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研究余叔岩艺术成就的一种方法
刘曾复（1914-2012），1937年毕业于清华大学，历任北京医科大学和首都医学院生理学教授。刘曾复自幼酷嗜京剧，会戏颇多，文武皆能。先后担任过北京戏曲艺术学院顾问、中国戏曲学院首届研究生班导师、余叔岩孟小冬研究学会会长、中国戏剧家协会会员，参与撰写《中国戏曲志》、《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》、《中国京剧史》，并为戏曲研究机构鉴定过大量京剧早期唱片、照片和文献。是公认的京剧学泰斗级人物。
余叔岩是谭派老生最全面的继承人和余派老生的创始者。他曾向社会作出包括表演、录音、剧照、录像、授徒、讲演、著作、组织学会等多方面的贡献。余叔岩曾有无声电影录像，但已遗佚。三十年代初，他与梅兰芳等人在北平发起组织国剧学会。
余叔岩的艺术成就不能仅仅理解为他演戏出名。虽然青年时期他在天津下天仙茶园演戏就以"小小余三胜"出了大名，但这只能说是他的艺术生活的开始。他的艺术成就应该说主要是他中年后的表演效果和表演原则，这都是他经过一生的艺术追求所取得的。
“小小余三胜”时代的余叔岩
余叔岩成年后的艺术生活一共只有三十多年，其发展过程可分三个阶段：一、归派，二、创作，三、成熟。余叔岩从倒嗓后就正式开始学谭，苦心用功，在重返舞台之前就已经被称为谭派老生了，这是他归派阶段。从与梅兰芳开始合作到自己组班并与杨小楼合作的这段舞台生活期间，是他的创作阶段。在此期间他边表演边创作，在艺术上精益求精，取得了极大的成功，获得了众所公认的余派老生称号。他息影舞台之后，除收徒传艺（正式公开请客拜师的有李少春、孟小冬二人），还继续钻研艺术，总结表演经验，提高到原则，使他的艺术成就达到炉火纯青的境界，进入了成熟阶段。大体上说：1910年至1920年是他的归派阶段；1920年至1930年是他的创作阶段；1930年以后是他的成熟阶段。
余叔岩之所以受人推崇，一方面是因为人们看过他的表演之后可以得到极大的艺术享受；另一方面，更主要的应该说是由于人们佩服他总结出的表演艺术原则。
余叔岩生前一直用他的表演艺术原则来指导他的演出和授徒工作。现在，真正经他亲手教过的徒弟，比方说杨宝忠、陈少霖、吴彦衡、李少春、孟小冬等人，都已成了古人。朋友当中，真正懂得余叔岩表演艺术的人也不少，例如张伯驹、李适可、赵贯一等，他们造诣都很高，但也都作古了。
余叔岩与孟小冬、李少春合影照
所以，继承余叔岩的表演艺术，除了通过钻研余派艺术传人及余派业余爱好者的心得、体会来间接进行研究外，另一条可行的、也许更直接的办法则是从余本人所留下的声、像、文字资料，客观地分析他表演艺术的神髓。
余叔岩的讲演
余叔岩的表演到底有没有艺术原则？如果有，又有哪些内容？这样的问题可以从余叔岩当年所作的一次讲演中得到回答。
一九三二年七月四日（星期一）晚7时，余叔岩在北平国剧学会里进行了一次演讲，除会员和国剧传习所（学会附设）学员外，还有来宾参加听讲。余叔岩这次讲演非常认真，事先做了准备，毫无保留地讲出了他对唱、念、身段的艺术要求。他的讲演虽只用了一个来小时，但内容却很全面。
