再谈京剧旦角唱腔问题：“不是为了标新立异去创新”
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在传统京剧中，关于塑造妇女形象，已有一套完整的形式。要用它来表现今天的妇女，从精神面貌到声容体态，全不相侔。因此，演京剧现代戏，必须擷取传统形式中可用的加以改造使用，或是创造新的表演形式补其不足。
这样一来，在有关表演的各个方面，如唱、念、做、打，都须有所革新，才能很好地表现新角色、新内容。我想在这篇短文里，就旦角的唱，试加探索。这不过是根据自己几十年来演旦角的切身体会，加上对已看到些京剧现代戏，领会揣摩，用来立论；而一切可行的路，还有待舞台上的实践。所以这篇纸上谈兵的文字，无非是作为引玉之砖，以就正于戏曲工作者和广大观众。
我要谈的主要是正面的妇女形象，包括在旧社会里受欺凌、压迫，而在新社会里解放了、站起来了的妇女，以至思想意识上残存旧的观念、经过教育后转变过来的妇女。至于反面角色，不在此例。
荀慧生
旦角的唱，包括两个方面：
一是“唱什么”，也就是采用哪些传统的腔调，创造哪些新腔调的问题；另个是“怎么唱”，这就是目前讨论中的用小嗓或大嗓，还是大小嗓兼用的问题。
从京剧发展上看旦角声腔
在传统京剧里，老旦行用的是大嗓，一般旦角——年轻的妇女，大都用小嗓。用小嗓表现的妇女，也有不同年龄、不同类型的区分：有童发髫龄的小丫头，有垂肩袖的大姑娘，有年华正盛的成年妇女，有鬓发初斑的半老妇人；从类型、性格来分又有谨守闺门的柔弱女人或身披重铠的领兵元戎等等。小嗓并不见得就是表现温柔纤弱。至于老旦用大嗓，是为了表现生活中的角色年纪老了，声带松弛，气力衰败，声音低而宽了。但无论如何，年纪再老终究还是女性，绝不能与男人的大嗓等同。
更进一步来分析，小姑娘、青年和成年妇女，嗓门也自是不同。小孩子有那种尖细的童音，女孩子更分外高亢尖利，随着年龄的增长，嗓音渐渐宽洪，到了成年，说话时就有一种既不同于男人、又有别于小姑娘的“宽音”（或者说是“膛音”，放低了去发声就是妇女本音里的“底音”）了。这“宽音底音”，仍是属于妇女的小嗓的。对于一个中年的女演员说来，如用本嗓，适足以代表那带有宽音、底音的中年妇女角色。这宽音、底音，在表现青年到中年的妇女时，用得很多，这是完全合乎妇女的特点的。
荀慧生、孙甫亭之《红娘》
所谓宽音、底音，出现在京剧里，也是后来的事了，而在老一辈的演员中，用的全是尖利的小嗓，我们听一听像陈德霖老先生等的唱片，就可以领会得到。我初学戏时，用的也是那种小嗓，在我早年灌的唱片（如《孝义节》）里，还可听到。近几十年来，逐渐用上了宽音、底音，并且日益多了起来。通常我们所说某人的唱“见宽见高”，指的就是把宽窄音用得圆润稳妥。像张君秋同志，宽音用得就很出色，听来圆润醇厚；杜近芳、关肃霜等同志，也都是很会用这宽音的。
在京剧里，小生的念白，是用宽窄音相结合，而不是大小嗓相结合的。在其他剧种里，也只有从昆腔的生行和秦腔、豫剧的花脸、老生的唱中，能听到真正的大小嗓结合的唱腔。就京剧而论京剧，我以为，旦角的唱用宽窄音结合、至多加上女性本音里的底音就足够了。
从京剧现代戏看旦角声腔
