梅兰芳余叔岩合演之《打渔杀家》《梅龙镇》
今日推送之《梅兰芳余叔岩合演之<打渔杀家><梅龙镇>》录自《京剧艺术在天津》书中《天津十年》一文，作者许姬传（1900-1990），字闻武，号思潜，原籍浙江，生于苏州。1919年到天津，在直隶省银行当文书，后长期任中国剧协和梅兰芳剧团秘书。我们将分期连载推送此文。
《打渔杀家》
梅、余都看过谭鑫培、王瑶卿合演的《打渔杀家》，余学谭、梅学王，各取所需。
这出戏是做工戏，表现的是一只小舟在水上生活，除了一把浆，所有缆绳、木桩、船头、船尾、船舱都是虚拟动作，但又不能照搬生活。我生长苏、杭，从小就坐船，最小的西湖划子、三官舱、五官舱、七官舱、还有小火轮都坐过，有时民船拖在小火轮后面，到了码头，有搭客上下，我和源来到岸上买东西吃，如无锡的肉骨头，塘栖的甘蔗……几十年前的往事，历历如在目前。但萧恩、桂英所坐的打渔小舟，恰没有坐过。现在看到梅、余合演的《打渔杀家》，既有生活，又美化了行舟动作，充满了诗情画意，但没有照搬生活。我在南方看到十几岁的小姑娘划船，光脚丫，动作幅度大而快，如搬到戏里就显得粗犷而不美了。
梅兰芳之《打渔杀家》
还有一点是颇见工夫的，梅、余从出场到进场二人保持准确距离，没有忽长忽短的毛病，看出是经过严格排练的。
萧恩和李俊、倪荣在船头饮酒时，桂英坐在船尾(按：有些人演就下场，等葛先生快出场时再坐到原位，这不合理)，我记得1949年梅葆玖和谭元寿在长安戏院合演《打渔杀家》，梅兰芳先生给儿子说戏，叫她坐在船尾拔簪修鱼网，免得发僵，他还对葆玖说：“这个身段是王大爷(瑶卿)设计的。”
有一天，王瑶老到护国寺街梅宅看排戏，“一轮明月照芦花”的身段，要掌握尺寸，配合锣经，有人打三锣“八答仓仓仓”，名鼓师杭子和傍余叔岩时打“瓜儿答仓，瓜儿答仓，瓜儿答仓”，他认为桂英摇橹下场，情绪是平静的，无须用三锣那么硬的点子。王瑶卿同意杭子和的说法。
梅先生还说：“我与叔岩合演《打渔杀家》是王长林的教师爷，在开打之前，萧恩抓住教师爷的手以敏捷巧妙的身段脱老斗衣，摘帽子，这里王老先生暗中帮了忙，能得到满堂彩。”
萧恩与众教师开打是钱金福设计的，改为“锁喉”，这个档子用在这里很合适，以后大家都用“锁喉”了。
梅兰芳之《打渔杀家》
当时喜群社里红花绿叶，人才济济，当年看过戏的老人谈起来是津津有味的，我所记的就是这些老先生和梅先生聊天时听到的，其中有春阳友会会长樊棣生口述的资料最多，我的表兄言简斋是当时的观众。
《梅龙镇》
排《梅龙镇》时，约了陈子芳，因为他看过谭鑫培、余紫云合演的《梅龙镇》，他自己玩票唱过李凤姐，还有陈十二爷(彦衡)，他看过老谭和田桂凤演过此戏，还有李三爷(释戡)、齐二爷(如山)……冯六爷(幼伟)对大家说：“今天请诸位来是‘择毛’、‘挑眼’，戏词、身段如有不合适的，要直言奉告。”
接着，琴师茹莱卿口念锣经，余叔岩穿大褂，手持折扇从小锣中出场念引子，流行的词：“龙游芳草地，凤绕牡丹池。”叔岩根据家藏古本：“离金阙暗藏珠宝，游天下察看民情。”下面的「四平调」亦有改动，唱腔是照谭派的腔按的。
梅兰芳的李凤姐，身段比较复杂，有掀帘、进房、卷帘，手里还有茶盘、桌布，还要耍线尾子，这些道具、身段如果择得不利落，就拖泥带水，同时，花旦的步法与闺门旦不同，这是要考验演员的火候的。正德叫凤姐打他，老的演法，扛开折扇，做左、右、中三摆的身段，有点像《小上坟》刘禄景的意味。梅、余商量着修改了这个身段，正德不打开扇子，凤姐念。“打、打、打”，举起茶盘朝正德的左右肩、头顶虚晃三下，正德把头向左右略偏。凤姐打完了，向右转身，左手掐腰，右手高举茶盘，使一个“躜步”亮相，面带笑容地跑下去。
梅兰芳之《梅龙镇》
这样做，既符合这个风流天子的个性，又使观众觉得这个当垆卖酒的小姑娘是天真烂漫的，她的经验还不能辨别冒充军官的皇帝。
我回忆此戏，叔岩的网子勒得比较高，就觉得长眉入鬓，带点武生气，眼皮上的红彩抹得重一些，带点浪漫气息，就觉得象旧社会里的军官，但又保住了皇帝的身份。给叔岩扮戏的阎七，他虽没有文化，但恰懂得美学，当然是从多年的实践中找到窍门，他是根据剧中人的身份、环境来扮戏的。
梅先生的扮相，花旦而带闺门旦的意味，身段步法则偏重花旦的表演。这些繁重复杂的身段，必须有深厚的功底，因为他有《春香闹学》、《佳期拷红》的底子，这两出昆曲是李七先生(寿山)教的，所以腰腿、肌肉、关节都是灵活准确的，特别是眼神最能吸引观众，我16岁时(1916)，在杭州第一次看梅兰芳的戏，就有《佳期拷红》，所以印象非常深刻。
姚玉芙说：“梅、余排《梅龙镇》，我是主要观众，他们是模仿老谭、余紫云，但我认为余叔岩并不是老谭的原样，畹华的表演与余紫云的关系也不大，是他们仔细排对研究，修改了一个月才演成这个样的。”
（《京剧艺术在天津》）
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