余叔岩先讲身段。第一点是身段要有规律，要好看，要美术化。单说老生台步，走台步不可显出来长胳膊拉腿的。迈台步要向外斜着出脚，可不是腿画圈，腿要有蹬出去的劲儿，迈出前脚后别探着身子硬往前落脚，而是在前脚落地之前，后脚就已经使上劲预备往前迈，等前脚落地时身子就跟上来了，原来的后脚现在换成前脚，这样再接着往前迈，也就是两脚一倒一倒地迈。起霸时抬腿，要等腿落下来之后才真往前迈步，走还是一样的道理。穿箭衣的、穿官衣的、穿褶子的、扎靠的、穿靴子的、穿鞋的、上岁数的、带黑三的，各种人的台步都不一样，但原则上都是这样倒步，不同的只是劲头不同。当然，迈台步不就是腿脚的事，腰、上身、胳膊、眼神也都得配合好，和台步是一个整体。
余叔岩练习身段
第二点是身段要自然。比方说。拉云手要圆，要自然，劲不外露，要隐含在内，也就是要有心劲。有心劲就是得会使气口。拉云手时，手、腰、脚有张有松，一张一松都要跟气口一致，张时要吸，松时要呼，拿神要闷气。使心劲就是调和气口，调气不能外露。气、劲不能横。
第三点是身段要讲潇洒。身上不能僵着，走台步时肩膀别端着，要松下来，劲要用到手上，有水袖的要压着水袖；大拇指往上挑，一步一抬太难看了。两手不能一边平，要分出前后手。子午像是站丁字步，转上身倒出前后手，眼往前瞧。站、走台步、打把子都要分出前后手。当然，手、眼、腰、脚的劲头要成为一体。文武、老少劲头不同，样子也不一样。比方说站时，老的、文的身子就往后贴住，年轻的、武的身子就往前冲些。
余叔岩在讲到唱念时说，唱念要懂音韵，反切、四声、阴阳平、尖团、十三辙、上口等等，都是皮黄音韵问题。唱念要会用“三级韵”。几个字连在一块，都是阴平声，如果唱成一样，那就成了直调了，字音倒是没错，腔可就不好听了。一串阴平字若赶在一起，要用上、中、下或高、中、低的工尺来安排唱、念的声调，再配上轻、重、疾、徐，抑、扬、顿、挫，才能铿锵悦耳，听起来有味儿。念字须有厚有薄，这和用嗓子有关系，两者不可分。声音有高低、有宽窄。都要与字音配合。什么地方用哑音，什么地方用亮音，什么地方用宽、窄、高、低，都要活用，不能一成不变。唱念要有气口，要会用擞音，别光使拙劲喊。唱念要整，比方说收腔尺寸不合适，场面先生没法给你下键子。
余叔岩认为，唱戏不能光知其然，还要知其所以然。江西瓷壶好，不是好使，是好看，为什么好看，先要明白江西瓷是什么材料做的，怎么烧的。唱戏光会板眼、腔调、身段，光知道有几个工尺、几个刀花还不成，还要唱出滋味，耍出劲头才成。味儿就是劲儿，学戏就是要学劲头，练功夫、吊嗓子也是练劲头。台上把戏唱好，就是靠劲头。劲头不对白费劲。
余叔岩的剧照
余叔岩中年时剧照有《镇潭州》、《宁武关》、《定军山》、《失街亭》（王平）、《洗浮山》、《翠屏山》（不戴髯口）、《战樊城》、《探母》（四郎、六郎）、《盗宗卷》、《打棍出箱》等戏中人物二十二幅（效果较差者不计在内），其中靠把、箭衣、开氅、官衣、褶子，白、黪、黑三，各种扮相，文武俱全。照片虽是静止形象，但余的剧照甚佳，可以显示其舞台神色，从中可以了解余的身段、把子要领，如子午像、腰、丁字步、弓箭步、前后手、云手、山膀、眼神，以及刀、枪、马鞭的拿法和全身劲头等等实际情况。
余叔岩、张伯驹之《四郎探母》
与此同时，还可以研究程继先、钱金福、王长林等人与余的搭配实况和他们本人的身段、把子原则，特别是他们与余所共有的特色。从余的剧照中可以看出来，余脸上是“平和中有神”，身上是“松弛中有劲”，没有艺病。余叔岩本人没有系统地写过身段、把子方面的论著，他经常说，戏中有唱、念、做、打、翻五方面的艺术和功。余有极好的顶功。他授徒时常谈身段、把子的原理，他所谈的原理与钱金福的“身段论”是一致的，这一点可参看钱宝森的《京剧表演艺术杂谈》。
余叔岩录制的唱片