这种宽音的加添、增多，是和妇女的年龄有关，又与不同的人的秉赋有关的，各行各业、各种年龄的妇女，这宽音、底音的粗细、高低、多少以至有无，都不能概而论，无法硬加规定。我们不能说，凡是英雄烈士，就必须用大嗓或宽音，家庭妇女、学生，就必须用细嗓。宽窄音、粗细嗓，不能完全概括一个人的气质。以传统戏或新编历史戏中的角色而论，穆桂英、梁红玉、花木兰，嗓音再细，也不失其英气；《探庄》里的石秀、《打盖》里的周瑜、《射戟》里的吕布、《叫关》里的罗成，虽用小嗓，那刚毅、英锐的气概丝毫无损。一般说来，除非是手拿棒锤胡抡的彩旦而外，是见不到旦角一时气恼打个“哇呀呀，扎、扎”的。能说妇女里就没有粗豪、暴烈的么？
从最近观摩的几出京剧现代戏看来，我以为旦角的声腔，也还是以宽窄音互用为宜。这里结合几个戏里的角色试做一些分析:《草原英雄小姊妹》里的龙梅(崔毅饰)和玉荣(林裕华饰)、《革命自有后来人》里的铁梅(云燕铭饰)，她们都是年龄较小的女孩子，以童音为主，用细嗓是完全可以的。《洪湖赤卫队》里的韩英(李慧芳饰)，虽然是未岀嫁的女孩子，可是在革命风暴中的锻炼，使她更早地具有成人气，在细嗓中兼用宽音，也是合适的。至理变于《六号门》里的胡二妻(林玉梅饰)、《奇袭白虎团》里的崔大嫂(俞砚霞饰)在唱中多用些底音，就和年龄、身份更相当了。《芦荡火种》里的阿庆嫂(赵燕侠饰)，从年龄、从身份上说，也是可以多用底音的；而同剧中新四军的卫生员(段瑞英饰)则用细嗓更为相宜。
赵燕侠之阿庆嫂
我认为，要表现一个妇女角色的性格、气质，问题不在于用大小嗓——那是由年龄、秉赋决定的，而是在于唱出角色内在的感情，具体表现在发音吐字的刚柔和唱腔的低沉。《罗成叫关》是用小嗓唱的，我们一点儿也感觉不到柔媚气。要说那是小生，不错。不过在现代戏里，也有这种唱小生的唢呐二黄的旦角唱腔，如《革命自有后来人》中这么用了，却很好地表现出铁梅的坚强不屈和激昂慷慨来。总之，我们的唱腔，应和表演一样，要从角色的年龄、性格、气质和剧中的特定情境出发，唱出角色的思想感情，才能表现好自己要表现的角色。
现在再进一步推敲一下：像《草原英雄小姊妹》中的龙梅，唱时应该不失童音不失孩子气。她有女孩子的那种娇矜，还可以带点儿想学大人、又学不来的样子。说话时，演唱时，有种急于说出，却又有点儿气急力促。当她遇到风暴时，不能像大人那么沉着，有些心慌意乱，但是爱护人民财富的责任心和要学习解放军叔叔的伟大理想推动着她，使她坚持下去，一定要看好羊群。这样地唱和演，就体现出完整的角色了。至于《洪湖赤卫队》里的韩英，她是一个坚强的女战土，在斗争中沉着而机智，当布置战斗、说服刘闯时，要偏重在表现她的坚强和冷静；而在别离乡土时、在狱中见母时，却要时而流露出依依之情；在和战友重会时，又要表现出抑制不住的激动和喜悦。我以为，表现这个角色，不能从头到尾一味的沉着、冷静；演唱的情调，也要起伏有致，有时激昂，有时欢快，有时愤慨，有时缠绵，但在总的方面却要带出女孩子的那种热情来。《六号门》里的胡二妻，是一个受尽饥寒、屈辱的中年妇女。演唱时，就不能像韩英那样“放”，而要适当的“蓄”。在“卖子”一场中，面对着病倒的公爹、没奶吃的孩子，急盼着自己的丈夫回来，以便买粮下锅，买药治病，心情非常复杂的、痛苦的，但是长期的压抑，磨炼得她还能撑下去。