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向于连泉（筱翠花）先生学戏
我从小就爱看花旦戏，尤其爱看于连泉先生的戏，我曾有过这样的向往：几时我能向他学戏才好！想不到在去年北京市年终汇报演出时，于先生看了我演的《南界关》里的花迎春后，就托人带口信让我上他家里去谈一谈。第一次见面，他就把花旦戏的表演法则跟我谈了个大概，使我那天兴奋得失了眠。学习开始后，先生严格地教我，我也认真地学，在尊师爱徒的关系上，正式举行了拜师典礼。
于先生跟我说：“花旦有各种类型，不能千人一面，一出台便应该给观众以鲜明印象，因此，规划人物是演员最重要的工作，身段动作必须与内心的思想感情密切结合，才能使观众感到真实，最要紧的是不厌不贪，恰到好处。”
筱翠花、郑醒民之《四郎探母》
“譬如说演丫头戏，像《花田错》里的春兰，台词上已说明她常上街买东西，对社会接触较多，懂得人情世故，就要显出她是一个机灵能干，会说会道的俏皮姑娘。《打樱桃》里的平儿是个足不出户的丫环，要表演出她天真烂漫、活泼热情的性格。《闹学》里的小春香，才只有十三四岁，贪玩，厌烦念书，还想引诱小姐一同去玩，但又惧怕老师，所以上课的时候，就心不在焉，不守秩序，爱对老师开玩笑。但这些行为可是下意识的，因此要把她演成一个顽皮淘气善良可爱的小女孩。这几个角色同是丫头旦，性格不同，表演手法也不同。《鸿鸾禧》里的金玉奴是个有心胸的女子，她爱慕莫稽是主动的，从成婚，投江，遇救，以至棒打薄情郎，突出了她坚强的性格。孙玉姣比较软弱，遇事犹豫，有些被动意味，在表演上这两个人该是有区别的。《鸿鸾禧》的故事内容包括了悲欢离合，思想感情也复杂，这戏人人会演，但是演技有糙有细。有句话‘戏保人，人保戏’。又说：‘戏毁人，人毁戏’。你去仔细体会这些话，意味是很深长的，我从前在旧历新年总演《鸿鸾禧》，因为它是喜剧开场，喜剧收尾，取它个吉利的意思。”这些话使我回忆起过去看他演过的这几出戏，给了我很大的启发。
富连成坐科时代之筱翠花
于先生提到我说：“你的扮相是喜性的，眼睛大而有神，肌肉也不僵，演花旦很相宜。”我嫌自己身材不苗条，他说： “花旦丰满些好，你演花旦够格，但你不是科班出身，没有经过师父严格教练，没有吃过苦，基本功夫不够，所以不能够发挥自己的长处，这需要下工夫勤学苦练。”我说： “我自己知道功夫太差，请您把我当作没唱过戏的小学生，从头教起吧！”
先生听了很高兴地说：“好！我先教你走路，你走几步给我看。”我就来回走了十几趟，他说：“你身上倒没有什么毛病，只是还找不到劲头。”说到这里他从椅子上起来走给我看，一边走一边说：“你看，花旦的台步，步子要小要轻，移步时双膝要并拢，要使用脚掌心与脚后跟的力量支持全身，要运用腰部的劲头去带动两肩，双手只许前后微微摆动，眼睛向前平视，但必须顾盼有神。扬脖子、翻眼，甩胯骨，翻马面（裙子正中一幅为马面，走路时大摇大摆，脚步不稳，就会翻动马面），都是犯忌的，但是《马思远》中的赵玉儿几乎把花旦犯忌的动作差不多全使上了，因为她是个二流子似的反面人物，需要另一种风格的表演。现在你再照我走的方法走给我看。”
我走了好几遍，觉得浑身不得劲，好像有绳子捆在身上一样，我说：“怎么走不好呢？”他说：“不要着急，你以前学的是一般的走法，我的表演，是从许多老前辈那里学了台步之后经过自己的体会和台上的经验，逐渐改出来的，当然不是一学就会的。你下点苦功，每天练，一定练得出来。现在教你的台步，是我在废跷后下工夫钻研出来的，姿势像风摆柳，如同支跷走路一样。”我说：“关于花旦废跷之后的台步，我曾请教过很多位先生，究竟应该怎样走法？他们都没有给我明确的答复，今天我才找到了理想的花旦台步。”
筱翠花、马富禄之《小放牛》
先生告诉我： “这种台步熟练以后，我还要教你练跷，虽然主张废跷的先生们能够讲出一篇大道理来，但我却认为这也是传统艺术的一部分。中国妇女在古代的缠足，更是一种客观事实，是无法否认的。跷功是把缠足美化了的舞台艺术。一踩跷，身段就显得婀娜多姿，许多名演员身段的好与跷工是分不开的。有些艺术部门的领导同志，其实并不是真的懂得艺术，因而从片面的清规戒律出发，提出了废跷的主张，弄得有些踩了多年跷，足底下有功夫的演员都不敢踩了，我认为练跷是很苦的，旧科班里的练法对于孩子甚至是不人道的。因此，现在的演员可以不学踩跷，也可以学，完全可以自己决定，不必勉强。但也不能因此就不让别人踩跷。我现在演戏也不完全踩跷，因为这几年我已捉摸出了这种可以代替支跷的台步。但有些花旦戏，在当初排演的时候，应是根据踩跷的条件来创造身段的，特别是有些亮跷的身段，如“乌龙绞柱”，假使用两只大鞋底对着观众乱舞，那瞧着多么难看！就需要加以考虑！我说这话，并不是提倡踩跷，而是希望你们，对这种艺术能够下工夫来钻研，使得将来还能够知道跷是怎么回事，这种艺术与花旦表演又有什么关系。”