余叔岩中年以后所录制的唱片有三十七面，包括《捉放曹》、《上天台》、《一捧雪》、《琼林宴》、《战樊城》、《探母》、《卖马》、《桑园寄子》、《法场换子》、《八大锤》、《鱼肠剑》、《托兆碰碑》、《空城计》、《状元谱》、《乌盆记》、《洪羊洞》、《搜孤救孤》、《战太平》、《乌龙院》、《打渔杀家》、《开山府》、《摘缨会》、《伐东吴》、《沙桥饯别》等戏中的唱段、念白。在唱段中除反二黄外，包括各式板眼和多种辙口的唱段。从余的唱片中可以学习、研究余的唱念原则，包括念字、行腔、用嗓、发声、气口、擞音、劲头、尺寸等方面的运用。与此同时还可以研究杭子和、白登云之鼓，罗文田之大锣，李佩卿、朱家櫆、王瑞芝之琴是如何与余的唱念配合，达到“整”的要求。
听余的唱片要注意“擞”和“整”这两个问题。擞是发音中来自咽喉的一种小振动，不同于鼻咽或口腔中的小振动。余讲究并善于用擞。在余的唱片中随处都可以听出来余用擞的情况。正确用擞是余唱念腔调玲珑、劲头恰到好处的关键所在。余用擞与他用嗓有直接关系。余用嗓是从京剧经典的提嗓唱法演化而来，唱时用丹田气，用喉咙唱，不把主要劲头放在鼻子或口腔里。擞与提嗓唱有非常自然的关系。对余的擞音要结合他的用嗓、劲头、气口来整体地理解。
唱念的整是指唱念尺寸、劲头要与场面锣鼓衔接得合适。例如余唱《失街亭》坐帐西皮原板，末句叫散后，收得干净简捷，同下边的闪锤尺寸非常合适，听起来很顺。这可以参考余的录音来进行理解。
余叔岩的论文著作
余叔岩与梅兰芳主持国剧学会时期，除作过演讲之外，还公开发表过论文。余叔岩对文武场有一定的心得，他经常与他的琴师研究胡琴。他在《国剧画报》上发表过《老八板》一文，提出了二黄原板、二黄慢板、西皮慢（原）板、反二黄和二六的经典过门工尺谱。他和张伯驹合作，在《戏剧丛刊》上连续发表过《乱弹音韵辑要》，后来汇集成册，作为国剧学会附设的传习所学员的讲义。此文包括一些理论问题和字汇。
余叔岩在上海与张啸林、李徵五、李吉瑞合影
在理论问题上，余叔岩提出皮黄音韵是“梨园家法”的概念。此外还讨论了“上口字”、“三级韵”等问题。字汇是按十三辙排列的，每辙又按四声来归类，四声中每声又把尖、团字分列，查阅起来很方便。对这一著作不同专家有不同看法。有的音韵学家认为此文有许多不足之处，但也有人说这是余叔岩念字方法的经验之谈，有一定实用价值。
余叔岩的四声念法，最早是跟王君直学的。王君直是当年著名谭派票友，他认为谭鑫培念字是以湖北方言的音韵为基础的，北京人学谭的念字，最主要的问题是四声念法，要改变北京话的四声念法，使之接近湖北方言。王君直的一种简便方法是念字时，阴平字就按北京话的念法来念，阳平字用相对低的工尺来念（王简称之为“低念”，即模仿湖北方言的念法来念），把北京上声按北京去声念，把北京去声按北京上声念，入声字不念，归入阳、上、去三声。余叔岩念字也采用这种办法，因为余平日说话是北京口音，唱戏念字要改用湖北方言。唱谭派老生用湖北四声虽然有其历史渊源，但其中也有人为性质，所以也算是一种“梨园家法”。
京剧念字有所谓上口字。上口是归韵的问题。余叔岩在他的文中以京剧十三辙的一七辙里的字为例，解释上口字的概念。京剧中字的归韵分为十三辙，十三辙是中东、江阳、一七、灰堆、姑苏、怀来、人辰、言前、苗条、梭波、发花、叠雪、由求各撤。这种十三辙的归韵办法与北京和湖北方言都不一样。包括了曲韵的支时、齐微和居鱼三韵中的字。曲韵分为二十一韵，包括东同、江阳、支时、齐微、归回、居鱼、苏模、皆来、真文、干寒、欢桓、天田、萧豪、歌罗、家麻、车蛇、庚亭、鸠由、侵寻、监咸、纤廉各部。在北京唱京剧念一七辙的字时，所谓讲究上口或不上口，也就是分一分一七辙里的字，哪些属于支时，哪些属于齐微，哪些属于居鱼，念时分别按曲韵支时、齐微或居鱼的归韵念法来念。
