卡夫卡↓请点击以下蓝字阅读：“未完成”的卡夫卡卡夫卡：“我能见到的指示未来的唯一路标就是我的无能”卡夫卡谈话录

现代性的生死断裂：1976年福柯与鲍德里亚视野中的生死边界理查德·沃林｜福柯是新人文主义者吗？杨凯麟

1475-80一个年代序列本身可以说明问题。圣婴公墓的《死神之舞》无疑是15世纪初的作品，安息圣墓的同名作品很可能是在1460年前后创作的。1485年，马尔尚（Guyot

纳博科夫《爱达或爱欲》跋“一部由你自行组织的小说”

Balaguer白银时代俄国的“反契诃夫学”文

2021年9月27日6时，中国社会科学院外国文学研究所研究员、德语文学专家叶廷芳因病在北京逝世，享年85岁。叶廷芳，浙江衢县人，1961年毕业于北京大学西方语言文学系德语专业，历任北京大学教师，中国科学院外国文学研究所《世界文学》杂志编辑，中国社会科学院外国文学研究所中北欧文学室主任、研究员，中国德语文学研究会会长。叶廷芳是当代著名德语文学研究专家，主要从事德语现代文学研究，尤以卡夫卡、迪伦马特、布莱希特等作家为重点，他是最早把卡夫卡和迪伦马特译介到中国的翻译家。叶廷芳的主要著作有《现代艺术的探险者》《现代审美意识的觉醒》《卡夫卡及其他》《美的流动》《遍寻缪斯》《不圆的珍珠》《美学操练》《建筑门外谈》等十余部；编有《论卡夫卡》《卡夫卡全集》《外国经典名著选》《世界随笔金库》《外国经典散文百篇》《德语国家散文选》《里尔克散文选》等五十余部；译著有《迪伦马特喜剧选》《老妇还乡》《卡夫卡文学书简》《卡夫卡信日记选》《卡夫卡随笔集》等多部。此外，还撰有大量有关建筑、戏剧、美术等方面的评论和散文随笔，社会影响广泛。“从文学外走来”：再读卡夫卡——《卡夫卡全集》校勘本面世文

不要问我是谁，也别要求我一成不变：这是一种身份的伦理；它决定着我们的身份证件。但愿它让我们在写作时获得自由。——米歇尔·福柯福柯与他的知识考古学（选自新版《知识考古学》译后记）文

自从撰写《癫狂与文明》开始，福柯就一直参与整理总医院和巴士底狱中的监禁者的档案。1970年代末、80年代初，利用这些材料，伽利玛（Gallimard）出版社陆续出版了一些有关的文集。“无名者的生活”就是福柯为一本文集撰写的导言。德勒兹等学者对此文倍加推崇，誉为福柯最辉煌的作品之一。该文最初在1977年1月发表于Les

Nabokov，1899-1977非常个人化的与非个人化的

卡夫卡↓请点击以下蓝字阅读：“未完成”的卡夫卡卡夫卡：“我能见到的指示未来的唯一路标就是我的无能”卡夫卡谈话录

此处指卡夫卡的未婚妻菲莉斯·鲍威尔（1887-1960）。卡夫卡曾两次与她订婚。从1912年9月至1917年10月，他们频繁通信。④

译，上海译文出版社2019年版↓更多内容请点击以下蓝字阅读：布赖恩·博伊德

问欧洲各国皆用金镑，中国用银，金贵银贱，公私漏卮甚巨。即以银币论，西人曰先令每一先令重二钱二分，易中国银，浮于所之重数悬绝，是同一银币，中西贵贱不相敌，不变圜法，匮可立待。何策以维持之？

寻觅形形色色的法西斯主义——《反俄狄浦斯》序言权力的显现与位移：试论《临床医学的诞生》中的权力问题现代性的生死断裂：1976年福柯与鲍德里亚视野中的生死边界理查德·沃林｜福柯是新人文主义者吗？和

这种生活艺术反对所有形式的法西斯主义，不管它们曾经出现抑或将要来临，这种生活艺术包含着一些本质的原理，为了使这部伟大著作成为日常生活的手册和指南，我将这些原理总结如下：

