白银时代俄国的“反契诃夫学”
白银时代俄国的
“反契诃夫学”
文 / 徐 乐
一
托尔斯泰曾表露过这么一种想法：契诃夫的作品和主人公不但得到全部俄国人，而且得到全人类的喜爱——这一善意的评价看来并不那么准确。实际上，批评界责难契诃夫的声音伴随他的终身：认为他是一个“冷漠的”作家。与此同时，契诃夫一直拥有广泛和忠实的读者群。19世纪末占据思想界主流的民粹派批评家领袖之一斯卡比切夫斯基虽然坚持断言契诃夫缺乏思想，但也不得不承认：“契诃夫先生的新短篇小说……对读者产生如此强大的影响……而许多所谓的思想性作品却做不到”。
20世纪初契诃夫在更加广阔的社会文化语境中被接受。按照当时一位批评家彼涅金的说法：“即使不承认他的才华的人也都在读他，因为不知道契诃夫的作品就是落后的特征，人们过去和现在都经常进行关于契诃夫的交谈和争论”。从1910年代起，俄国文学界已经普遍将契诃夫确立为文学史上重要的“里程碑”、“边界”、“新的征兆”、“边境站”，从他那里延伸出“所有的道路”——它们通向新的文学，新的生活。从契诃夫开始，俄国文学必须分为契诃夫之前和契诃夫之后两个阶段，因为他的创作已经被广泛承认，使得整个文学环境和读者趣味发生了革命性的转折。许多评论家断言，契诃夫是真正的“革命者”、“俄国语言的改革者”、“伟大的文学的重新审视者和重新评价者”。当时的人们已经普遍相信，契诃夫之后再也不可能按照过去的样子来写小说。
世纪之交，俄国文化在全面吸纳契诃夫创作遗产的同时，发生了一场以“白银时代”命名的规模宏大的现代主义运动。作为一个被请入19世纪文学神殿，地位堪与普希金、果戈理、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基并肩的经典作家， 契诃夫不但在身前饱受争议，甚至在整个20世纪也不断遭到质疑和背弃，从整个俄国文学接受史来看，这实在是非常罕见的文学异象。但尤为悖谬的是，作家所遭到的尖锐指责，往往却能从反面比赞美之词更加鲜明地凸显出契诃夫的创新之处。因此，围绕契诃夫的创新出现的批评意见，违背批评家本人的意志，获得了独立的观照价值，成为研究契诃夫时不可或缺的参照对象。另一方面，对契诃夫的否定构成了一幅见解、评论、判断的色彩斑斓、结构复杂的画面，反映出从19世纪末到20世纪初的白银时代，以及后来苏联各个时期自身的美学诉求和时代主题。因为这两重原因，俄国的契诃夫学家们和文学史家们把围绕契诃夫的争议和批评资料总体命名为“反契诃夫学”，作为正统“契诃夫学”之对反；并且由于20世纪不断的补充和形形色色各不相同的解说，“反契诃夫学”已然成为一种传统，为透视契诃夫的拥戴者与反对者们自身的文学创作、生活态度和作家自我意识提供了独到的角度，是一个值得深入挖掘的领域。在国内，有关契诃夫的影响，后辈作家对他的爱戴和继承的话题，已经得到十分详细的研究，但从反面接受甚至攻击契诃夫的言论，则还很少有人对之进行专门分析。而只有从正反两方面做全面的观照，才能绘制出“契诃夫学”的完整面貌。
二
在“反契诃夫学”的历史上，白银时代作为与契诃夫身后最贴近的文化历史时期，有着特殊的地位。正是在这一时代，文学界和思想界最优秀的代表人物关注到契诃夫的创作，并且专门撰写严肃的批评文章。要知道契诃夫生前只是“引起了两耳垂肩的批评家的注意”（契诃夫）；而同时代的文学大师们，无论当时的文坛泰斗格里戈罗维奇、格·乌斯宾斯基，还是享有盛誉的迦尔洵、柯罗连科，都没有为他专门写过文章。白银时代之后，随着战火逐渐消退，到1944年契诃夫首部全集的筹备出版，契诃夫在苏联国内外人的心目中已经成为“正常的经典作家”。以后，在一流的学者和作家中，虽也不时响起反对契诃夫的声音，但这都属孤立的零星现象，远远无法达到白银时代如此集中的规模，而且在很多地方都重复了白银时代反契诃夫的论调。
