吴小如：试谈荀派
吴小如（1922-2014），原名吴同宝，曾用笔名少若，安徽人，著名书法家、诗人吴玉如先生的长子，历史学家，北京大学教授，也是一位著名的京剧评论家、戏剧史家，著有《古典小说漫稿》、《京剧老生流派综说》、《吴小如戏曲文录》等。
1985年是荀慧生先生诞辰八十五周年。文化部等单位为荀先生举办了隆重的纪念会，并由荀派传人参加了纪念演出。我同荀先生一向没有交往，但作为热心的京剧爱好者，对荀派艺术还不算陌生。早在二十年代，我就开始听荀先生在百代公司录制的钻针唱片和在高亭公司第一批录制的红心钢针唱片；从1932年开始，我成为留香社的忠实观众，到五十年代初，前后断断续续看过荀先生演出达二十年之久。为了纪念这位大师，我只能就自己粗浅的感性认识来谈谈荀派的艺术特点。倘有错误，幸海内外专家和读者不吝指正。
荀慧生之《香罗带》
从听唱片谈起
朱家溍先生比我年长八岁。他赶上了荀先生以白牡丹艺名与杨小楼、余叔岩合作的时期。据朱老回忆，那时的白牡丹扮相真漂亮，戏路也宽，青衣花旦全都拿得起来，经常同杨、余合演精彩的传统剧目。我生也晚，可惜无此眼福。但是我从唱片中能听出白牡丹时代的荀先生的歌唱艺术，并体会到其水平和深度。
记得当时我最爱听的唱段是《玉堂春》。百代钻针片有一张〔导板〕〔回龙〕接〔三眼〕的《会审》，从“玉堂春跪至在都察院”唱到“在院中住了整九春”。稍后，高亭红心钢针片又录制了一张〔二六〕转〔快板〕的唱段，从“打发公子回原郡”起，至“花谢时怎不见蜜蜂儿行”止。这两张唱片我反复听过近百遍。最突出的印象是：苏三确实在泣诉自己的委屈情怀，而不是单纯卖弄唱腔。除了听唱，还爱听荀先生的念白。他在高亭公司录制的那张《穆天王》(另一面是《刺汤》)，我记得前后共买过三次，现在的一张亦已磨损，可见也是百听不厌的。
到三十年代初，还爱听荀先生与马富禄合唱的《小放牛》(蓓开公司版)，和另外的半张《埋香幻》(高亭公司版，另一面是马连良的《苏武牧羊》)，虽仍着重听念白，可印象和兴·趣都不及《穆天王》深刻浓厚。这几张唱片是我了解荀派艺术的启蒙老师，也是我后来经常爱看荀先生演出的坚固的基石。
从四大名旦看荀派特点
我是1932年来到北京的。第一次看荀先生演出，是这年秋天一个星期日的白天，在哈尔飞戏院(今西单剧场)，荀先生演全部《十三妹》。后来又看过几出悲剧，印象最深的是《钗头凤》，其次是《鱼藻宫》。《玉堂春》也很好，可惜增首益尾，同《会审》一折不相称，情节虽全，气氛却被冲淡了。这时我已开始听四大名旦的戏，第一次听梅先生是他的《牢狱鸳鸯》；程先生的戏“九一八”以前在哈尔滨就听过，后来大量听程剧是他从法国回来后在中和戏院的定期演出。至于尚先生，我不大欣赏他的个人本戏，有时是为了看凤二爷的古色古香才去的。但尚派传统保留剧目如《战金山》、《打金枝》还是非常过瘾的。看得多一点了，自然就要进行思索：四大名旦究竟各自靠着什么来叫座？具体说到荀先生本人，他到底以什么表演特点来抓住观众？
荀慧生之《钗头凤》
除了主观偏爱，以感情用事的观点不算，一个人只要经常看戏，总要对身份、水平不相上下的演员进行比较。就我的认识，窃以为看梅先生主要是看他的“身份戏”和“火候戏”，特点是雍容华贵，富丽堂皇。程先生演的主要是以正旦为主角的正剧，有几出丫鬟戏，如《孔雀屏》、《花舫缘》等，他很早就收起，或者让给中华戏校的学生去演了。其演正旦的特点是端庄贞静，冷若冰霜。尚先生为人有行侠仗义之风，所以他的戏也多以刚健矫捷、英姿飒爽见功夫，就连演《御碑亭》、《王宝钏》，他也要把人物演得淋漓尽致才过瘾。而荀先生居于诸贤之间，既要扬己之长，又须避人之美，于是就采取了为少女、少妇写心，为娼优姬妾抒愤，为长期在封建社会中失去身份地位的中下层妇女（包括侍婢）请命的这条戏路。