的智慧和文体——“我的阅读史”

是不能忘记的》），但对他的迷恋也可能让人“变得自恋和自闭”（王蒙的自传），而在环境的压力下被迫与他告别的时候，就有了并不夸张的痛切（流沙河《焚书》:

但是，巴塔耶同时也指出，至尊性虽然与王权或神权相关，但却并不专属于国王或者神灵，它其实是一种“价值”，人人都可能拥有它，所以，他说，有时候，乞丐和贵族一样可以接近或者享有至尊。

Rosenzweig，1886-1929），20世纪著名犹太思想家、哲学家。1886年12月25日生于德国卡塞尔，1905年起在大学里学习医学，

位于布拉格市中心的卡夫卡头像互动雕塑卡夫卡与噪音作者：首作帝噪音，卡夫卡提到最多的词语之一，广泛出现在其小说、随笔、日记、书信等文类中，计有100多处。卡夫卡饱受噪音的折磨和摧残，使用极端语言描绘噪音的普遍与危害：“一切都有噪声”，“噪声地狱般地嘈杂，真是人类的灾难”。有鉴于此，卡夫卡千方百计地逃离噪音，殚精竭虑地消除噪音，反复诉说噪音使人惧骇，孤独反抗噪音的侵害。随着一切努力折戟沉沙，卡夫卡把噪音作为书写对象，转化为永恒的生命符号。我们给卡夫卡贴上很多标签，然而忽略了给卡夫卡带来巨大痛苦的标签——噪音。噪音是一把双刃剑：既摧残了卡夫卡的身心健康，也参与建设了卡夫卡的文学家园；噪音既是偶像破坏者，又是偶像生成者。弗朗茨·卡夫卡（Franz

李小均01卡夫卡的意义迷宫，连接着我们最急迫、最关切的东西1924年，卡夫卡去世，生前只发表了几部短篇和断片。他在好友中留下了深刻印象。这些人包括布劳德（Marx

思想但是，为我们展现毁灭与死亡的焦虑，总是与色情相连；我们的性活动将我们束缚在令人焦虑的死亡形象中，对死亡的认识使色情的深渊深不可测。对死亡的诅咒不断波及性欲，诅咒有使性欲色情化的倾向：在性焦虑中有一种死亡的忧郁，一种对死亡相当模糊的恐惧，但是我们水远也无法从这种忧郁中解脱出来。——乔治·巴塔耶西班牙巴洛克时期画家安东尼奥·德·佩雷达（Antonio

思想个体的爱的对象从一开始就是宇宙的形象，这个形象面对的是在宇宙面前无限消耗的主体。爱的对象本身就是消耗，因为消耗有吸引力，这个对象为爱她的主体所做的是向宇宙敞开，不再与宇宙区分开来。在爱的结合中，在普遍性事物的含混但非常具体的总体性和这种爱的对象之间再也没有距离：在爱之中被爱的人本身就是宇宙。——乔治·巴塔耶个

2000.原载：《外国文学研究》2018年第5期作者简介：陶家俊，北京外国语大学英语文学教授，博士生导师。主要研究方向：英语文学、西方批评理论、后殖民主义研究、文化研究、比较文学与比较文化研究。和

哲学【题图】电影《盗墓人》(2008)剧照权力的显现与位移：试论《临床医学的诞生》中的权力问题作者：林建武作为《疯癫史》的姊妹篇，《临床医学的诞生》在福柯的著作体系中远没有前者那样令人瞩目。1963年，当这本两百多页的小册子发表时，甚至没有在当时的学术界激起一丁点的浪花。但是，这本书在福柯的文本历程中确是不能被轻易遗忘的。这本书的主旨，正如福柯在前言中阐述的那样，“关心的是如何确定医学经验在现代之所以存在的可能性条件”。也就是说，它探讨的是现代诊所，现代的临床医学是从什么时候，以何种姿态开始进入我们的视野的；从何时起，在一些怎样的条件作用下，一种崭新的“科学”