前文说过，白银时代的许多优秀作家，尤其是诗人，以各种形式，从各个角度，对契诃夫的创作展开“围攻”。现代主义诗歌的先驱安年斯基可能是白银时代第一位挑起“反契诃夫学”的大作家，他在书信中说：“俄国文学必须陷进陀思妥耶夫斯基的沼泽里，并且与托尔斯泰一起砍掉百年大树，由此成为这个房前小花园的女主人……我再也不想读契诃夫了。他的头脑是干枯的，而且他企图杀死我们身上的陀思妥耶夫斯基”。应该说，把契诃夫与经典作家，尤其是陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰对比，贬低前者而抬高后两者，是白银时代文学家们攻击契诃夫的惯用手段。梅列日科夫斯基在谈到托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基时说“这两个巨人是我们力所不能及的”，随即话锋一转：“契诃夫和高尔基正好是我们力所能及的俄国知识分子”，而且他们两人把“俄国文学的最后两个巨人从我们身边排挤开了”（梅列日科夫斯基）！他的妻子吉皮乌斯以更加尖锐的方式解说丈夫的思想：“陀思妥耶夫斯基和契诃夫之间毫无共同之处……陀思妥耶夫斯基令我们饱受折磨，痛苦万分地穿过整个大地，直抵最深处、第二层天；契诃夫则沿着光滑的、舒缓的斜坡把我们拉至不深的、柔软的洞穴，那里甚至连第一层天也没有”。他们的同道人菲洛索福夫则写道：“在陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰那里总是：‘高则直入苍穹/深则堪比海洋。’在契诃夫那里没有任何深度和高度。在“反契诃夫学”方面特别积极的库兹明，用普希金、陀思妥耶夫斯基和契诃夫的名字标志19世纪俄国文学的各个阶段，认为契诃夫“有着极端的地域局限，而且暗中起到破坏作用”。阿赫玛托娃把契诃夫与自己的偶像——普希金和陀思妥耶夫斯基——对立：在契诃夫的世界里“没有英雄和受难者，没有深度，没有黑暗，没有精神高度”。
在白银时代诸多反对契诃夫的言论中，阿赫玛托娃的表现特别引人注意。要知道阿克梅主义者们与自己叛逆的同龄人未来主义者不同，对文化传统天然怀有深刻的眷恋之情，从来不曾扬言要把经典作家“从现代性的轮船上抛下去”（马雅可夫斯基语），但基本上对契诃夫持一种漠然置之的态度。在这一背景下，阿赫玛托娃对契诃夫的态度显得尤其具有尖锐的攻击性。许多回忆录作者记录下阿赫玛托娃对契诃夫的严厉指责：契诃夫的艺术中缺乏英勇豪迈的气概；契诃夫对俄国生活一无所知，所以丑化了革命前的俄国；等等。伊里因娜的回忆记录下在辩论高潮中怒不可遏的阿赫玛托娃的言词：“他（即契诃夫——笔者注）是怎样描写最高阶级的代表的？！……他不了解这些人！高于火车站站长助理的人他一个也不认识。
曼德里施塔姆正是在这一点上表示赞同，说“契诃夫向从未有过的人的‘泥潭’里撒网以捞取样本”。这里，批评已经从文学意义转向生活语境。按照他们的意见，契诃夫的“污蔑之词”系对俄国现实的抹黑。
三
白银时代的文化精英们如此排斥契诃夫及其影响，与白银时代美学范式发生革命性转换有一定的关系。“世纪之交的作家们感觉到席卷所有领域的时代危机……所有的人都明白，必须寻找摆脱困境的出路”（阿格诺索夫）。虽然白银时代中每个人对危机和摆脱危机的手段的理解各不相同，但是与“黄金时代”保持独立的自觉态度，对周围生活秩序的怀疑，面对历史终结和期待以新的神秘主义本原复兴文化的启示录情绪，“重估一切价值”、解放人的个性的反叛精神，是这一时代文化精英的共识。勃洛克在1921年写道：“世纪的开端充满了本质上新的特征和预感”。这些新的征兆反映在文学中，则是文学家们注意到生活潮流的剧烈变化，致力于推陈出新，在现代主义文化基础上改造经典遗产并开拓自己道路的创造激情。
