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徐兰沅:伴奏老生与青衣的唱腔应注意什么?

徐兰沅 梨園雜志 2022-07-30

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徐兰沅

徐兰沅(1892-1977),京剧琴师。原籍江苏省苏州吴县,生于北京。曾被梨园界誉为“胡琴圣手”。他一生主要为谭鑫培、梅兰芳两位京剧艺术大师操琴,为京剧音乐的革新与创造,做出了重要贡献。


 未谈之前,先谈谈西皮、二黄两种调门的弓法,因为它们各有其代表的感情,因而也就需要用不同的弓法。西皮适宜表现人物的激昂喜悦;二黄是沉郁悲凉(这仅是一般概念,不能作为定论)。根据这些,西皮调的用弓要紧而强,多用一弓一字的弓,这样会显得有力。二黄的用弓要平和稳健,音出来要扎实,可用一弓两字的长弓,会显得庄重。反二黄的拉法基本与二黄相似。

 

 谈到托腔,我以为主要的一点,就是要与演员的“气口”顿挫相投,进而能起着烘云托月的作用,方能算妙。过去是以琴音脆亮为佳,但往往有一个很大的缺点,有时由于过分的响亮而淹没了演员的唱腔,变成了喧宾夺主。

 

 好的胡琴应该跟随腔儿的情绪,要强则强,要弱则弱,紧紧地包着唱腔,顺畅、和谐地发展。


徐兰沅与郭效青、王少卿


 在托腔中最好少添花字,多添了会搞乱演员的情绪,腔儿太空的地方,可以补上,然而不能补得太满,要让它露出板头来。我们可以用一句来看,如《生死恨》里〔二黄慢板〕的一句:



 这个唱腔中的“垫头”补上了,在板位上没有错,然而却会使人迷糊了,因为补得太满,板头就显得不清楚。假如演员对板头摸不着,就会有无处张口的困难。假如用:



 这就比上一个要好多了。


梅兰芳之《生死恨》


 下面谈谈老生的唱腔的托法。一般的说,是随腔的。仔细研究一下,并不尽然,从过去梅雨田老先生说的一句话去想,也是如此:“拉老生戏,如果完全是随腔,那不变成三弦拉戏了吗?”这句话也说明了托老生唱腔并不完全是随腔。确实也是如此。


 早年在托老生的快板时,是有着和弦的因素存在着,除去快板,在一板三眼里也常出现唱腔单字,而伴奏用花字,这也就形成了和弦的关系。我们来看《二进宫》的一段〔二黄快三眼〕中的一句:


 

 在“自刎”的那一小节里已经构成了对位和声的效果。因此说托老生唱腔时,倘遇简洁的唱腔就可用繁密的花字去伴奏,尽是随腔伴奏就单调了可是这些地方是从无规定,要靠琴师自己掌握,这是伴奏老生唱腔应注意的地方。

 

 谈青衣,我想从青衣演员学梅派谈起。

 

 曾有些演员说:“我学梅派,在吐字行腔上下了很大的工夫,可就是不像。”首先,我认为梅先生的唱、做、技巧,是经过几十年来的不断努力,要想三年五载短时间达到他的水平,是不切合实际的。除此而外,就是伴奏问题了,京剧的唱腔和伴奏,犹如鱼水的关系,鱼离水不能生存,唱腔是不能脱离伴奏的。托青衣,最重要的是不能忽视了“小垫头”,悠长的青衣唱腔里,如果缺了“小垫头”或“小垫头”托得不合适,那都会显得很不协调。所谓胡琴与唱腔“针齐相投”,大多是指的“小垫头”要托得到扣而言。从技巧上看,“小垫头”也是不容易拉,我现在举梅先生唱《凤还巢》里的一句西皮慢板的拖腔:



梅兰芳、姜妙香之《凤还巢》


 再看梅先生唱《六月雪》里的一句〔二黄慢板〕:



 有括弦的皆是各种不同的“小垫头”,它占的板位,有的半眼或半板一眼都有,多属于联速快字,无论怎样快,绝不能超出原板位,音还要干净准确,这就需要非常强的节奏观念了。其次便是弓法和指法技巧纯熟,稍有快慢,唱腔会因之而乱套,它比一个长过门难,长过门在进行中倘要走板时,可以弥补上,夹杂在唱腔中的“小垫头”,错半眼就会影响整个唱腔。是值得注意的一件事。

 

 其次便是京胡与二胡如何伴奏的问题,我跟梅先生操琴时,我与王少卿先生(二胡)绝不是两把琴从头到尾的齐奏伴随唱腔的。一般的是京胡多随腔进行,而二胡在某些地方加强旋律性,类似一种合奏形式使得伴奏疏密匀称、不呆板。举一个小小的例子来看,如三本《杨贵妃》里〔二六〕的一句:



 这样伴奏,最应注意的是,唱腔不能受二胡的花字影响把“垫头”当成唱腔唱出来,应该各有其独立性,这样配合在一起,就比较好听,这也是不可忽略的一点。


(《徐兰沅操琴生活》)


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