这些新浪潮正在悄然发生变化

2021-11-10

前情提要

X：王笑楠、博士、全国艺联选片人

Y：胤祥、博士、北京电影学院讲师

中东欧国家电影发展近况

X：9月份举办的北京国际电影节上，我们对即将上映的几部中东欧影片整体上进行一个发布，这些影片基本上也都是国际电影节上的获奖作品，所以我们邀请这些影片的导演录制了视频参与电影节。

中东欧导演创作谈

在视频中导演们对自己影片创作背景进行了介绍，此外，我们还邀请他们谈一谈本国的艺术电影发展情况。我们收集回来之后发现各国的情况几乎是一模一样，他们都在说自己国家艺术电影首先是没有观众，其次创作也非常乏力，主要就是靠一些电影节和少量的铁杆影迷去支持，有一些国家有政策或者资金上的支持，有一些还非常的少。

所以从社会主义时期这些国有厂都逐渐消失了之后，到现在这样一个发展的过程大概是什么样的？以及现在的状况您再给梳理梳理。

Y：90年代比较惨，因为国有厂有的会变成私人的。各国都有，后来肯定是拍不起电影了，因为这个国家可能就1000万不到的人口，不可能有商业市场的。这个事其实很简单，作为一个波兰人，为什么要看一个罗马尼亚商业片？我们都可以看好莱坞。

所以它们是没有市场的，不光艺术片没有市场，商业片也没有市场。到最后如果这个国家还想有电影，必须由政府来支持，大家一般都是仿照法国的《电影法》，制定了各国的《电影法》，当然法国一直是有传统的，比方WTO谈判的时候，法国一定要“文化例外”，其中包括电影。

所以从另外一个角度讲，国家的故事和形象能在银幕上可见，这个事就一定要国家来支持。

再来想一个问题，同样是国家支持，是支持艺术片还是支持商业片？现在大家看的很明确，支持的是艺术片，当然商业片也支持，但是为什么要支持艺术片，因为艺术片可以去国际电影节，可以被更多的人看到，可以形成更好的效果。而且艺术片的评价体系也比较简单，入围了多少个电影节，版权卖给了多少国家。

要是商业片就是我卖了多少张电影票，没了。为什么要看别国的商业片？作为一个中国观众，你会想看一个罗马尼亚商业片吗？罗马尼亚不是没有商业片，它连综艺电影都有。还有各种喜剧，我看国产喜剧不好吗？

但是如果这个片子得了金棕榈，这个片子提名奥斯卡，我是不是要看一看？比如法国知识分子观众和美国所谓的精英观众，根本不看商业片，说英语的片子一律不看，就看那些加字幕的。

最后这个结果，就会造成政府的钱可能更多的给这些能去电影节的片子。

欧盟有一些硬性规定，保加利亚是最典型的，因为保加利亚之前电影就惨得很，90年代之后，保加利亚和罗马尼亚都要谋求加入欧盟，他们所有东西都要达标，其中文化政策也得达标，就是说政府得资助电影，所以他们就得照着欧盟的标准，每年从博彩业、音像行业、游戏、广告等收一点税款过来资助电影。

罗马尼亚一每年大概是一期或者两期，国家电影基金的创投竞赛大概是2000万，高的时候可能人民币三四千万，然后低的时候可能也就是3000万左右。全国所有导演都可以来申请，大家就交剧本打分，当然这个机制就很复杂了，最后故事长片有大概七、八部，十部，少的时候可能就三部。国家级电影基金有钱就开一期，没钱了就不开创投。波兰经济状况好一点，波兰一年是3次还是4次。

另外罗马尼亚导演也可以申请别的国家电影基金，尤其是找到一个合拍公司，所以他们经常去做合拍。

X：说到这儿有两个点很有意思，一个是比较多的政府资助，再一个资助它是去参加国际电影节，但是我们知道最有名的国际电影节，其实就是欧洲三大，对东欧国家来说，可能还有所谓的前社会主义阵营，像莫斯科、捷克卡罗维法利这些电影节。但就说欧洲三大其实当时是另一方阵营的，这些电影节在选择东欧国家电影的时候，他们的标准从那个时候到现在有没有什么变化，以及对这些国家的创作会不会产生什么影响？

Y：特别大的变化，策展独立后电影节的逻辑就变了，因为以前更多文化政治属性，现在更多是艺术电影属性，就是对抗商业电影。它不会觉得这是东欧电影，它会觉得这是欧洲电影。

从另外角度看，刚才有个点我还没说，就是各国做完合拍之后，在欧盟框架下还有资助，还有电影节的资助。比如很著名的柏林世界电影基金，鹿特丹的休伯特·巴尔什基金，法国的世界电影扶持基金（CNC）等等。欧盟既资助这些电影节，同时又资助这些电影，这些电影节又资助这些电影，所以最后大家是一个特别好的循环。

