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李玉茹：学习梅师的革新精神
梅兰芳大师离开我们已经二十年了。在上海京剧界举办的纪念演出中，我同俞振飞先生合作演出的《贩马记》是他老人家教我的第一出戏。
我从梅师学艺，是在1942年夏天。那时，上海处在日本侵略者的统治之下。梅先生为了表现中国人民的气节，蓄须明志，谢绝舞台，闲居在家。我每天下午都到思南路先生的寓所，请先生教戏。
先生教我十分严肃认真。我记得当时单是《贩马记》中“哭监”的一个下场的两句唱词“待等相公回衙转，把父含冤说一番”，他就不厌其烦地给我说了十几遍，稍不合要求，就要重新来过。他告诫我说：“你别小看这个下场，它是承前启后的重要关键，走不好就会使戏断掉。你在这里不仅要以准确的情绪和动作把观众带进戏里，还必须为后头的戏做好铺垫。下面紧接着是赵宠在小锣中上场，如果桂枝的戏做不好，就会影响小生的上场。”从这里可以看到，先生从整出戏的全局出发，绝不一味只顾突出个人，不顾其他。这表现了先生高尚的戏德，也表现了他对艺术的一丝不苟，对我教育很深刻。
梅兰芳、姜妙香之《贩马记》
记得有一次，他来看我演出《霸王别姬》，当时我才二十出头，又有武功底子，在“舞剑”一场中，特别来了劲，又是“探海”，又是“蹦子”，着实露了几手，博得了满堂彩声，自己十分得意。可是先生看后，却严肃地批评我说：“你再有武功，可千万别搁在这儿用。虞姬此刻知道自己和项王被困垓下，她是满腹哀愁，强打精神在安慰项王，怎么还有兴致卖‘溜’（戏班的行话，指动作轻快敏捷）呢？要考虑人物的处境和情绪，这儿不是卖‘溜’的地方”。当时我已是一个挑梁搭班演主角的演员了，平时听到的总是捧场话，像先生这样直言不讳，诚恳的批评，对我来说是特别珍贵的。
梅先生是我国京剧艺术继往开来的大师。他坚持不懈地发展京剧事业，作出了许多杰出的贡献。他是京剧史上一位重要的改革家：他首先取消了检场，净化了舞台；在音乐伴奏方面，唱皮黄时加进了二胡，唱吹腔时加进了笙，丰富了伴奏的音色；在化装造型上，他参照古图，首创了“古妆头”；在表演上，他熔青衣、花旦、刀马旦于一炉，创造了“花衫”这个新行当，开拓了京剧旦角的表演领域。要进行这些改革，在当时是很不容易的，不但需要有见识和胆略，而且还要有深厚的艺术功底。先生正是凭着这两点，再加上他有坚韧不拔的毅力，经过不懈的努力，才完成了这些改革。
梅兰芳《霸王别姬》舞台照片
梅先生在艺术上极富于创造精神，一生孜孜不倦地从事艺术创造。他的艺术创造绝非凭空而来，而是建立在认真继承传统，广采博取的基础之上。他自幼勤奋好学，并尊重前辈，对前辈的艺术成就绝不采取虚无主义态度，而是首先把它充分继承下来，然后再慎重地加以改造。
就拿《贩马记》这出戏来说，他原是向陈德霖老先生学的，后来又向乔蕙兰老先生学过，他先把陈、乔两位老先生的艺术充分学到手，然后再在这个基础上不断地修改、锤炼和加进新的创造，终于“青出于蓝而胜于蓝”，这出戏达到了一个新的艺术水平。
又如他的擅演剧目之一《贵妃醉酒》，有许多身段动作非常优美，可是原来掺杂着某些不健康的内容。梅先生是请路三宝先生教他这出戏，路先生怎样教，他就怎样学，一招一式都按路先生的路子演。后来当他真正掌握了这出戏，就不再为传统所束缚，而是根据更高的美学要求对它进行去芜存菁的改造，使之面目一新，现在一般人都把《贩马记》和《贵妃醉酒》列入梅派代表性剧目之内，事实上梅先生在这两出戏中也确实花了不少心血。可是梅先生自己在谈到这两出戏时，总不肯忘记教他戏的那几位老先生，总要说明他的师承渊源。这一方面固然是出于对前辈的尊重，另一方面也是出于对继承传统的重视，他对继承与革新之间的关系有比较辩证的看法。
作为一位驰誉中外的艺术大师，梅先生一生都在追求表演艺术的完美与精湛。他平时虚怀若谷，经常考虑观众的意见、朋友的意见，乃至自己学生的意见，可是他绝不肯为取悦群众而损害艺术。他在安排技巧、唱腔时都严格按照剧情和表现人物的需要，绝不肯博取彩声而不管合理与否。 《贵妃醉酒》中的“闻花”，究竟是两次好，还是三次好呢？如果当中来个大旋转，多做一次“卧云儿”身段，准能多要上一个“碰头好”。但他请教了汉剧老艺人，考虑到舞台上的造型不宜过多地重复，所以他后来只用了两次“闻花”。这完全是从艺术效果来考虑，并非因为年纪大了而省去一次。
梅兰芳之《贵妃醉酒》
我们要学习梅派艺术，更要学习先生的革新精神。因为，流派要“流”，不流即止。我牢记着先生对我说过的一句非常恳切的话：“你一定要根据自己的条件来学我。”是的，我们绝不能泥古不化，故步自封，一定要在继承前辈的基础上，为京剧开辟出一条新的道路。这是我们的责任，也是先生的愿望。
（《人民日报》1981年8月6日）
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