恰恰在20世纪初，契诃夫获得了“文学王国的皇太子”的绰号（最近的两位王者是列夫·托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基），批评家声称在契诃夫身上看到“我们的大作家们的普遍认可的原则”。此时若是认为契诃夫地位已经接近托尔斯泰，等同于陀思妥耶夫斯基、果戈理、屠格涅夫和冈察洛夫，则是被俄国知识界当作自然而然的情况。可是，与契诃夫相联系的这些伟大的名字一方面为白银时代诗人们提供了宝贵的财富，另一方面也造成巨大的压力。于是象征主义者提出，在新旧文化时代的转折之处，“对已然被确立的价值的重估……只能是无情摧毁已经死亡的、不真实的、阻滞思想运动的观念。需要重新翻耕土地……无论犁头下碰到什么神圣的遗迹，也不得不继续工作……为了新播种的作物和未来的发芽”。象征主义者为确立自己新的哲学文化范式和新的文学风格范式，不惜抛开19世纪的价值典范；在体裁领域里，则发生了从散文到诗歌决定性的重新定位。布姆彼扬斯基总结说，象征主义者们本质上固有“与陀思妥耶夫斯基、Л.托尔斯泰、契诃夫的小说的一贯对立的情绪”。契诃夫的创作恰恰成为经典小说在年代上最近的标志性符号，而契诃夫本人在当时有被“封圣”的苗头，反对契诃夫便理所当然成为白银时代艺术家离经叛道的手段。
但是，事情远远没有这么简单。要知道白银时代的文学家们对其他经典作家，尤其是陀思妥耶夫斯基推崇备至，甚至当作精神导师，为什么唯独无法容忍契诃夫的经典地位？
这里起更大作用的可能是价值导向的问题。有论者指出，白银时代的诗人若真的吸收契诃夫的写作经验，则无异于艺术上的“乱伦”，因为“新的宗教仪式型艺术能够与19世纪的分析型艺术、说教型艺术达成谅解……但与把艺术只解释为手艺的契诃夫达成谅解，是不可能的”。年轻的哲学家弗洛连斯基在1904年的信中对别雷的诗集《蓝天中的金子》的评价，可以标示出契诃夫与现代主义者的距离：“在俄国诗歌中最终出现了清新和纯洁，仿佛星光闪耀的宝石瀑布洒落下来”；与之形成对比的是，“我们的写生画、契诃夫式的情绪，其灰尘的密度超过任何一种肮脏灰暗的色调”。
可能，果戈理的怪诞笔法，列斯科夫的传奇故事，托尔斯泰的“心灵辩证法”，陀思妥耶夫斯基的“残酷的天才”，比起契诃夫对隐藏在灰暗生活表面下“潜流”的深入挖掘，更容易为白银时代的人所接受。
四
在世纪初的白银时代，契诃夫的创作对于阅读者和解释者而言都不只是单一的审美现象，也是社会现象和伦理现象。契诃夫被卷入了道德论战的风口浪尖，美学视角与社会学、心理学视角在论战中被整合在一起。正如当代文论家埃泼施坦所说，恰好在这一时代，文学批评不再是只是直接意义上的批评，并且偏离解决纯粹的文学任务，“成为独立的文化级别，借助文学来满足自己的需求”，进而履行文学之外的社会评价功能。罗赞诺夫回忆说，契诃夫“太像是‘我们的兄弟’，和我们一样有罪”。安年斯基在一篇文章中写道：“契诃夫的文学人物——是艺术的‘留声机’的产物，他向我传达我的声音，我的话语”。一些普通人也写到在契诃夫主人公身上发现了自己命运的平庸、灵魂的堕落。
