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侯玉山：昆曲《千金记 · 别姬》的演出和特点
1991年9月文化部、北京市文化局和北方昆曲剧院等单位联合为我这个年99届岁的老人举办庆贺昆曲舞台艺术生活85周年的隆重活动。回想起在旧社会我参加昆戈班惨淡奔波、挣扎奋斗，却又不得不三次告别舞台回乡务农，而在新社会深受党和国家的雨露恩泽，晚年又获此殊荣，真是难以表达我由衷的感激之情。
近年关于昆曲传统剧目的抢救继承问题，使我时常牵挂于怀。1986年夏季，文化部振兴昆剧指导委员会在京西戒台寺举办昆曲传统剧目培训班，我将三出戏教授给了中、青年昆剧演员们，其中包括《千金记·别姬》。由于当时没有将排练此戏的意义，以及传统演法中的珍贵特点强调出来，经改编汇报演出后，昆指委副主任、中国戏曲学院俞琳院长在《振兴昆剧两年纪事》一文中写道：“在汇报演出中，也有引起争议的，如《千金记·别姬》。删除糟粕、改动剧本，原也未可厚非，但创腔作曲，失掉北昆风格，项羽脸谱化装，靠拢京剧，背离抢救继承原旨，未免遗憾。”我深感到没有完全尽到自己应尽的职责，因此值北方昆曲艺术研讨会召开之际，又逢俞琳院长逝世三周年纪念，将自己所知有关《千金记·别姬》一戏的演出情况和艺术特点忆述出来，就教于各位专家并告慰俞琳院长于九泉。
侯玉山1986年《千金记·别姬》剧照
项羽别姬的题材在中国古典戏曲中流传很广，元·张时起著有杂剧《楚霸王垓下别虞姬》，可惜已佚。明·沈采著传奇《千金记》，昆曲舞台所演楚霸王的剧目多源于此。后人更有《翻千金》、《后千金》、《续千金》等传奇，足见《千金记》影响之深。我所及见昆曲舞台上演《千金记》中霸王的剧目，计有《起霸》、《鸿门》、《撇斗》、《夜宴》、《楚歌》、《别姬》和《乌江》。各种传本曲谱名称略有不同，曲牌也有出入，但包含内容是一致的。另有传明·王子一著《十面埋伏》一剧，从词句看似是叙述韩信九里山设十面埋伏困住项羽的散套曲牌，经历代戏曲艺人敷衍加工成一出戏，就是现在也放在霸王故事里去演的昆曲《十面》。昆弋班将《十面》放在《别姬》之后，《乌江》之前，凑成较完整的项羽故事一台大戏。
昆曲《别姬》的剧本我所见刊于明·万历二十一至二十四年(1593一1596)由戏剧作家胡文焕编选的《群音类选》一书中官腔类卷十，题名《虞姬自刎》，曲牌、词句与我1986年在戒台寺教授本完全相同，可知现在还能排演此戏，也应属于昆曲传统剧目中“活化石”了。昆曲《别姬》的曲谱，《集成曲谱》和《昆曲集净》都收有，我的演出本，唱腔工尺大体与之相同。
白云生《千金记》之韩信
昆曲《别姬》的演出，在北京大体有两种路子：一种是在清宫廷内演出的，据清史专家朱家溍先生查考，《别姬》一出不但在内廷演唱，而且有宫廷演出本和穿戴提纲传世。又据曹心泉先生记述，道光以后，在内廷演出有著名大净刘振远“，《三闯》、《别姬》二戏最著名，刘目近视，但上台一睁，大如核桃，圆转生动，人莫能及。刘所演诸戏，俱以眼部表情擅场。《别姬》引子‘盖世英雄，反做了一场春梦’唱完后身子一转，袍角飞起，如张伞盖，喉音洪亮，能震屋瓦。徐屏山后，一人而已。”听说内廷演《鸿门》霸王穿白蟒，是其特色，又闻南府剧目中有《跌霸》一出。但宫廷路子的演法我未及见。民国以后皮黄班杨小楼、尚小云排《楚汉争》，梅兰芳、杨小楼排《霸王别姬》等，则是按皮黄班原有《取荥阳》等戏塑造霸王。