基本上就靠这些公共基金就把这些电影运转起来了。当然电影节也靠这些片子衡量自己的工作指标，就是创投出了什么片子，基金资助什么片子，这些片子去了什么样好的电影节。

所以这些影片养活了一大堆电影人，这些电影节有内容了，通过这些奖项和选片，又把它们推给更多的发行商，推给一些喜欢看这些电影的观众，建立了一个挺好的生态。

当然你说对片子有什么影响，是这样的，可能会引导导演选择更普适性的主题。因为比如喜剧，尤其是基于方言的喜剧，不是这方言区的人，根本不知道哪好笑对吧？

X：其实喜剧向来是一个地域性很强的类型，它可能是很多个国家最受欢迎的类型，但是通常出不了国门。

Y：这些东西可能没有了，关注的都是那种特别普世性的议题，比方大家就写移民、女性、性少数，战争难民，经济低迷，这些大家的共同话题，特别个性的话题就要少一点，讲到一些国家特有的事情的时候，就需要解释。

涉及到多国合拍，涉及到电影节，涉及到文化翻译问题，所以从机制层面其实是个定向筛选。

说不好听的就是投国际电影节所好，为国际电影节拍片。最近难民热，就拍难民，最近性别热，就拍一个女性受压迫的。这个东西其实是会有一些跟风，会有一些影响到他们创作独立性。这里面的各个利益相关方，都会对电影有要求，会觉得价值上面应该更怎么样，所以肯定不是一个纯粹的作者状态。这些会对他的风格有一些影响。

X：创作方面，冷战结束之后，到现在东欧电影呈现了一个什么样的特点，从题材上，美学风格上，包括一些重要的潮流。

Y：90年代每个国家都说要拍民族史诗，就是把社会主义时期的被压抑的叙事重新讲一遍，比如波兰拍了一大堆什么《火与剑》《太阳王公》这样的片子，换了一套历史叙述，终于可以不用讲所谓历史唯物主义了。

还有一个宗教题材复兴，社会主义时期相对被压抑的宗教，宗教题材上波兰就特别爱拍教皇，艺术电影就会讲宗教传统和新观念的冲突，等等。

另外大家拍喜剧，拍犯罪，有一些之前不让拍的，赶紧再拍一拍。

还有怎么处理所谓社会主义时期的遗留问题，有很多。比如《窃听风暴》怎么处理秘密警察，好多拍前警察的片子，包括基耶洛夫斯基的《红》，老法官整天窃听别人电话。

波兰的扎努西导演来北京北影节做交流的时候就讲到这个事，冷战结束之后，突然有一天有人给他打电话，说：“扎努西先生你好，我是之前专门监视您的秘密警察，我监视了您10年，您的所有电话我都听过，您的所有信件我都看过，我现在失业了，请问我能不能当您的秘书？”扎努西听完浑身毛骨悚然，就说怎么办？后来觉得这是个好故事，他就说我有秘书，但是我介绍你去跟基耶洛夫斯基聊聊，所以基氏后来就拍了《红》。

然后还有战争，这个题材特别多，波黑就一直在打，波黑导演日巴尼奇最近的《阿依达，你往何处去？（艾达，怎么了）》还在拍波黑战争。

后面还有科索沃战争，格鲁吉亚也算这个范围，虽然不是东欧国家，格鲁吉亚内战从90年代拍到现在还在拍。

包括女性、性别议题等等。

还有一些问题，比如阶级分化，尤其是暴富，他们通过资本化，包括各种不正当的渠道，成为新贵阶级。

还有很多讲出国务工的，像罗马尼亚、波兰都是务工大国，罗马尼亚一般是去意大利西班牙。新冠疫情刚开始的时候，意大利是当时欧洲重灾区，第二个倒下的就是罗马尼亚，因为意大利一说要lock down，当天就有六七十万人开着车就从意大利回罗马尼亚了，罗马尼亚就疯了。波兰人就比较喜欢去英国，英国电影里面经常能看到隔壁有一个波兰人，英国缺工人，好多是波兰那种很熟练的工人到那边去做制造业或者建筑行业等等。

这个题材跟移民也相关，当然我只讲了务工，还有别的比如性工作者，还有跨国婚姻，这些所谓社会问题。

X：潮流上应该是罗马尼亚新浪潮，影响范围又广，时间又长。

Y：对，算是十几年来国际电影节上最风光的那一批片子。比较谈社会问题，特别现实主义，中国观众看感同身受，大家都特别喜欢的《毕业会考》《孩童姿势》基本不用改，在中国就能再拍一遍。