文学弗拉基米尔·纳博科夫《爱达或爱欲：一部家族纪事》跋布赖恩·博伊德/文韦清琦/译谁也没有预想到，在20世纪过了三分之二时，我们这个充满讽刺的年代里，文学创作中会出现极富田园与浪漫气息的小说。谁也没有，除了弗拉基米尔·纳博科夫，他在1966年已经开始写这样的作品了。纳博科夫从1959年至1965年间断续酝酿着《爱达》，并于1966年2月至1968年10月执笔写作，这也是他声望的巅峰期，此作成为他篇幅最长、内容最丰富，也是最雄心勃勃的巨制。在他的英文小说中，堪与之媲美的只有《洛丽塔》——最离经叛道的爱情小说，写于1950年代初——以及《微暗的火》——诗性现实主义与浪漫散文的完美结合，写于1960年代初。《爱达》第一部的开头涂鸦式地借用了《安娜·卡列宁娜》的第一句话，该书其时被纳博科夫视为最伟大的小说；第一部的结尾则改写了《包法利夫人》第一部的最后一句话，而这本书也一度被他推崇为是最优秀之作。而《爱达》也足以与它所引用的巨著比肩。此外，《爱达》是20世纪下半叶最能与《尤利西斯》并提的小说。两部作品都在开端便彰显出其原创性，其丰赡的意蕴均难以穷尽，然而二者却风格迥异。乔伊斯的杰作将荷马的英雄从神话中带到了现代，从浩渺无垠的海洋带到了精心绘制的都柏林，十年的漂泊之旅转为1904年6月16日一天的游荡，这是一系列着意而为的拆穿过程。在费阿刻斯岛岸邂逅娜乌西卡公主时，尤利西斯并不失君子风范，而利奥波德·布鲁姆则在桑迪芒特海滨对着格蒂·麦道维尔手淫；珀涅罗珀在丈夫远行二十年间恪守妇道，莫莉·布鲁姆则在她的尤利西斯漫游都柏林一天的工夫里便与一个衣冠楚楚的无赖干得火热。《爱达》却是要复魅的。正如埃德蒙·怀特所言，“纳博科夫是20世纪最富激情的小说家”——而这激情在《爱达》中表现得尤为炽烈。故事从1868年到1967年横亘百岁，发生在一个政局动荡、名曰“反地界”（Antiterra）的星球上，似是我们的星球却又不是，地形与我们的“地界（Terra）”相同，但其历史却与我们的不尽一致，于是在那儿的北美洲，法语和俄语几乎与英语一样普遍，于是乎《爱达》既是一部历史传奇、反映当代生活的小说，亦略有些未来主义的科幻色彩。凡与爱达的爱情早早地出现在他们的书里和他们的生涯里，反反复复地攀上癫狂的顶点，深情持续了逾八十年，最后终于在《爱达》一书的写作中终结，他们本人即是男女主角，在完成其爱情故事的最后一笔后，安息于彼此的怀抱与本书中。故事的中心场景阿尔迪斯庄园是对天堂的戏仿，是世俗的乐园，其中的两个主要人物——凡·维恩和爱达·维恩——则是“维纳斯的孩子”，而凡还是个现代版的唐璜。罗伯特·奥尔特评论道：“《爱达》中关于爱侣所企及的生与美之愉悦的演绎，是小说史上鲜有人能望其项背的成就。”与《尤利西斯》一样，《洛丽塔》不得不在巴黎而非英语世界出版，且同样指摘声逐渐不绝于耳。相比之下，《爱达》1969年5月一出版便立刻吸引了众多目光：《时代》周刊的封面故事；《花花公子》的连载，《纽约时报》一篇狂热的头版书评。然而如此井喷式的开端几乎又戛然而止，因为随后的评论家们转而将《爱达》列为该十年最被过誉的作品。