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在欧化的狂热中一谈我国旧戏之价值（1934年）
在欧洲十八世纪，随着资本主义发达和科学进步而掀起的文艺思潮上巨大的革命浪潮——即由中世纪的浪漫主义的阶段进展到近代的写实主义的阶段这一空前的大变革以来，举凡西洋小说，诗歌，戏剧……等艺术作品，都一涤前此之理想的、玄渺的、浪漫派的气味，并进而充满了近代科学的，现实的，写实主义的精神。并且也正和资本主义之侵入中国一样，这种写实主义的浪潮，在近十数年来也渐渐从西欧弥漫于东亚大陆。
我国新文豪的几位老前辈，对于这种思潮之介绍，可谓不遗余力。这种新思潮的根基一经奠定，于是这派的激进份子便挟其新的锐利的武器，对于举凡中国旧有的文化，施行一种毫不容情的总攻击。
这种现象在某种意义上，实在是一种划时代的进化的凭证，不但不容吾人随便加以蔑视，反之，在求一国文化的复兴、改造与突跃的进展上，在求增加东西各民族间的精神上的了解与夫实现将来的“大同国际”这一理想上，我们都必须要把无论东西中外的文化精神沟通一致，而以彼此的优点融化于一炉，因而可以创造出一种更进步，更优美，更成熟的新的文化，以期适应于国内与国际间的新的精神，新的生活，新的理想与夫新的需要。
中国旅行剧团公演《日出》剧照
不过，这儿有一层最值得吾人注意的，就是所谓“以彼此优点融化于一炉”这一伟大的，艰难的缔造，断非新近我国一般专持稗贩主义的份子所能胜任；他们一方面痛饮了欧西文化的葡萄醇酒而狂呼美味不置，但另一方面却不幸地对于己国固有的文化却丝毫不求了解，并且还从而一味地尽其奚落、誁诋、践踏与摧残的能事。在他们的意思，我国的物质文明既远较欧西诸国为落后，则在这落后的物质生活过程中所产生，所反映出来的一切文化，当亦同样无一顾之价值。根据这种形式逻辑所推演的结果，则欲改造我国的文化，只消把欧西诸国进步的文化原封不动地搬来运用就行，至于我国一切固有的文化，那是落后的形态、残余的渣滓，而为有文明素养的人所不屑齿及的，并且应该打倒，应该消灭，在重炮射击与飞机轰炸的“血洗政策”之下，是不容其有一线复活之机的。有这种怀抱的人，我们不好加以过分的贬斥，只好说他们不是理解欠圆，就是患了时下所最流行的一种“歇斯底里”！
凡是读过社会进化史的人，都知道人类社会的发展，因限于种种主观的与客观的条件，而遵循着种种不同的方法和步骤而展开的。在每一个发展的阶段中，其所形成的一切文物制度，都自有其不可漠视的历史的意义，它在人类的社会生活上，各成就了它的至宝贵，至伟大的功绩！而且无论怎样一种新的学说或新的制度之建立，必须要在旧的学说和旧的制度的废墟上找它的基础，并且也必须是这样，历史它本身才有其继续性，一切人类的社会生活才有其发展的可能。我国虽为种种条件上的限制，以致社会生活不能如欧西各国那样很早的就走上近代的资本主义的物质文明之道路，但文化方面自有其历史上的优点，连西欧各国的学者都不能不首肯的。兹为避免许多题目以外的铺张起见，我们且单就戏剧一层略加申述，藉以概见我国过去一切文化的宝贵，它不但在过去曾经尽过组织民族感情，帮助社会生活向前进展的伟大的任务，而且在今日，只要我们肯虚心的硏究，它还可以启示未来种种精神活动所应遵循的道路，并为人类的文化生活树立一个永久强固的根基！
在近代，在一种不可抵抗的欧化的狂热中，我们一提起中国的戏剧——即所谓旧剧，许多自命为“进步份子”的人们的头脑中，便会立刻反映出那些在一种极简单的布景中，在一片锣鼓声的喧嚣中，一群往来转动看的打花脸，拿马鞭，走圆场，勒胡须，抖袖子的旧舞台上的角色。这种布景他们认为“极其粗俗”，这种锣鼓他们目为“野蛮”，这样面部化装他们却美其名曰“鬼脸”，余如拿马鞭，走圆场……之类的动作，他们也痛诋之曰“丑态”。然而仔细追究起来，这种“粗俗”、“野蛮”、“鬼脸”和“丑态”之为物，在十几年以前的观众们的心目中却从未一经显现，何以近十几年来的所谓“进步份子”，他们便有一开眼就使它原形毕露的本领呢？难道他们真从什么地方找来了一种新的法宝吗？是的！正如以上所云，他们新的法宝便是他们新近从欧洲贩运来的“写实主义”啊！
关于什么是“写实主义”这一问题，大概对于新思潮有相当认识的人都能详为道及，在这儿，我们且从它的反面——即从“写意”的一方面去从事印证，藉以认识这种法宝是否真是万能？倘若有什么缺点，我们再应当用如何的方法去补救它才好？
王又荃剧装照
