谈戏曲练嗓方法：“有人认为中国民族传统唱法不科学，我以为是科学的”

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白云生

白云生（1902-1972），昆曲表演艺术家，祖籍河北白洋淀。幼入私塾读书，1920年入荣庆社，初从白建桥学戏，又向白云亭问艺。1922年入祥庆社，深得王益友喜爱，遂收为弟子。初习旦角，1934年经侯瑞春向王益友建议，让其改演小生更见光彩。自此与韩世昌结为珠联璧合的好搭档。自拜程继先为师后，技艺大进，由于他有深厚的功底，《八大锤》、《群英会》、《朱仙镇》等，颇受赞誉。曾组庆生社赴各地演出。

　有人认为中国民族传统唱法不科学，我以为是科学的。历代许多古书都讲了昆曲的唱法如何发音、如何吐字，以使字正腔圆。这类书很多。还有一般爱好词曲的文人段记也不少，如《度曲须知》、《乐府传统声》、《曲苑》、《中乐寻源》、《李笠翁曲话》、《韵学珠》等等。但关于练嗓子的方法，专门而采地记载的少，因为练嗓是着重在实际练习，故在历代都是由老艺人相传统而来。我去年为戏剧报写了一段保喉与练声（1955年12月号）但因篇幅所限未及谈，待以后再继写。其实中国练声方法也是有一套完整体系和理论的，但非片言可以说明，目下只略举几点，提出供大家研究。

　民族传统的嗓子的方法有：蹓嗓子、喊嗓子及吊嗓子三种。

　蹓嗓子是人若嗓子哑了或者倒仓很利害不能发声时，只是早起来在空气新鲜的地方呼吸些新鲜空气，并要感到新鲜气息吸进时由腹中前面而入存在腹内，慢慢由两肋归腹后面徐徐放出来。要多用鼻孔吸，口微微张开来帮助，但不够时也不要张大嘴，因张大嘴容易被冷气刺激嗓子就会咳嗽或发痒，这叫作蹓嗓子。因为养鸟的人要想使叫的声耐久而清脆明亮，非要天天蹓不可，所以老先生们要徒弟不喊嗓子时也令他们遛个弯散散步。他们说睡了一夜后浊气闷在腹内，将浊气出换回新鲜空气，是对嗓子有好处的。

白云生

　呼吸在民族传统唱法中是很重要的，不但歌唱时重要，舞蹈时更重要。

　喊嗓子是尽你嗓子的能力所达到的量，以腹部丹田气力慢慢送出。不要只用喉咙部分声。要由低而高，再由高而低。必需要用点力气喊，且尽量拉长，仿佛练功一样要多坚持一些时候。还不要出裂音、沙音，保持音圆，哪个音不圆，重复多次单喊这个音。

　喊嗓的音基本是喊“咦、阿、呜”三个字，也有喊“哦”字的。“咦”是要音细而高，是齿音，行话叫“立音”。喊“阿”音要宽而圆，是浅喉音渐到深喉音。“呜”或“呣”是用鼻音出，尽量使音响亮由轻到重音。

　喊了一个时间就打引子、念话白。引子是干唱，无乐器件奏，得多练，使音色美、字音淸楚，而且要开口就是准调门。再念大段话白和念数板，以及各种笑，各种哭。笑按不同角色需要而练：如花脸练“打哇呀”，武生练“猴子哇呀”，或喊高的脑后音如“马来呀”。

　这些喊法是包括唱、念时要注意字的四声和五音等全面要求的。如哭和念时的“儿”字、“曰”字是卷舌，“嗯”、“喷”用颚和唇音等等。总之，在舞台表演时唱念的各种字都要练到。

白云生之《西厢记》

　吊嗓子是在喊嗓子回家后稍为休息，吃一点东西，不要吃菜，不要吃饱，只要喝些白开水也不要喝太多，休息一刻就用乐器伴奏吊嗓子。先唱一段调门较平的曲子，使嗓子活动一下。老师父说是把嗓子唱热了，再吊高调门的。若唱到特别高的音时，不要挟娄着嗓子往外挤，或唱出了鬼音；需小肚子徐徐用力，口中上颚尽量向上缩紧，嘘着出音，高腔经过，但要锐要深。再不然则先不要唱这个音，掌握好板眼让过去接唱下一个音，行话叫“搭过桥”，什么时候这个音能达到了，再向高唱。