还会有一些作者性的导演，每个国家都有。过去10年比较重要的是《日暮》导演，匈牙利的拉斯洛·奈迈施，他的长焦浅焦用法，影响了好多导演。

波兰的帕夫利科夫斯基，代表作《修女艾达》《冷战》，黑白画面、构图很独特，也影响了一大堆片子。

还有希腊，按理说我是不处理这个问题的，因为希腊毕竟不是前社会主义国家。希腊最近20年有一个诡异浪潮，或者叫怪浪潮，影响非常大，代表导演是兰斯莫斯。

他的重要作品包括提名10项奥斯卡的《宠儿》，拿了最佳女演员奖，以及前面的《圣鹿之死》《龙虾》。

诡异浪潮的片子里人物基本是无表演、零表情，剧情走向也比较奇怪，有一些很特殊的构图，经常讲一些很匪夷所思的事儿，当然有的时候它是黑色喜剧。

之前北影节有一个片子叫《怜悯》，也翻译成《哭上瘾》，这个片子也是诡异浪潮。这样的国际浪潮其实也会影响到别的国家。

罗马尼亚新浪潮与法哈蒂合流

X：比较重要的潮流和影人，再重点说一说罗马尼亚新浪潮吧。其实罗马尼亚新浪潮到现在是不是已经风气渐弱了。

Y：有点翻篇了，有一个很好玩的事情，就是罗马尼亚新浪潮和法哈蒂最后合流了。

《毕业会考》特别典型，如果大家看《四月三周两天》和《毕业会考》，你会发现这两个片子其实是有区别的，区别就在于蒙久吸收了一点法哈蒂，social drama社会剧或者社会情节剧，特别强的戏剧冲突。

之前罗马尼亚新浪潮不这样，但是现在他们讲冲突，就是现实主义加社会情节剧。罗马尼亚新浪潮确切的说还不是现实主义，是极简主义的现实主义。它有一个特点，故事时间特别短，经常一天一夜。

它是一个很有效的剧作方法，影响面也特别广，东欧导演也拍，中国导演也拍，美国导演也拍这种一天一夜的故事。人物的对话可能一开始根本听不懂他们在说啥，但是也不做特别的交代。尤其是故事的矛盾，通常会在故事开始之前，这个矛盾就存在，是指向历史的矛盾，无论是离婚还是堕胎还是什么，它的矛盾是高度历史化的。风格上面，低照度、手持、长镜头等等这些，是一个很有效的创作方法。

罗马尼亚导演慢慢也都在转型，比如最近比较火的拉杜·裘德，一开始他是普优的副导演，普优是新浪潮的旗手，也是风格的发明者。

拉杜·裘德现在就经常做历史题材，但是他最新发展已经一步跨到了论文电影，或者叫散文电影。

比方说最新柏林金熊奖这一部，就是一个特别标准的论文电影，中间大概有30 多分钟一个词典式的电影，之前也不是没人这样拍，但是你把它搁在一个相对比较常规的电影里面，还是挺有勇气和发明性的一件事情。

包括蒙久现在越来越情节剧，其实现实主义跟情节剧是两个概念，现实主义可以一点不情节剧，也可以很情节剧，把这两个结合起来是法哈蒂，但也不是他首创，他做的特别好。

法哈蒂可能是过去10年最重要的导演之一了，他在现实主义这个方面跟罗马尼亚新浪潮有个合流。

最近的这些导演，也往别的方向转，包括得金熊奖的《不要碰我》，其实也有很大的论文电影的性质，而且它是一个自指，是个纪录片和剧情片的混合。

这部电影就完全抛弃了手持长镜头那种风格，这个道理也很简单，就是我们已经看这种电影看了10年了，真不想再看了唉。

比方我现在去电影节，除非迫不得已，一般不看伊朗电影，因为伊朗电影被电影节选择大概率还是一个社会情节剧，法哈蒂那种故事，有的时候可能是宗教有的可能是一些什么特别国情的这种事情。

像“血钱”这种事情，就是你杀了人，你要么给钱，你要么判死刑，当然女性的钱是男性的一半，这种故事法哈蒂拍完之后，后面还有无数电影在拍，就让人觉得“有完没完啊”。

罗马尼亚也是一样，我看到又是“一天一夜”，又是“历史债务”，能不能讲点别的？看多了确实挺烦的，所以转变也是必须的，而且一旦体制化成一个方法之后，就意味着有点过时了。

什么东西都不能总是跟风。我们去电影节，就是要看不一样的片子，要都还是这种东西，就觉得没完了。

未完待续

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