谈到手、眼、身、步、口五种功夫，先生认为眼神最要紧。他对我说：“你的眼睛生得不错，可惜亦缺功，必须要练眼神。”于是，他坐在椅子上表演了各种眼睛传神的方法，表演了“喜”“怒”“悲”“恐”“惊”“羞”几种感情，他解释说：“眼睛是没有声音的语言，有些事不能言传，只能意会，那就更需要眼睛来传达了，演员必须具备的一对好眼睛，但如果不经过严格的锻炼，就不能与内心密切联系，有些人只研究内心表演，不掌握外部技术，结果他在台上的思想感情只有他自己懂，观众看不懂。我们在科班时练眼神有一套方法，我们演花旦的比别人更辛苦。每人在做完功课之后，临睡以前，正感到疲劳困倦时，老师却点了一枝香，叫我们看香头，由远而近，由慢而快，忽高忽低，忽左忽右，我们的眼睛，应紧跟着香头转动，直等到这枝香点完为止。你回去就照我说的法子练吧。”他又再三嘱咐我：必须在疲劳瞌睡的时候，每天不可间断。
筱翠花、马富禄之《海潮珠》
我按照于先生的话练，最初早晨醒来，眼睛发胀发酸。我去请教先生是什么原因，他说：“这是应有的现象，你练对了！再下去，还要流眼泪呢。经过了这个阶段，再过一个时期就会恢复正常，等你再上台演戏时，就会觉得运用眼神与前大不相同了。”
在用功之余，师徒漫谈时，我对他说：“先生，像您这样诲人不倦，一丝不苟，真太使我感动了！”于先生感慨地说：“前几年，清规戒律盛行时，我可倒足了霉，我会的那几出戏，如《杀子报》《马思远》《双钉记》《红梅阁》《活捉三郎》《大劈棺》都遭了禁，如《战宛城》《挑帘裁衣》《小上坟》《一匹布》等等也受了株连，弄得我简直无戏可演。即使是演出一些可以演的戏，为了怕挨批评，手、脚、眼、身，也都像绑了绳子似的，不敢随便动。你想，这样，我还能演什么戏？但我却不得不依靠演出来维持生活，结果是遭遇到无数困难，只好去演《气盖山河》，上座很惨。你想，一个演花旦的怎能去演《气盖山河》这种戏呢？还有些人认为花旦所演的戏，都是黄色、低级趣味的戏，新社会里不需要这样的戏与演这样戏的演员，因此，有些人的目光碰上我时，往往似理非理，有时还带着一种讽刺嘲笑的意味看着我。我心里纳闷，我没有做过什么坏事呀，为什么大家对我这样轻视？那时我真有厌世的想法。但我再一想，必须挣扎着生活下去。我从老前辈那里学来的宝贵遗产，不能让我带到土里去。自从百家争鸣以来，我这个被遗忘的人，居然又抬起头来了，各方面对我的安慰，使我得到温暖，我要争取演出，使青年演员从我身上得到一些东西。但我并不想演出《杀子报》《双钉记》之类的戏，因为我还要珍惜自己的艺术生命，我不能再演这些恐怖的戏，虽然我在这些戏上下了不少功夫。当然在目前组织演出，困难还是很多的，花旦戏是离不开小生与小花脸的，过去和我合作的人大半都参加了国营剧团，或者有了固定的岗位，我只能到处托人想办法，每天唱《借赵云》，幸而我人缘还好，各方面都照顾我，可是一个演员在演出之前，要管理这些事，又要对戏、排戏、也真够受的，我这些天已经好几晚没得好睡了。但我的精神是愉快的。”
筱翠花之《活捉三郎》
他喝了口茶又说：“我要认真教你们，使你们成为一个好演员，去为人民服务，现在我把几位师爷爷的名字告诉你们，在那天拜师的时候，萧长华老先生你已见过了，还有如“十三旦”的侯俊山，艺名“水仙花”的郭际湘与余玉琴、路玉珊、田桂凤、冯子和、郭春山等老先生。这些老先生，都是近百年来对花旦一门的表演艺术有创造，有贡献的艺术家。我继承了这些遗产，再根据本身条件琢磨研究，不敢说是发展了他们的艺术，但自己也有些心得。花旦主要的是在喜剧里表演，在新社会里，扩大喜剧是必要的，像你们有些文化，只要练好基本动作，对于剧本规定的人物性格，是比较容易领会的，我希望我的学生，能够继承我的艺术，而且以后还能推陈出新！”
先生正在准备演出，非常忙，我就不再打扰他了。先生这次演出，很多同志与领导上都给予了大力支援，但目前还有许多困难，我在此为他向大家呼吁：请各方面再多多地帮助他演出，特别是经常地为他安排演出！
（《戏剧报》1957年12期）
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