我们要想了解“写意”二字的意义，若单就本题而论，那么，最好还是平心静气的在我国的旧舞台上去捉摸，那儿却充满了种种“写意”的精神。中国戏剧对于事事物物都惯耍摩空。如布景方面，过有山之剧景，则用一块绘有山石形状的画布钉在长方形的木架上，立于台后之一侧，凡是习于看旧剧的人，没有不知道这便是剧中情节导入于一种山野之景的暗示；如遇水则有四方白旗，上绘水纹的一种水景的暗示；此后遇城门则以二人临时举行两根竹竿所支起的一幅绘有砖式，并且能开能合的蓝布做代表；遇卧房则用竹竿支起一幅绣花帐幔为暗示；又如以手挥鞭代表走马，摇桨代表行船……等，诸如此类的富有象徵意味的布景法，实为我国戏剧一向所特有，不但于戏剧本身的效果上不致有丝毫损伤，而且还可以避免写实派的布景因事事求逼肖，求真实，致使一般观众的注意力分散，甚至集中于好看的布景上，而对于剧中的情节反倒无形中忽略过去，甚至对于贫民装束的剧中人起厌恶之感，以为把他们点缀在这样环境里，反倒有害于审美的观瞻了。而且不但如是，写实主义之舞台上的运用，不仅有时有害于戏剧本身的效果，而且事事求真，亦为舞台艺术所不容许。因为剧中的时间和空间常是漫无限度的，而全剧的表演所能花费的时间不过数小时之久，其所藉以活动的空间至多也不过只有二十几英尺宽广，这样的情形已足以与写实主义一个致命的打击。而且这派的信徒因固执于易卜生的“第四堵墙”的说法，即认沿着舞台的幕线还有一道无形的墙，有时竟沿着幕线摆一排棹椅衣架之频的器具，剧中人往往背朝观众而坐，这不但使观众因看不清室内的情景而纳闷，而且简直把演员本身认作一种障碍物，并从而生出绝大的厌恶来！这样的情形宁非过于滑稽？再更进一步的说，室内的写实既已走到穷处，他如山坡走马，水面行舟，难道为了贯彻写实的初衷起见，还真要施展起真山真水真马真船的魔术手段不成么？写实主义到了这种山穷水尽马死船殭的时候，除了低下头来向我国旧舞台的写意艺术虔心问教而外，还有什么更好的方法以求自完？
杨宝森之《捉放曹》
复次，我们再谈到旧剧艺术本身的问题。中国戏剧与各国戏剧之不同点，就在其舞蹈、说白、歌唱之同时贯串一气。原中国旧剧系由古时歌舞递嬗而来，剧中人出场之前，先有音乐领起，一俟音乐作到分寸，方可出台，出台之后，一举足，一抬手，莫不含有舞意，而且每一走动，每一动作，皆有音乐随之，并且在迂迴徐疾的走舞动作之中，发生种种自然的停顿，恰形成了一种古雕像的空间节奏美！次论到说白方面，我国剧界有恒语云：“千斤话白四两唱”，足见中国的戏剧总以说白为主要的元素。不过此种说白略异于台下人的谈话；因白的说法，皆有韵味，盖取其清脆好听，以求博得观众之注意与易懂也。并且到了有相当的感触，即所谓“言之不足”的时候，于是因着感触的不同，而开始种种不同的唱工，如潇洒快乐则唱西皮，玩耍调笑则唱四平调，稍有悲蹙便唱二簧，过于悲痛则唱反调，急剧忿怒则唱流水板，得意卖弄则唱二六板，此外如遇有婉转的忧思，玲珑的醉语，还有新添的花调——南梆子以供妙用。大体上看来，我国旧剧的曲牌腔调，已有相当的完备，在普通的戏剧的歌演上，已足够应用了。至于剧中的引子，通名，背供等事，俱为我国戏剧特优之点，尤其是背供一法，实为戏剧文学上一种最经济的手腕，由此可以省却无数的笔墨和无数的烘托。稗贩份子，以为此种办法素为西欧各国所未曾有，便认为最大的不合理，这真充分地暴露了他们的理解之欠缺和态度之谬妄！
此外尚有许多人按照西洋戏剧的分类法，硬想把中国戏剧归列到那一类去，我想大可不必。因为前面说过，各个社会的发展是各遵循看种种不同的路径而展开的，艺术方面亦正复如是。硬要把“歌剧”二字冠诸我国戏剧，固难免贻“张冠李戴”之讥，然而假使因为自己任外国留学时没有见过这种形态，而遽摈之于艺术门外，这较前者更属狂妄可笑！
谭富英之《空城计》
最后，我们既然认清了我国旧剧在艺术上之价值，那么，我们因此便能十二分地满足了吗？却又不然！如科学化的舞台之建立，剧场秩序之刷新，化装术与乐器之改良，剧本之整理与创作，演员教育之设施，在在都要以适合于现代的精神为原则，而从事努力改良和提倡，并且于必要时，还要借重西洋的艺术理论和方法，以之互相参证，互相发明，必使每一出戏剧之演唱，反映在任何新派旧派的人物的心目中，都感觉到毫无指摘之余地，则吾国的戏剧艺术，将从此进入于一种更完美，更成熟的境界，直可与世界任何国家的戏剧艺术争辉并耀，而同垂不朽矣。
近闻南京戏曲音乐院诸公对于我国旧剧之改良已有全盘的计划，准备对于古今中外的艺术优点博采兼收，以期完成我国旧舞台之艺术，果能破除疑难，勇往迈进，则未来的收获，正未可量也！本篇暂结束于此种希望中。
（《剧学月刊》1934年第3卷第2期）
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