《尤利西斯》尽管极富喜剧性，却从一开始便宣示了高度的严肃性：这可不止是又一部小说而已；你得全神贯注，你得放慢速度，可你会将这阅读过程延续终生。《爱达》则似乎没有把自己看得太一本正经。《爱达》虽然也不时流溢出五光十色的神秘气息，但多数文字是轻快而变动不居的，充满了调笑、戏弄，专注于凡和爱达的故事，情节与文风无不狂野而错杂，历史、地理、文学、艺术、哲学及科学方面，他的描绘详尽却又时不时作着恶作剧般的扭曲。《爱达》总归是个爱情故事，而倏忽间它也能化作神话、童话、乌托邦田园诗、家族年记、个人回忆录、历史传奇、现实主义小说、科幻故事、色情图书、自然史载、心理学讲稿、哲学手记、建筑学诙谐曲、画廊以及银幕讽刺剧。《爱达》将狂热的激情与狡黠的转折组合在一起，让诸如约翰·厄普代克和乔伊斯·卡罗尔·欧茨这样的读者兼作家起先沉浸于其艺术与道德的恣纵之中而后又如梦初醒。对于很多人来说，《爱达》似乎只能产生些华丽的局部效应而缺乏人性的深度，对凡和爱达的错误也几乎毫无意识。然而纳博科夫蓄意要将小说变成一根绷紧在魅惑与祛魅之间的钢丝绳。《爱达》在高歌浪漫爱情的同时，也对其提出了尖锐的批评。凡和爱达也许是沉湎于他们的生活以及他们的重述之中，而纳博科夫则看似要我们不辨黑白地站在他们的位置上，采取他们自己表现出的态度。可是作者尽管让男女主人公如此光彩夺目，却从未失去他的批判立场，并最终也使得我们认识到，我们也不能失去我们自己的批判眼光。凡和爱达以胜利的姿态呈现着他们爱情，但这故事固然动人心神，却也或许引人嫌恶。我们仿佛看到了对天堂的期许，可当我们于前半本书里，在流连过阿尔迪斯的田园牧歌之后，《爱达》似乎塌陷为一个张着口而不见底的空洞，同时失去了方向感。此刻，浪漫的爱情让位于令人苦痛不堪的背叛、愤懑的失落、伤心的别离以及借作乐消愁的劣迹，我们所感到的震惊使我们就在似乎无可挽回时复归了自我，这最终解释了小说持久受欢迎的原因及其真正的形态。凡和爱达势不可挡地将我们卷进他们的激情的光彩与荣耀之中，以至我们可以忽视他们顾盼生姿的自恋、他们骄横的目中无人、他们不顾一切的耽于声色，甚至他们彼此间以及对他人的冷酷，直到情节发展到七分之六时，我们才看到他们为漠视旁人所付出的代价——曾被他们心不在焉地裹缠于生活和爱情中的同母异父妹妹卢塞特自杀了。对于纳博科夫而言，卢塞特与这对情侣一样在《爱达》里占据着中心位置，起先凡和爱达使我们将她置之脑后：不过是个滑稽的配角，一个可爱的小麻烦，对于他们无可阻挡的爱欲而言只是个可笑的障碍。四十年的写作经历令纳博科夫寻到了隐藏意义的新法，而不断地重读能够逐渐向我们揭示其最有心也最雄辩的叙述者的话外之音。当我们重读《爱达》时便可以发觉，每一缕显见而似又随意的光线其实都有经深思熟虑的旨归，而这一旨归不时出人意料地念记着卢塞特的脆弱、平凡和善良，那是凡与爱达在执迷于他们自己的超凡脱俗时所不屑一顾的。当斯蒂芬·迪达勒斯的思维成为主导的时候，或者，当戏拟的风格开始喧宾夺主时，《尤利西斯》可说是极其费解的。然而即便布鲁姆漫天乱掷的思绪对于勤勉努力的读者来说也是不无裨益的。在这里，布鲁姆刚在戴维·伯恩的“道德酒馆”用过午餐：他俯视的目光追随着橡木板沉静的脉络。美：弯曲的线条：曲线很美。