但更为奇异的是，契诃夫的文学似乎能够超出文本的界限，影响、指引读者的现实感受和行为方式，进而让人产生文本与生活相互“颠倒”的错觉，一位外省的评论家直言，此时此地，现实中的“一切——都剽窃自契诃夫”。艺术似乎改造了现实经验，观众在舞台上看到的不仅仅是演员在演出自己的生活，而且在内心接受并延续戏剧人物的生存命运。在散文中同样如此，读者自觉按照契诃夫的节奏调整自己的生活，使自己认同契诃夫笔下那些问题缠身的主人公，在他们身上看到自己现实生活的对照体。
契诃夫的恶毒反对者们同样娴熟地使用这种艺术文本向现实经验的渗透方法，在道德上抨击契诃夫的主人公，并且将文学主人公身上的罪过推演到读者身上：“这幅充斥日常琐事和庸俗习气的王国的画面，就是你们制造出来的……你们没有能力去抗议……你们自己道德软弱，一无所用，令人厌烦。这个所谓的大艺术家便是这样从本性上描摹你们的”。原文中连续十多次使用第二人称代词“你们”，以唤起读者同仇敌忾反对契诃夫的心理。然而，契诃夫本人的书写态度和在书信里表白的，文学与读者的新型关系，确实也为这种评价提供口实。
可是，被刺中“隐痛”的不只是普通读者，还有白银时代的诗歌精英——无论多么令人诧异，这里甚至包括阿赫玛托娃！回忆录作者纳伊曼摘引阿赫玛托娃十七到十八岁之间的书信，它们仿佛属于“契诃夫笔下那些对愁闷的生活感到不满的外省姑娘”，散发着契诃夫短篇小说里庸俗生活的气息。仿佛是对契诃夫作品中揭露那自己也曾置身其中的“陌生的、粗俗的和肮脏的城市”的抗议，阿赫玛托娃屡次向同时代人证明过去曾经有过“恢宏壮丽的生活”，过去的人即使身在外省也满怀“崇高的理想”。联系到具体的人，阿赫玛托娃尤其无法容忍：“契诃夫描写了像别里科夫这样的俄 国中学古希腊语文学家。套中人！而英诺肯季·安年斯基就是俄国中学的古希腊语文学家！”阿赫玛托娃为之打抱不平的安年斯基是女诗人“视之为师”的诗歌前辈。作为知名的“反契诃夫学家”，他有一段话十分中肯，仿佛是对自己和“女弟子”的纠正：“契诃夫是在为我们感觉，是我们在契诃夫的话语里或者幻想，或者忏悔，或者夸口。而为什么我们会这样，不是由契诃夫负责的……”
五
在“反契诃夫学”的历史上，白银时代新艺术的发起者、领袖梅列日科夫斯基和吉皮乌斯夫妇的表现，以及契诃夫对这两位年轻后辈的态度，特别有代表性，也引起众多学者的注意。梅列日科夫斯基的批评文章处女作“论新天才的老问题”即是对契诃夫的评论，发表在 1888年的《北方通报》上；批评家本人也以此文引起契诃夫的注意。此后契诃夫在书信中不断提到作为批评家的梅列日科夫斯基，并且对他不乏好感。契诃夫与梅列日科夫斯基夫妇过往最密切的时期是1891年到1892年，在1891年春天，契诃夫与苏沃林结伴去欧洲旅游，在威尼斯偶遇梅列日科夫斯基夫妇，契诃夫在笔记本上留下记录：“晚上，和梅列日科夫斯基讨论死亡”（契诃夫）。而梅列日科夫斯基和吉皮乌斯则分别撰文回忆这次与契诃夫的相逢——无论在细节陈述还是在思想评价上，这两篇文章都高度吻合，可谓这对象征主义伉俪为“反契诃夫学”文献所奉上的珠联璧合之作。在他们的回忆中，契诃夫对意大利具有悠久传说和化气息的名胜古迹无动于衷，而他们自己则为这些遗迹的光荣历史兴奋不已，溢于言表。为此，梅列日科夫斯基指责契诃夫在威尼斯“只顾着一些鸡毛蒜皮的琐事”；吉皮乌斯说契诃夫“确实对‘欧洲奇迹’有点不以为然”（吉皮乌斯），这让陶醉于崇高的艺术情感中的夫妻俩无法容忍。可是，“鸡毛蒜皮的琐事”，对契诃夫而言恰恰是来自现实生活的声音；而契诃夫式的直面世界的态度，与梅列日科夫斯基夫妻透过文化概念和逻辑命题的棱镜观看世界的方式，怎能不产生冲突？