例如“是”字在曲韵中属支时韵，在京剧十三辙中虽属一七辙，但念时不按一七辙念，而是仍按支时韵来念。与方言对照，这种念法与北京方言和湖北方言的念法(指韵)都一致，习惯上就叫“不上口”（即不必上口之意）。“知”字在曲韵中属齐微韵，在京剧十三辙中属一七辙，念时按一七辙，即齐微韵的念法来念，与北京和一般湖北方言归韵法不同，习惯上就叫“上口”。
再有“如”字在曲韵中属居鱼韵，京剧归入一七辙，念时虽按居鱼韵归韵念法来念，不按一七辙念法来念，但与北京话念法不同（指韵），北京念“如”字是按北京话的姑苏辙归韵念法来念，习惯上这种念法（指韵）也叫“上口”。大体上说，在京剧中把一七辙中的字，分别按曲韵中支时、齐微或居鱼韵归韵的原念法来念，如果与北京话（或湖北话）念法一致时就叫“不上口”，如果不一致就叫“上口”。这与四声、尖团念法问题相似，有一定的人为性，所以也是一种“梨园家法”。
余叔岩的文中还提到“三级韵”问题，并作了简要的说明。与余叔岩同时的老生演员王荣山也讲究“三级韵”，他说余叔岩安排唱念时特别会用“三级韵”。“三级韵”不是音韵学问题，是保证唱念“字正腔圆”的办法。“字正”最根本的要求是要四声正。一般谭派老生，把“字正”定义为念字合不合湖北话的四声念法，合就是正，不合就是不正。但这里边各人的看法不同。
比方说，北京人听戏常以北京话的四声音调来评论演员念字“正不正”（对不对），有人笑谭派老生唱的是“养眼灰”（杨延辉）、“狐狸山”（虎离山）。反之有的人就因为余叔岩把《战太平》中“为大将，临阵时”的“时”字唱得工尺高了些而大上肝火，说余念字不对，念的是北京音，不是湖广音。其实余叔岩念字是以湖北方言为基础的。
再说一下“腔圆”。腔圆是说唱念要有轻重疾徐、抑场顿挫。老师当年教小孩儿学戏，念字基本上是湖北话，教唱腔时随着教点口诀，例如“三阴当中低，三阳当中高，孤封他、平南王”。这就是说，一句戏里如果有三个阴平字连在一起，唱时中间的一个阴平字字尾可以用低一点的工尺来唱，如果有三个阳平字连在一起，当中的一个阳平字字尾可以工尺高些。“孤封他、平南王”是谭派《上天台》二黄慢板中一个上句的前两小段，唱时“封”字字尾的工尺往下落一下，“南”字字尾的工尺可以略高些，这样唱就不会成为直调了。余叔岩《沙桥饯别》二黄慢板录音中“藏经箱僧衣僧帽”一句的唱腔，就是按这个原则来安排的。这里边五个阴平字连在一起，余的安排是：“经箱”二字连着唱，工尺一样高；“僧”字开始与“经箱”工尺一样，但出来之后尾音往下落，用擞音；“衣”字工尺稍低稍轻；第二个“僧”字工尺高、较重，垫“哪” 字，“哪”字收音接“帽”字时用擞音。这样安排，五个阴平字虽然连成一串，但互相衬托，前后照应，既有轻重疾徐、抑扬顿挫，字音四声又保持不倒。
余叔岩与杨瑞亭
其他声的字也有一些经验式的安排办法，例如去声字后边的阳平字工尺可高些，《战太平》西皮原板“大将难免阵头亡”一句中的“阵头”二字就有这样的关系，“阵”字尾音上挑，“头”字工尺高，“头”仍然唱“头”，不是唱“偷”，前边二黄散板里的“临阵时”中“阵时”二字也有这样的关系和安排。这些办法还是可以解决一些问题的。
余叔岩之所以能有很大的艺术成就，是由于他：
（１）能多方求教，努力自学；
（２）能全面地掌握京剧基本艺术，包括唱、念、做、打、翻，懂得文武场面，善于扮戏化装；
（３）会的戏多，文武昆乱均能；
（４）重视文化修养，钻研京剧艺术理论，认真写作专著；
（５）有高的艺术思想境界和正确的评判能力。
所有这些都是余叔岩能够全面继承谭派老生和开创余派老生的思想和行动基础。
（《文史资料选编》33辑）
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