婀娜的女神，维纳斯、朱诺：全世界钦慕的曲线。图书馆博物馆都能看见她们站在圆形大厅里，赤裸的女神。有助于消化。她们不在乎男人的眼神。一览无余。一声不吭。我是说像弗林这样的人。假如她成了皮格马利翁还有伽拉忒亚，她会先说些什么？凡人！把你放在该有的位置上。与众神托金盘畅饮甘露狼藉一片，美味无比。可不像我们刚吃过的六便士午餐，煮羊肉、胡萝卜及萝卜，一瓶奥尔索普。酒仙想象着饮电：神的食物。女人可爱的体态啊朱诺的雕像。神仙的可爱。而我们往一个空洞里塞满了食物又从后面排出来：食物、淋巴、血液、粪便、泥土、食物：非得这样进食就像给机车加煤一样。她们不。从来没看过。今天我要看看。管理员不会瞧见。弯腰让什么东西掉下来。看看她有没有。布鲁姆的思想跟随快速扫视的目光而运转，丰满而又凌乱，他专注于身体的活动过程，他轻易将崇高与荒谬包含在一起，例如他感到好奇的是，国家图书馆的希腊女神塑像有没有直肠通道——所有这些，我们用心地读一遍就能辨别出来，可是若要读700页左右仍维系如此阅读反应，毕竟是苛刻的。与此相较，《爱达》则是一阵熏人的微风。在第二章，一向鲁莽的德蒙·维恩被其表妹、演员玛丽娜·杜尔曼诺夫的舞台形象迷得神魂颠倒，在她一次早退场时奔到后台，在这出戏（是对普希金的《尤金·奥涅金》的戏仿）的“两场之间得到了她”。这是小说中最早的场景里：曼哈顿，1868年1月5日。德蒙回到乐队席之后，当她身着粉红裙，脸上带着晕红与激动奔进果园时，他的心脏停跳了一下，而他并不为这可爱的失落感到遗憾。那些来自利亚斯加——或伊维利亚、扮相愚笨而滑稽的伴舞演员立刻分散了队形，本来只是坐着鼓掌的观众有三分之一随着她的进场而欢呼起来。她是来与欧男爵相会的，后者从一条侧廊踱出，靴子上装了踢马刺，身着绿色燕尾服，这一情景不知何故无法为德蒙的意识所理解，在虚构生活的两道虚假的闪光之间却存在着绝对的现实，其窄短的渊薮使他感到震慑和敬畏。不等那一场戏结束，他便冲出剧院走进清爽晶莹的夜色中，玲珑透亮的雪花落在他的大礼帽上。他向紧邻街区自己的寓所走去，准备安排一顿丰美的晚餐。当他乘着叮当作响的雪橇来接新情人时，那场展现高加索将军与灰姑娘的芭蕾舞剧的最后一幕已经戛然而止，欧男爵此时身穿黑礼服戴着白手套，跪在空旷的舞台中央，捧着他那位反复无常的女子在躲避他迟到的示爱时留给他的水晶鞋。剧院雇佣的喝彩者开始感到厌倦并看起了手表，而此时玛丽娜则披上黑斗篷钻进了天鹅雪橇以及德蒙的臂膀里。他们纵情狂欢，四处旅行，他们吵得不可开交，却又和好如初。到了第二年冬季，他开始怀疑她对自己不忠，但无法确定谁是情敌。这是《爱达》的典型场景：高歌猛进的浪漫精神，德蒙会通过玛丽娜将此精神传递给他的孩子凡和爱达；行动的迅疾，不论是戏里的场景里还是其后一年的转换以及对不忠的怀疑莫不如此；匪夷所思的事件，至少在我们这个世道里看来是如此（19世纪60年代，富裕的年轻女贵族当职业演员，瞬间便倾倒于德蒙这么一个既泰然自若又冲动如火的浪荡子），种种栩栩如生的细节及情感与出人意表的情节融为一体，迫使我们的想象在其后紧追不舍。