另一种路子就是我们昆弋班演的《别姬》，渊源也很早，据我的老师邵老墨（1846-1913）说，京南有一位著名的高腔昆腔花脸向保刘，同治年及光绪初年在北京醇王府安庆、恩庆昆弋班演唱最有名。回到京南，人们称他“向保刘二爷”，曾在王家口、白洋淀等昆弋子弟会教票，是北方昆弋花脸的祖师爷，擅演《别姬》、《训子》、《刀会》等戏。后来昆弋班中霸王的脸谱都照他的勾，流传至今。他大嗓门，《别姬》一声“哇呀呀”能绕三圈连长三个调门。1905年我初吃戏饭，搭正定府无极县孤庄昆弋和翠班，住班的有前辈花脸张子久，河间祟县人，工袍带戏，我当时13岁，向他学戏。看他演过《别姬》，勾黑三块瓦脸，戴金霸盔，只是“哇呀呀”弄不好。虞姬由醇王府昆弋班出身的前辈旦角荣升扮演。前边《别姬》唱昆腔，后接《十面》，由白洋淀子弟会出身的高腔前辈朱玉鳌饰韩信，唱高腔。这也是昆弋班昆腔、弋腔同台的特点。1918年昆弋同合班、荣庆社、宝山合班相继入京，秋季我由宝山合改搭荣庆社，在荣庆社演出期间，向前辈昆弋笛师高森林（霸州王家疙疽人）学会了《别姬》这出戏。当时侯益隆也请王益友教会了《别姬》，在前门外门框胡同同乐园演过，由韩世昌饰虞姬。不过侯益隆只唱《别姬》一出，前、后的戏都不唱。
晚期昆弋班演《别姬》的黄金时代由30年代初开始：1932年昆弋宝山合班（当时叫宝立社）起戏，应昆腔票友绅士俞万春之邀，到无极县藁城演出。由于在京、津、河北乡间演霸王戏很受欢迎，这次起戏之前，班主李宝珍特地由保定订做了五身大铠，为排演《千金记》之用。不料荣庆昆弋社外，王玉山也领班来到藁城演出，还有一个老调班，三个班在藁城打了对台，当然竞争最厉害的还是两个昆弋班：那时荣庆社侯永奎刚走红，主力还有侯益隆、唐益贵、刘庆云、侯炳武、魏庆林、张文生、王祥寅和李鸿文等，阵容较强。宝山合班为争取观众，赶排全本《千金记》，包括《夜宴》、《楚歌》、《别姬》、《十面》、《乌江》，开场加一出《小战》，由我饰霸王，白云生当时还唱旦角，饰虞姬，陶显庭饰韩信，李益仲饰钟离目，其他汉将由王益友、张荣秀、王金锁等扮演。这场大戏一唱，立刻把观众都吸引过来，荣庆社门可罗雀了。
1933年白云生在天津第二度组织庆生社，邀集了昆弋班各路名角，演于天祥市场四楼新欣舞台。6月9日晚场重排《千金记》，还是我和白云生合作，由于陶显庭尚未赶来入班，韩信由朱玉鳌扮演，前面又加演《追信》、《拜将》以及后边的《十面》都唱高腔。这是最完整的一期昆弋两腔《千金记》的演出了。1936年我随韩世昌、白云生祥庆社巡回演出于中南六省，到山东济南时，山东省立剧院的师生们要求我们演《别姬》，他们说想看昆弋班的《别姬》，独具特色，有金戈铁马的古风，与流行于戏曲舞台的京剧《霸王别姬》风格不同。
京剧《霸王别姬》
当时祥庆社应邀演了《别姬》，仍由我饰霸王、王祥寅饰虞姬、白云生反串韩信。在我随韩、白巡回中南演出的同时，侯永奎、马祥麟重组荣庆昆弋社演于京、津。由侯、马二位排演了《千金记》，天津的老曲友回忆1937一1938年间在天津福仙大戏院多次观看侯、马二位的《千金记》，其中《别姬》由陶显庭饰韩信、白玉珍饰钟离目。
1939年天津大水灾，昆弋班凋零，《别姬》更是绝迹于昆弋舞台。遂使人们只知有梅兰芳《霸王别姬》，不知还有昆弋《别姬》这一古色古香的“活化石”。直到1986年夏我在戒台寺开课，将昆腔《别姬》传授给雷子文、侯广有、贺永祥、侯宝江、孙启成和曹永奎六人。我还录了相，由青年演员刘静扮虞姬，回京后彩排汇报过传统演法的《别姬》。
昆曲《千金记·别姬》的艺术特点分述如下：