　掌握板眼方法：首先学唱时自己用手掐板，各种板眼都要学熟练。吊嗓时不要自己掐板，若有唱不太熟，也可掐几次。老师用筷子或戒方给敲板，先声音敲的大，叫徒弟听清，过一时期敲的轻了，主要练习使唱的人自己有“定心板”。

　初吊时站着全身不要随便动，怕习惯成了毛病，一唱时不是这里动就是那里摇。尤其是脸上更要紧，师父有时叫对着镜子唱，脸上神气非要自然不可。熟练后要随着唱词脸上再加表情。主要用眼睛眉毛和嘴及面部肌肉等。要练习得合乎情感而美，即使是哭泣时也只是两嘴角微下咧，下嘴唇微向前伸；不许张大嘴哭。

　在唱腔取巧上练习：有喇叭腔、枣核腔、药葫芦、龙摆尾、拉锯腔等等。都要能轻、重、宽、圆、扁。高音用力不要猛，低音尽量用气送。轻不要断，重音不要咂夯。宽音用力放，细音别发促。圆音气用一股劲，扁音气放平。与低音更须用力，但要控制好气而运用。字面起收时都要重些，而中间的音要轻些。

　但这些唱法与演奏员的伴奏很有关系，他得随着演员的演唱来伴奏，不要让演员服从伴奏者。如打鼓的在打板眼时，轻重和尺寸分明。但有时打“花鼓点”如三眼一板的，只在头眼和板上尺寸打准；中间的眼，得随唱的情感和快慢来酌量轻重而打。这一点很重要，不然他用死板子来打，就限制了唱的人在腔上和情感上不能充分发挥。所以戏曲名演员，都有长期合作的演奏员，俗称傍角。

　在吊嗓时多少要唱着吃力点，等以后上场就要将调门降低些，使唱者舒适。师父还吿诉这出戏要费多少气力、前半出留着点劲唱，不要让后半出力竭声嘶。讲究越唱越有劲，才能满足听众，也才免得有些时候后边唱的高音上不去，而落了倒好和笑场，使演员从此养成毛病，只要唱到这里就会精神紧张总唱不上去。有一位名演员就会发生过这样的毛病，可是另外一戏里同一高音就能唱上去。

白云生之《梳妆掷戟》

　练话白：先练口齿灵活。如连念“一个葫芦一个壶”，一口气要由慢而快还要字字清楚，念上几十遍为止，这是练舌头的灵活。又如“街南来了一妇人，腰中系着白布裙，左掩半边，右掩半边。左边掩不住右边那边，右边掩不住左边那边，左半边，右半边，边半，半边”。还有“街南来了个瘸子，右手拿着个碟子，左手拿着个茄子，街上钉着个橛子，橛子拌倒了瘸子，右手摔了碟子，左手扔了茄子，气坏了瘸子，用脚踢倒了橛子，右手拾取了破碟子，左手拦起茄子。没有橛子，摔不倒瘸子，摔不了碟子，扔不了茄子，没有瘸子也踹不倒橛子”。这是练舌头、嘴的灵活而用的，舌、唇两部最为重要。其他不再详举。

　之后就要按各种角色所需要的每出戏中的大段念白来念，也同样包括了喉、舌、齿、牙、唇五音的训练。念白时墙上贴张白纸，叫对准纸将嘴皮子用力念。字要清楚正确，不要喷出唾沬渣，遇到呀、啐、呸呸呸、嗯喷等是最容易喷出唾沬渣的。

　练尖团字方法：先练两句“树根”、“树尖”，一口气要由慢而念几十遍。以后再念酒、就、蓁、绞、酱等尖音，再念“山水之是言家下”等团。混合念法用“这是四十四个石狮子”等。

白云生、李凤云之《赠剑联姻》

　以上过程都练过，然后就排戏。

　为什么练嗓子又要着重咬字、吐词？且看古时的“歌”字又写做“謌”，按许氏说文称“可可而言谓之謌”。原因是由谣而诗词、由诗词而謌曲。唱法必讲究咬字，要能“知切韵，辨四声，明五音，正四呼，紧归韵，重曲情”。吐字要研究四呼即开、齐、撮、合。五音是舌、牙、唇、齿、喉。四呼为纬，五音为经，歌唱尤如织布，经纬交织而成美丽的花纹。唱腔要有抑、扬、顿、挫，使成委婉曲折能动人心弦的腔调，不得只求卖弄声音，而不顾语言是否淸楚。中国语言的语音结构，十分细致完整富有表现能力，因而唱法的学理也是很复杂的。

