非供方家一聚，总算也为京剧“张目”，未尝不可。
愚意以为，人除“五官”之外，还有看不见、摸不着的“第六官”，此官名曰“境官”。境官者何？盖专司“境的审美接受”者也。而此官的功能，超越五官的一般分司，能够高度综合，接受品味色、相、声、味的谐和统一所缔造酿制的巨大高级综合美——即“境之美”是矣。
中国京剧，最大的特色之一，是造境。它用众多的美的综合，表现出一种现实世界中并不存在的境。它并不像西方的戏剧观念概念那样：要“逼真”地“再现”一个什么情节场面的“形象”。这也许是两种很不同的历史文化背景、民族特点等等的不同条件而产生的不同结果吧？
我无意评论哪是哪非，何高何下；我只想说明白：中国京剧不是“照样写生”，而是“借情造境”。因此，你坐在台下，并不是来看一幅什么呆定（不能变）的“布景”，来看那些与剧场以外到处能见的房子、窗帘、桌椅……以至人的穿戴、活动形式等等一切的那个“实”境，而是来看这台上神奇般立刻显现出来的一片“非实境”——是美不可言，别处无有的境。
这境，又到底是个什么？美妙神奇，令人倾倒心醉？
我没有创新的才能，想半日也想不出个新名词，我只想出一个“老字号”——诗境。中国京剧的一切高级艺术创造和表演，都是为了展示、“传达”这个中国文化上的瑰宝：诗的境界。我看许多的折子戏，都说明了这个问题。
什么是折子戏？是“全本”中的一出，真所谓“断章取义”，“割裂支离”，这听起来想起来怎么也难说这种“掐”出一小段来“单干”是“可取”之法。然而奇怪得很：古戏本原都是“成本大套”的，后世谓之“连台戏”，往往是“尽三日夜”方罢的大活，可是慢慢地变成了只演那一个单出，别的都由不演而失传殆尽，唯独这“掐”出来一“折”，其生命力无穷，它是百观不厌，脍炙人口，而且历久如新，光焰不磨！何也？
随手拈举吧：《夜奔》《山门》《起解》……都是货真价实的“割裂品”，可它们经受住了历史的优胜劣败的“天演淘汰律”而长生不老！这奥秘何在？其魅力何来？难道不要回答？
李万春之《夜奔》
考题出来了。我的答卷倒很简短：这不是别的，就是它们所造的境最高最美，在中华文化上讲，这种境也就是诗之境。无论绘、塑、音、舞，在中国艺术上其实质都是在造此诗境。
绣帘揭处，只打着小锣，一派夜的气氛，上来一位黑色短衣、腰悬宝剑的英雄武士，从头到尾，只他一个，载歌载舞，一招一式，英风立懦，悲愤填膺，紧张激动……他是在急难中落荒逃命！
这在现实中，那情景绝不会很“美”的，然而在这不大的台上，就这么样的造出了一个人间未有、天上绝无的极美的境。这是“戏”吗？哪里哪里，这是一首诗呀！整出戏只是一首中国的诗。
同样，一个胖大粗鲁的野和尚不守戒律，也不讲道德，抢人家酒，喝醉了，胡闹到拆亭毁庙……这在现实中能会“美”吗？然而你看《山门》，那真美极了！美在哪里？请你回答。
郝寿臣、郭春山之《醉打山门》
又出来一个妓女，是监中囚犯，罪衣罪裙，蓬首垢面，身加锁链，听老解差来传她，说要起长解，够奔省城太原府受高层审判，于是请求行前辞一辞狱神，然后随行上路。也只她一个，鼓板动处，丝弦起奏，加上那醉人的小撞钟儿给增添的令人神移的节奏美，你只静听那大段八句反二簧慢板，苏三满腹悲愁，一人自思自祷，柔肠百转，低徊缝蜷……你听你看，这有什么“热闹儿”好瞧的？而她能令你凝神致志，为之动容，为之击节！
这一切都是怎么一回事?