有人以为荀先生演小家碧玉独擅胜场；其实荀派戏路很宽。但总的特点却是“梧桐更兼细雨”，点点滴滴，叶叶声声，都带有凄凉哀怨。我曾戏谓：演荀派戏有个关键，只要懂得妇女怎样受气，受委屈，就可以掌握住人物分寸了。《鱼藻宫》的戚妃是受皇后的气；《钗头凤》的唐蕙仙是受婆婆的气；《香罗带》、《红楼二尤》、《霍小玉》、《杜十娘》、《勘玉钏》(前半部)，无一不是不同阶层、不同性格的妇女在受着来自各个方面的委屈和怨气。
过去有人认为，小翠花善演性格泼辣的女性，荀慧生善演作风放浪的女性(从王瑶老到亡友华粹深先生皆持此说)，这当然不错。但这仍不过是荀派表演特点中一个方面，或者说并不太重要的一个方面。荀派的真正精髓所在，是荀先生确能曲绘出受到不同委屈、不同厄运的各阶层妇女的内心活动，并把这种抑郁苦闷的精神状态展现在舞台上，用来感染观众，激起观众对这些在旧社会中卑微不足道的弱女子的深刻同情，从而深刻认识到旧社会的妇女究竟处于一种如何可怜可悲的处境。如果我们说，梅先生的《醉酒》、《宇宙锋》体现了上层统治阶级贵妇人的悲剧，程先生的《青霜剑》、《金锁记》、《碧玉簪》体现了坚贞不屈、忍辱负重的良家妇女的悲剧，那么荀先生的《红楼二尤》、《霍小玉》、《杜十娘》等戏，则体现了强颜欢笑，含着眼泪往肚里咽，几乎失去做人尊严然而却又具有强烈是非观念的底层妇女的悲剧。这些艺术大师各自掌握了个人独有的高难度艺术本领，谁也不能代替谁，从而走上了每个人的、再无他人可以企及的艺术高峰。我常用不甚恰当的比喻来形容四大名旦，梅先生温煦如春，尚先生炽热如夏，程先生严冷如冬，而荀先生则如哀婉凄清的秋天。四时代谢不能更改，四大名旦也自然缺一不可。
这里我不想多谈荀派的喜剧特征。因为我觉得，这些年来，人们对荀先生的喜剧表演艺术比较偏重，而继承者朝这方面努力的趋势也比较明显。当然，荀派喜剧究竟应该怎样演才能获得正确的继承和长足的发展，也还是个值得探讨的课题；但我认为荀派悲剧乃是京剧艺术中一笔更丰厚的遗产，所以我在这里聊作呼吁，希望能引起大家的注意。
荀派的唱和念
荀先生幼时学的是梆子旦角，后来才改演皮黄，因此最早阶段是颇受歧视和冷遇的。可是荀先生肯下苦功，也煞费苦心，硬把梆子中的艺术特点大量汲取过来，融合在皮黄里。以唱腔而论，梆子腔本以高亢为主，偏偏荀先生的嗓子吃低不吃高，于是他便遗其貌而取其神，摧刚为柔，化激昂为凄惋，化粗犷为柔细，化怯音为酸音，化野腔为媚腔，创造出一种缠绵徘侧的唱法，以哀怨情绪来打动听众。又由于梆子腔来源社会底层，荀先生在吸取其精英时，并不着意于趋向典雅，硬往上拔高，而是力求做到雅俗共赏，于琐细中见大方，于小巧中含筋骨。
我以为荀先生唱得最动人的是〔南梆子〕，无论是《翠屏山》还是《辛安驿》，虽只寥寥数句，却能出神入化。但一人所唱，腔同而情异，并不使人物混淆。听众一入耳，便分得出谁是不安于室的荡妇，谁是羞涩天真的少女。而在〔南梆子〕中富有独创性的是《还珠吟》“拥鼻酸吟”的那一唱段，真可以说是到了酸楚欲绝的境界。从而我们可以举一反三，体认荀派唱工的特色。
人们都认为荀先生在《红娘》中所唱的“小姐小姐多丰采”一段反四平是富有独创性的，另外，《还珠吟》中所唱《节妇吟》本辞一段也别开生面。我则以为，这种别开生面的创造并非无源之水，而是同荀先生能唱大段〔二黄〕和〔反二黄慢板〕的基本功分不开。比如《刺汤》和《孝义节》，荀先生早年是经常上演的。把这些传统剧目中的大段咏叹调烂熟于胸，再经过融会贯通，删繁就简，把它们的舒缓多姿的旋律用在有起伏顿挫的尺寸稍快一点的新唱段里，自然举重若轻，易如反掌。如果学荀腔只从这种新唱段入手，而不去深深挖掘荀先生功力所凝聚的根源所在，那么唱得再好也只能得其皮毛而已。