　中国传统唱法对技巧的要求也很高，每一个人都要能高能低，才可充分表现曲情，而不是偏于高音或中音、低音。因每人各有不同特点，故而分别习生、旦、净、丑等等，这是属于各人音色本质的问题。

　练唱必重呼吸，早在汉朝医理《难经》一书中就有解剖分析人体内部隔膜及五脏六腑对于气息的密切关系，从生理机能的作用来研究气息运行等等。唱法中说气要用得深沉，出音如笙呼也响，吸也能响，意思是说呼吸应用得精巧配合。练气宜静心，要练得能禁寒避暑，所以要练三九热练三伏，使唱者能在任何困难条件下都可适应而发出美妙宏亮之声。名家们在出台之先，如打坐般活动呼吸，让全身血脉周流，气息才能通畅。也要试着振动嗓子，免得候场过久把嗓子闷住了。

　以上略略谈到一些练嗓子的一般方法，步骤和要求。至于演唱方法方面，学问更为广。就其基本的几点要求有所谓三绝：（一）吐字淸楚（二）腔纯（三）板正。再有谓五难即：开口难、出字难、过腔难、低腔难、转鼻音难。掌握腔调则谓：慢板要紧，快板要稳，散板要准。这些论点都是精辟的总结，指导演唱者应深思苦练，妥善处理解决唱法上各种问题。而最终是要求能完整地表现出歌曲的艺术性和思想性，以精巧的技术传达人民的语言和感情。

白云生、朱啸秋之《游园惊梦》

　由此也看得出数千年来先辈辛劳结晶，所得的唱法理论和方法都很完备，且历代相都有发挥创造。如分韵：唐代孙愐作《唐韵》为二百零六韵，宋时平水刘渊节分为一百零六韵。到元朝由诗赋进为词曲简集为十九韵，同韵者尽量合并。后周德清作《中原音韵》，至今一般地方戏曲，均沿用十三韵辙。如今把声母从三十六个减到二十个。去掉的大部分都是浊音或同音。掌握起来很集中而应用上就更为宽广灵活了。

　唱法固然完善，而经名师传习时，又必须因人施教，按各人特质、条件、学环境的不同，加以分别对待灵活应用。师父不单注意学生嗓音、表演的进步。在日常生活中对于徒弟的思想言行，甚至饮食起居，无不关切备至；提倡戒音戒色，强调保养。有的师父为了培养后代承继者，甚至不惜牺牲自己，任何辛劳在所不辞，故称“师徒如父子”。师徒感情就是这样维持在崇高的艺术事业上。

　旧社会坏嗓子的原因，并非唱法不好，主要是因为在封建的社会制度下经济条件的限制，演、学徒往往为换得一饱，不得不在许多困难痛苦之中坚持工作，因而疲劳过度而影响嗓子。另一方面因艺人们被为卑下的人，文化和思想不能提高，更谈不上学术深造，因而方法流散多凭个人经验相传，流弊在所难免。使千百年来无数艺术家的心血换得的成功经验不能完整地传留。

　方法不论中西、理论固然完美，但要得好嗓，一半天赋一仍靠勤学苦练。每曲不唱过千遍百遍，很难唱出动人的情感。如俗话说熟能生巧。以往培养一个演员总让他有几出拿手戏，别人轻易不敢动之。这就是一个有创造性的劳动成果。但演员的创造又非绝对化，昆曲演员就无派别。所谓派别也是相互间创造性的竞赛，不是独此一家，别无分店，标新立异的投机作风。

　培养演员不仅能唱，还要能吹能打，主要使他具有全面的音乐修养。

　在排戏吊嗓时，要按词句作舞蹈姿态动作，因初学戏必先练武功身段，打下基础。这一步是把学的动作姿式，结合人物性格不同的环境和情节展，合情理的与句情感绵缠在一起，不要唱与作不协调。不要为舞蹈而舞蹈，成了形式主义程式化。所以说：“舞之容生于词者也”。一切好的技巧都要用得适当和自然。

（《人民音乐》1956年11期）

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