第一是角色偏重的特点，昆曲《别姬》是一出正净重头戏，角色中以净扮霸王项羽为主，要求演员身材魁伟，有工架、有眼神、有嗓子，还须处处细腻地表现出心理状态和思想感情。虞姬（贴旦扮演）在剧中是辅配的角色，既要与霸王相衬映，又要时时注意自己的分寸，昆曲《别姬》中，虞姬只是霸王军中随侍的美女，并不是册封的后宫妃子（不用闺门旦扮演是有道理的），霸王通场只称呼她为“美人”，死后呼之为“美人！虞姬！”没有一处称其为“妃子”。虞姬在军中没有支配地位，不可能有“已命内侍再去打探”或“且听内侍一报”等口气的台词。这一点不同于京剧《霸王别姬》有其历史原因，而发展为以旦角为主的戏。其他配角还有韩信（生扮）率众兵举的两次过场，楚将钟离目（末扮，昆弋班勾红脸）的奏报和催促，最后带马随霸王下场。全剧简单的角色搭配，却要演出来山崩海倒、生死离别的紧张惨烈场面，这就需要角色有相当的功力，充分调动各种艺术手段，才不致流于“平、温、淡”的效果。
第二是脸谱的特点，昆曲净行的重头戏按脸谱的形式和颜色主调区分，有“七红、八黑、三僧、四白”之说。项羽是“八黑”之一，脸谱当以黑色为主，自脑门向下的黑色带勾得很宽，至鼻窝黑色也很宽。不似皮黄班为突出项羽刚慎自用，正中的黑色带已缩成很窄的一条线，脸谱以衬底白色为主要色调了。昆曲项羽勾梯子眉、眼窝弯度并不大。这种谱式是北方高腔系统流传下来的，昆弋班的花脸具体皆宗法向保刘来勾。用现在观点分析这种谱式表明项羽只是失败了的英雄，对他的事业和性格不持否定态度。
第三是扮相的特点，昆曲《别姬》的霸王虽无争战，但始终扎黑色硬靠（有护背旗）、戴金色霸盔（与韩信戴银色帅盔对照鲜明）。下场前由钟离目递过大号枪和大号马鞭。这是为说明垓下是一场恶战，军情已到紧迫阶段，人不卸甲，马不离鞍。体现了项羽对军事的状况和事业的前途在心中始终是有清醒估计的，并不浑噩。客观上讲，这种扮相能强化表现项羽的形象和气势。与皮黄班中项羽扎软靠、戴夫子盔不同，更无“睡卧帐中”之举。
第四是场面伴奏的特点，采用高腔锣鼓伴奏这出昆腔戏，是昆弋班独有的特点。开场虞姬上，唱〔虞美人〕引子及念诗道白，采用细腻清悦的单皮、小锣等“苏家伙”伴奏，待虞姬念到“眼见大事去矣”，项羽场内低声起“哇呀呀”时，场面增入高腔锣鼓，即“广家伙”，包括大堂鼓，大铙、大钹和大筛锣，虞姬念“言之未已大王升帐来也”后，使项羽在“冬秋冬秋冬”的既苍浑雄壮又沉闷悲凉的气氛中上场。项羽在场上时始终须用“广家伙”来衬托剧情的起伏，起唱时用大唢呐，直到项羽下场终剧。昆弋鼓师侯建亭打的最好。昔年山东省立剧院师生们寻找的金戈铁马的古风，大概集中体现在伴奏场面的烘托上了。
第五是项羽表演上的特点，首先是这出戏里多次的“哇呀呀”，用在不同地方有不同的处理，体现不同的情节和感情。项羽出场前在上场门内沉闷低声地打“哇呀呀”，衬托出心中对战局的已无可挽回的估计。接着闷帘长叹一声“嘿！”在“广家伙”节奏中，双手提左、右靠牌子，背身倒退着上场，退到九龙口顿住，猛然转身，甩掉靠牌子，拍掌摊手亮相，再搓手起“哇呀呀”，较场内那次声音要高，但要求浑厚而不响亮，体现出困兽犹斗的暴躁心态。到唱完〔粉蝶儿〕，念“力拔山兮”诗，至第三句“雅不逝兮可奈何”虞姬接白“大王！虞姬接驾！”两人对面，亮相，项羽持虞姬手，再打“哇呀呀”转一圈，接念“虞兮虞兮奈若何？”这次“哇呀呀”实际是二人相对而泣，要饱含感情，哀婉深沉。待钟离目上报“韩信十万大军将垓下团团围住”，项羽叫“闪开了”望门时，又起“哇呀呀”，既有对汉军的愤恨，又须体现出楚军兵败如潮、大势已去的绝望。最精采的一次“哇呀呀”，是钟离目察报“虞姬自刎”，项羽猛回身，视虞姬自刎处，“哎呀”一声，搓手，起“哇呀呀”，蹉步绕虞姬自刎处连转三圈。“哇呀呀”不间断还要连续长高三个调门，充满生死离别时的痛苦激愤，将全剧推向最高潮。这里须注意两点，一是虞姬自刎应暗下，不能躺在台上，否则绕直卧的真人蹉步三圈是异常吃力的。二是演员要练吸气打“哇呀呀”，否则一口气怎么也坚持不了三圈。这几次“哇呀呀”以九龙口亮相和虞姬自刎后两次为主，人称《别姬》的“两哇呀”。