如《爱达》所经常表现的，浪漫总与其他很多别的东西共存：错乱的激情喷涌（这感觉更像在圣彼得堡而非曼哈顿）、戏拟（舞台的戏剧夸张似乎突然间闯入了德蒙的生活），甚至还有喜剧以及轻蔑（这里包括了德蒙或凡对舞台表演以及舞台对文学原著的乖谬改编的蔑视：“本来只是坐着鼓掌的观众有三分之一随着她的进场而欢呼起来”；“扮相愚笨而滑稽的伴舞演员”；“虚构生活的两道虚假的闪光”；“高加索将军与灰姑娘的芭蕾舞剧的最后一幕”）。塞缪尔·约翰逊评论过，在玄学诗派中，“最异质的观念被用暴力捆绑在了一起”。而此书的奇迹在于，异质成分毫不费力地融合在一起，虚假的戏剧表演的荒诞可笑，抵消并勾销了德蒙对于真实性的愉快感觉。与《尤利西斯》的那个段落不同，我们在这里可以读得很快，尽管也会有些小小的惊喜，被我们简单地视为异域之片刻浮华，而实为地方风情的些许光芒。“利亚斯加——或伊维利亚”都是些我们在任何一张地图上无从查找的地名。纳博科夫在以自己名字字母逆构而成的别名薇薇安·达克布鲁姆所作的注释中指出，这些“滑稽的伴舞演员”在前一个段落中被称是“西艾斯托提的贝罗康斯克（Belokonsk）”一个芭蕾舞团的，来自“白马（Whitehorse）”市（在加拿大西北部）的俄罗斯双子城（他其实还可以加一句，艾斯托提[Estotiland]是欧洲对北美的一个古称）。“利亚斯加（Lyaska）”在此文中疑为阿拉斯加（Alaska），事实上后者的俄语即为Alyaska，表明直到1867年，阿拉斯加仍为俄国所有。“——或伊维利亚”中的破折号可说是不经意的一击。若是对此地名刨根问底，我们会发现“伊比利亚（Iberia）”不仅能指那个由西班牙和葡萄牙组成的半岛，还可以指外高加索（今日格鲁吉亚东部地区）的一个古国；此处的舞蹈演员在插进的芭蕾间奏曲中刚亮相时，穿的是“格鲁吉亚部族的衣着”，如此怪异的景象在这场闹剧里层出不穷，篡改了不少俄罗斯经典文学里的情节。纳博科夫提醒我们，阿拉斯加在一个世纪前还是俄罗斯的，或者说尚有两个截然不同的伊比利亚，由此他采用了《爱达》的一个典型策略。乔伊斯对精确描画都柏林已到了痴迷的程度，他甚至要一个朋友从艾克尔斯大街7号的栏杆坠落下去，这是虚构的布鲁姆居所的真实地址，乔伊斯想确认布鲁姆在将自己锁在门外后，是否能够以此种方式去开地下室的门。而在另一方面，纳博科夫总是不断将地球的历史沿革、山川地貌、虫草走兽、文学艺术略作些变形引入《爱达》的“反地界”中。他温和地刺激着我们的好奇心而不是放慢我们理解的脚步，于是我们便也能欣赏到一晃而过却也妙趣横生的沿路风光，然而一面是乔伊斯汲取着都柏林当地的知识，另一面纳博科夫则邀请我们——假如我们乐意的话——通过公开资源来寻求一本字典，一部百科全书，一张地图——寻求内容细节背后他或许有或许没有作变形的东西。乔伊斯执著于细节的真实，纳博科夫则景仰细节带给人的无穷惊诧及因注意且探索这些细节而引起的好奇心，但他也意识到细节也能轻易地反转（俄国满可以在北美有个更大的落脚点，而魁北克、阿卡迪亚以及路易斯安那的法兰西版图也完全能够扩张）。这种意识充溢于《爱达》的字里行间，把我们所生活的世界中的不可能或幻想之物说得煞有介事。