梅列日科夫斯基和吉皮乌斯对契诃夫的观察并不符合真相，契诃夫的书信证明，他对“欧洲奇迹”的激赏之意丝毫不逊于他们（契诃夫）。契诃夫不愿意在抽象领域里高谈阔论，是他在生活和创作中主动贯彻的一项原则。与之截然相反，梅列日科夫斯基和吉皮乌斯夫妻所代表的新艺术家们最为害怕的，是沦为大众的背景材料，屈服于日常生活的共同潮流。为此他们追求脱颖而出，追求标新立异，甚至以乖僻越轨的行径展现其对彼岸世界的向往。老一辈象征主义者勃留索夫藐视芸芸众生，夸张地强调自己的天才：“我将来要写一本书《这就是我》，它将是对所有人类种族的巨大的嘲弄……它一定会找到崇拜者”。再看看他记载的吉皮乌斯在社交场合的表现：女诗人手持吉普式长柄眼镜，女扮男装，带着一种故意吸引眼球的逞强姿态朗读自己写的令人惊诧的诗。据另一位同时代人的回忆，吉皮乌斯“以一种挑衅的方式表现自己的‘与众不同’……她自信直率地判断一切，不考虑习以为常的概念，她也喜欢以‘逆反的’见解惊世骇俗”。而吉皮乌斯则反过来认为契诃夫格局渺小，因为他尽管“才华卓越”，但没有宗教世界观，是“缺乏生命力的先知”。一贯“妇唱夫随”的梅列日科夫斯基也不断地向契诃夫纠缠“永恒问题”，但后者总是用玩笑来搪塞，这让梅列日科夫斯基十分失望——须知在他的文学等级表里，即使连托尔斯泰都因为缺乏“精神性”而稍显逊色。阿达莫维奇把梅列日科夫斯基沉醉于其中的这种“精神性”比喻为“特殊的、后浪漫主义的、空洞的、僵化的乙醚”，如果没有它，“梅列日科夫斯基就会痛苦地‘窒息’，像很多他这种气质的新人一样，他只能靠这种乙醚呼吸”。
六
白银时代广泛存在的“反契诃夫学”有广泛的社会-文化根源，也深刻影响了20世纪的学者和作家群体。比如，巴赫金就断言契诃夫受社会日常生活的局限，因此其作品缺乏“深度和力量”；埃泼施坦极言契诃夫“与他的主人公一样墨守成规”，作家“从高尚的庸俗立场批判卑鄙的庸俗”。在作家中“反契诃夫学”的先锋是西尼亚夫斯基，他在1973年出版的《合唱中的声音》里把契诃夫想象成一个“生活枯燥无味”的人，“以琐碎的小事和强作的旧俄中学生的幽默填补空虚”（西尼亚夫斯基）；深受阿赫玛托娃影响的布罗茨基委婉地批评契诃夫“不够玄妙深奥”，“灵魂缺乏进攻性”；索尔仁尼琴则批评契诃夫轻率地丑俄国生活，认为他缺乏“向上的渴望”——这些责难在某种程度上呼应了白银时代的判断。
可是，从白银时代至今，那些“对契诃夫不怀好意的人有十分广泛的对抗阵线”。即使是在现代主义阵营内部，也不乏对契诃夫的好感和拥护：年轻一代象征派代表诗人勃洛克高度评价莫斯科艺术剧院上演的契诃夫戏剧，认为它“不输于贝利尼”）；另一位年轻的象征派诗人、小说家、理论家别雷则把契诃夫尊为象征主义的导师，甘愿“拜伏”（别雷）在他的面前。之后，扎米亚京、帕斯捷尔纳克、纳博科夫、扎伊采夫、爱伦堡、格罗斯曼等等，都表达了对契诃夫的真心爱戴。这里帕斯捷尔纳克的转变尤其典型：他曾经认为契诃夫是“在人们的书写中被故意拔高的作家”，在创作《日瓦戈医生》时则把契诃夫放在与普希金并列的位置，在喜爱程度上超过托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基。即使反契诃夫阵地上最为坚决的阿赫玛托娃，在1956年与以赛亚·柏林谈话时也提到，她正在重读契诃夫，承认“至少，在《第六病室》里，他准确描写了她自己的处境和很多其他人的处境”。
因此，仔细研究白银时代及之后整个20世纪围绕契诃夫的充满戏剧性的争议，不仅可以进一步阐明契诃夫文学创作的特质，而且可以理清俄国文学的“白银时代”与“黄金时代”和20世纪之间复杂矛盾的联系。
和鸣记 | 契诃夫
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宜言饮酒