项羽的另一个表演特点是起霸中的“无双掌”身段为其独有，它戏所无。即在上场亮相后起霸时，相当于一般拉山膀的地方，项羽的身段是右腿前屈、左腿后伸，将云手的一屈一直平伸的两臂，改为右臂上扬，右掌上翻到头顶的右上方，同时左臂向下，左掌下翻，压到脐下位置，完成“无双掌”的亮相。这样面向观众和背对观众里外两个“无双掌”，用以形容霸王“恨天无把、恨地无环”的倔强性格。
最后再谈谈此戏情节穿插上的特点，项羽起唱主曲〔泣颜回〕头句“霸业已成灰”接锣鼓，项羽与虞姬双归里。韩信带兵过场下。二人拉出再接唱“论英雄盖世无敌”，衬托形势急迫。第一支〔泣颜回〕唱完，二人又双归里。韩信带兵上圆场唱〔锦上花〕曲牌。明《群音类选》刊本共唱四支，极尽描写汉兵已将楚军团团围困。我的演出本为求紧凑，仅唱一支曲牌，，词为“前队两边分、前队两边分，中催马、后催军，把都门，摆下一座长蛇阵。”下场后，二人复拉出唱第二支〔泣颜回〕，唱到“食尽兵疲”浪头双望门，看到楚兵已漫散，接唱“听歌声四起，汉军围，吹散了八千队”，此句后有“广家伙”十二板的浪头，两人双看，配合做起伏身段。唱完末句“两行珠泪”，早年昆弋班有的演员曾在此处加入了舞剑的情节表演，实际上，形势已危急至此，丝毫也没有强做欢笑的可能环境了。所以，生硬地将皮黄班舞剑移植过来，是不成功的，影响了原剧整体情节布局。
虞姬自刎的情节穿插，也体现了时代和历史的真实，项羽主动提出“行兵之际，不便带你行走”，继而又说“汉王贪财好色，你去服侍他去吧!”实际内心是深怕虞姬活着为汉军所虏。待虞姬请死时，两番“果有此心，实有此意”的追问，以及虞姬夺剑，项羽推开之后，项羽堂皇地将剑扔于地，唱“我就把青锋付与伊”，明确赐死。这是秦末君主的奴隶制思想的真实体现，项羽对虞姬的生死是有支配权的，并非不尽情理。虞姬自刎后，项羽在干念两支〔扑灯蛾〕中搬尸，用剑割下虞姬首级，拴在马后，复搬尸身与头相对，然后弃尸上马而去。有人说这样表演太残忍，实际上正是体现了项羽怕整尸身也会落入汉军手中，带走人头是急切里想最后和这个美人死在一处的果断的处理措施。
这种处理，渊源有自，我们摘引元·王伯成记叙这一传说的散曲〔耍孩儿〕为证：“绝疑的宝剑挥圆颈，不二色的刚肠痛。怎教暴露在郊墟，惜香肌难入山陵。”下一场演《十面》时，由于项羽身后携带着虞姬人头，所以整场大战，项羽始终前视，不转头侧目。待奔至乌江边时，项羽本拟催马过江，但江中水映出虞姬人头，被马所见，立足不前。这才引出只渡枪马过江的情节，项羽己决心自刎，拒绝过江，将乌骓赏与舟人，复将虞姬首级抛于江中，长叹自刎。可见割头的情节在昆曲《千金记》后半部中是个脉络，不宜否定。
明刊本《别姬》在最后项羽还要唱一支〔尾声〕“仰天大哭长吁气，四望山河难料理，可惜虞姬先刎死”。我演出时考虑如果结尾再起唱，势必使气氛松弛下来，而且〔尾声〕词句亦非上乘，所以删去，仅以一句念白“刘邦啊刘邦!我若拿住你的时节啊!”顿住，亮相下场。这样看似半句话没完，实际顺势引出项羽奋身于九里山拚死大战的下一幕。
综上所谈昆曲《别姬》的艺术特点，是我总结多位老前辈积累的心得。但传授给青年演员，不能要求一经排演就必须百分之百地表现出来。而对一时尚未完全展现其艺术特点的抢救继承的昆曲剧目，不应急于否定或急于改编。对《别姬》是如此，对其它抢救继承的剧目，也应该允许有一个消化和实践完善的过程。（1991年9月20日）
（《戏曲艺术》1992年第1期）
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