根据角色和情境的安排，唱时是要注意“蓄”的，硬控制自己的情绪，镇定自己，思索怎样应付环境。所以唱到自己的心境时，是用一种漠然的、欲哭无泪、欲泣无声的悲戚，来抒发自己的感慨。这种声腔，比那放声大哭更合情景，更感动人。等到丈夫回来，说是把孩子卖了，一下子，压抑数十年的苦痛要爆发了，支撑了数十年的希望要破灭了，但是她没有大哭大闹，习惯的力量使她还要顾到病倒在床的老公爹。所以表现这个角色，处处要“蓄”，而不宜“露”。甚至对于孙掌柜赠面、小六赠米，那穷帮穷、弱扶弱的感激，也只能是流露在语气和眼神之中。至于《革命自有后来人》中的李奶奶(赵鸣华饰)，是一位埋过亲人、经过苦难、从斗争生活走过来的老人，对敌人的恨，对亲人的爱，早已在心中生根了，还有什么能动摇她的呢？所以对于生离死别，都不是“情形于色”的，她能冷静地对待，而不表露出内心的苦痛。胡二妻，在抑制感情时，会露出来她的用力处；而李奶奶，则是自自然然的。当李奶奶送儿子走时，已预见到后果了，却坚定地、悲壮地送走了李玉和，在牢房里，预见到死亡，却以无畏的革命者的姿态，勇敢地迎向死亡。处理这样一个英雄母亲的形象，要表露她的慈祥、诚挚，必须掌握分寸，要在无意之中自然地流露出来；而主要方面则是表现她的沉着、冷静。演唱时，同样要着重体现这个角色的沉稳、坚定、刚毅的气概。
调转话头，再说说宽窄音的使用问题。我认为，这主要是和音调高低有关，一般高音符上还是以窄音为主；另外与吐字发声也有关，宽音多半是喉音、齿音、舌前音，并是吐气音和破擦音。这和四声关系不大。试用一段老的唱词做例子：“一篇肠断钗头凤，泪滴罗襟点点红”，这“断”字、“罗”字，全是宽音，但是一个是去声，一个是阳平，其他可以类推。
荀慧生之《钗头凤》
关于创腔问题
关于唱腔，我想只有一个要求，就是随时照顾到角色的情感，可以多方吸收采用。“西皮”、“二黄”自不必说，汉调、昆腔、吹腔，也无不可用，原则是不能离开京剧的基调。小生、老生唱法也都可以揉合着使。我们似可不必太拘束了，一遇激昂处，非用“唢呐二黄”或是“拨子”不可，一到凄惋处，非用“反二黄”、“反西皮”不可。我认为，哪怕是四句〔摇板〕，只要情绪掌握得好，腔调安得对，喜、怒、哀、乐无不可表现。
不过在编腔时，要照顾到女性的特点，绝不能全盘照搬。譬如一般旦角用老生腔可以，老旦用老生腔更可以，但是还该注意到这是表现女性，在发音吐字上须要带出一些女性的味道，如果真要是把嗓音低宽到类乎男性，那非得是老得不得了的老太太才行。而一般老生腔(多是用于三十到五六十岁间的男人)用在老太太身上也不合适啊。
至于新腔的创作，也要根据角色、根据剧情去创新，而不是为了标新立异去创新。
从这次京剧现代戏的观摩演出，我看到旦角唱腔革新的种种尝试，心里很是兴奋，所以拉杂地谈了一些个人的看法。瞻望未来，我们京剧旦角的唱法、唱腔上的改革，定将出现新的局面。这对于京剧演现代戏是非常有益的，对于京剧的广大观众也将能更新耳目。
（《北京日报》1964年6月30日）
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