高明自有高明解答。不才如余，则仍然只会说那二句话：这不是别的，这就是诗——中国的诗的境界。
大家好像又都喜欢说中国京剧是“表意艺术”，这自然有理。但我仍然要说：岂止是“意”而已哉，还有神有韵有味，比那个“意”更为重要。它是中国的传神造境的艺术，这种艺术的灵魂，在外部的绚丽迷人的色相声容之美的深处，它不只是什么“矛盾冲突”“悬念”“扣子”“包袱”……等等之类的“情节”“技巧”的事情，它更讲求有韵有味。真正欣赏领悟京剧美的观众，对于无境界、无精彩、无韵、无味的演出，是“坐不住”的。则其故可思矣。
说来可惜可叹，有些事相和做法，正是在极力地破坏这个灵魂。有些人搬弄西洋的东西来“代替”中国的境、味、神、韵，和一切精彩之所由产生展显的质素、功夫、修养、造诣。也破坏京剧的高智慧的审美原理。
只拿一种现象作例来讨论一下。比如，京剧的一个重要审美原则是：“全舞台人物（不是布景）画面美”，即，以全舞台为“画框”场面上的人物活动，包括每人的姿态、位置与这些不同人物的不同姿态、位置之间的相互而综合的关系之“全美”。今日之“京剧电影”的流行做法，却是绝少动脑筋如何尽量保存和反映这一宝贵的“全美”，却一味模仿西方艺术的电影技巧去“处理”中国的京剧。
于是乎，台步与武场的节奏配合美全消灭了，“开门”的手势美也消灭了……“诗境”换上了死布景以求“逼真”，以致“背后”是丛林大树，中有路径，不去走，却只好还在“圈”里“跑圆场”……而且，你时时看的是“特写镜头”，忽然一个大脑袋在龇牙咧嘴地吓你一跳！各人物在台上的那种极其迷人的“位置画面美”，也就难得再获享受之福了，只有凌乱一大堆。
我自己暗自思量：这真是一种深刻的不幸。这种不幸，却又常常在“革新，改进”的美好动听的口号的迷阵中得到了支持和赞扬。
中国人“听”戏，也不仅仅是腔调音乐美，还有一个重要的因素，叫做“戏文”。你看《西厢记》，那自然也不过原为“演出”做脚本用，但又不然，你只去读读看！那真是“词句警人”“余香满口”，“好戏也是好词”。我不曾赞助“保守派”，说旧词不一定不能动。但我反对用今人的思想意识去“改造”千百年前古人的“精神活动”，颠倒了历史真实。
比如苏三，一个不幸落难的痴心妇女，从狱中提出来，她要辞一辞狱神，狱神供的是谁？是中国古贤人皋陶，史称他之断狱最为公正廉明，纠救屈枉无辜。苏三一个无辜可怜的弱女，生活在明代，她祈求狱神，只为与王公子“重见一面”，我只觉得这种唱词格外动人，绝不是在“提倡迷信”。可是也有人说这不行，是毒素，非得让苏三女妓也有“进步思想”才算革新了什么，云云。
张君秋之《玉堂春》
提起这些，我有千言万语，说了只怕不合时宜，也就不必多口。
如今只想画蛇添足，中国京剧，是中华文化的一种极宝贵的结晶体，历代无数的创、编、排、演的大师们的天才智慧的积累，都在这儿显示光芒。大艺术家们逐渐凋零，剧目失传过半，现今剩余的已很可怜；而只这么一点点幸存，也还要靠从上到下、多方大力呼吁“振兴”了。说年轻一代不爱看了。该说他们看不懂了才对。不懂还谈什么爱不爱看？为何使他们不懂了？又要请你答一答吧！中国京剧的一切“问题”，实质上都是一个中华文化的“问题”。振兴京剧的根本大计，只有一条：弘扬中华文化，提高民众文化素质。这是当务之急了。
（《中国京剧》1993年第4期）
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