荀慧生之《花田错》
这里附带说一句，现在学荀腔者每爱用衬字垫字如“哇”、“呀”、“哪”、“啊”等语助词作为语尾，而且有意在这些虚词上加重装饰音甚至使腔。其实这也只是荀派唱法中的一个次要方面，如果句句用衬字，字字走虚音，轻挑轻剔，仿佛写毛笔字不注意中锋而只卖弄落笔时的虚尖，反而显得小气贫气。荀先生本人并不经常如此。这也是过犹不及的地方。
说到荀派念白，尤其是京白，虽不说旷古绝今，也应说一时无两。诚然，梅、程、尚三位大师的京白都非常了不起，各有千秋，各具特色；但梅、程、尚三位大师在念白艺术中并不专以京白取胜，更不以京白与人争一日之短长。而一位荀派演员，如果京白念不好，那可以说根本算不上荀派。人们都承认从王瑶卿、梅兰芳两位大师开始，打破了京剧旦行青衣、花旦的界限而创出了花衫这个新行当。这本是事实。但具体情况各不相同。王瑶老实际是青衣、花旦两种戏路兼擅，演出时各不相扰；而梅先生实际是用青衣把花旦给吃掉了，概括地说，他是以“旦”入“贴”，化“旦”为“贴”，虽演“贴”路的戏（即近于花旦路数的戏），内中却蕴涵着青衣的精神命脉。而荀先生则恰恰相反。尽管他早年曾演过大量传统青衣正工戏，而且后来自己编排的本戏如《钗头凤》、《香罗带》、《元宵谜》等，也都是以正旦身份演正剧；然而，他却是把花旦的特点溶入了青衣之中，或者说乃是以“贴”入“旦”，化“贴”为“旦”。因此荀先生在青衣戏中总或多或少蕴涵着花旦所具有的艺术特点，从而在荀先生所扮演的正旦角色身上，总带有与一般青衣有所不同的精神面貌，说句时髦话，荀先生所扮的青衣角色基本上属于“开放型”而不是“封闭型”的。正由于这样，荀派的念白就格外显得重要了。一位宗荀派的演员念不好京白固然不过关；更要紧的是荀先生的韵白乃是以京白为基础，由京白脱胎换骨而来，可以说是京白化了的韵白。所以一位荀派演员如果念不好京白，那么他(她)的韵白也无法念出荀先生的那种特殊味儿。我们听荀先生的戏，每觉得他的韵白与其他旦行演员不一样，其个中秘诀或即在此。至于说到京白，一般人总以为荀派的念法以娇软为主，其实娇软只是观众听到后的感受，如果无底气无口劲，不懂吞吐收放，不讲轻重急徐，缺乏.抑扬顿挫，一味从表面上追求其娇媚柔软的声音，那充其量也只能做到形似而已。
关于荀派的做工表情和身段动作，包括武打和舞姿，这在荀先生本人生前身后发表的论文和日记中已谈了不少，在我自己谈不出什么新鲜体会以前，不想以一个外行观众的身份再来饶舌。我只想综括地说一点。我以为，荀先生在做与舞方面，是以传统的写意式表演为基础，尽量向着写实的道路上发展的。所以他很注意面部肌肉的紧弛收放，眼神的凝与活交互使用，台步身段以及各种艺术程式的力求日常生活化等等。但这些特点并非无规矩可循，无绳墨可守，仍旧沿着京剧艺术内部发展的客观规律向前探索，而并非一任自己的主观随意性即兴表演。因为荀先生对艺术是非常严肃认真的，没有真才实学是成不了四大名旦之一的。
结语
从1985年10月以来，我已先后写过两篇小文谈荀派艺术和荀派传人演出的情况，有些意见就不再这里重复。而这篇短文所谈仍不全面，只是点滴体会，聊志对荀先生艺术的一点缅怀之忱而已。不过我思想上一直感到有两件比较遗憾的事。一是荀先生在生前几十年的演出生涯中，对于配角人选有每况愈下的趋向，这对荀派艺术的发扬光大在当时就存在着不利条件。二是在荀先生身后，真正对荀派艺术进行全面分析研究的工作还远远不够。这是我们应该注意的。
（《戏剧报》1986年第3期）
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