正如“利亚斯加——或伊维利亚”起先让我们会心一笑但接着引领我们去往历史遗忘的角落，那舞台表演的场景也是如此，虽然玛丽娜在其中显得“如此曼妙，如此可爱，如此撩人”，但仍然令我们一看就忍俊不禁，不过最终还是促使我们回想或探究起普希金的《尤金·奥涅金》来，那可是俄罗斯现代文学的第一杰作。不仅如此，我们还看到了这出演砸的改编剧里对普希金的叙事不无滑稽的背叛，有一些折射出柴可夫斯基歌剧所施加的恐怖气息。乔伊斯把荷马及莎士比亚与现在看来有些诡秘的蜉蝣或晦涩的局部细节混合在一起，而纳博科夫的指涉如同漫不经心地将我们带进了西方文学艺术的名人堂：莎士比亚、塞万提斯、马伏尔、夏多布里昂、奥斯汀、普希金、狄更斯、福楼拜、托尔斯泰、兰波、契诃夫、乔伊斯、普鲁斯特；庞贝的壁画、博斯式的噩梦、佛罗伦萨壁绘、勃鲁盖尔的嬉闹、卡拉瓦乔的明暗处理、伦勃朗的肖像、布歇的天使儿童、图卢兹罗特列克的招贴画。“利亚斯加——或伊维利亚”，或是“高加索将军与灰姑娘的芭蕾舞剧的最后一幕”并没有妨碍我们享受迅疾流转的景致的兴味，但就像《爱达》中的其他很多细节一样，它们既令人神迷，又那么难以捉摸。纳博科夫想要重新唤起我们对细节的惊奇。我们时常淡然接受了我们的世界，可是他在提醒我们，当我们体察其细微之处时，这世界甚或显得不大真实且不可思议。对于有些人，世界还会让人惊惶而沮丧，可是纳博科夫提请我们视之为一种邀请，去纵览奇迹，去发现奥秘。与扎根于紧密的都柏林现实生活的《尤利西斯》不同，《爱达》的舞台场景似乎是无中生有冒出来的，之后又遽然遁形：乔伊斯的坚实让位于纳博科夫的跳脱，从“是其然也”变为“本不必其然也”。然而纳博科夫的这场舞台戏虽则来去匆匆，却成为小说中颇为意味深长的部分。单纯从情节上说，它为凡和爱达繁复的罗曼史作了铺垫，解释了他们何以是不折不扣的兄妹，是德蒙和玛丽娜的骨肉，尽管表面上他们是姨表亲，分别由德蒙、阿卡和丹、玛丽娜抚养。从结构上说，德蒙与玛丽娜火热的私情成为凡与爱达狷狂的爱恋的先导，甚至凡慢慢积聚的对爱达之不忠的怀疑以及对情敌的骤然发觉，也都能在父母恋史中寻出端倪。从心理学上说，德蒙和玛丽娜关系的全然崩溃、他们现在的疏离及过去分享的激越，与凡和爱达从过去到不断演进的现在所执守的向心力——无论其间有多少悲欢离合——形成了鲜明对照。这出剧院戏笔墨清淡，却还关联了小说其他许多环节。《爱达》乃至纳博科夫所有作品中不断呈现的主题之一，便是生活与艺术间丰富而又有所变形的关系。与其他不少作家类似——塞万提斯、奥斯汀、普希金、福楼拜、托尔斯泰、普鲁斯特、乔伊斯——纳博科夫探索着虚构的浪漫与现实生活里的爱情之间的扭结（事实上，在普希金的《尤金·奥涅金》中写情书的场景中，他让玛丽娜扮演了塔蒂阿娜——少女被爱情小说冲昏头脑的典型例子——这激起了德蒙的欲望）。十九世纪的小说惯于利用舞台戏来精心设计出爱情故事，纳博科夫正是对此作了附和以及戏拟性的强化——尽管那类小说通常不会有一个贵族小姐身份的女演员，并在顷刻间被征服！纳博科夫在《爱达》中特别着意探讨的一个主题是新奇与熟稔、原创与模仿之间的关系。与大多数坠入爱河里的人一样，凡与爱达感受到了前所未有的情怀，然而却也认识到这份爱似曾相识，如若他们未曾从阅读中领略到爱之震撼，或许也不会去如此感受爱。这两个具有强烈自我意识的孩子视自己为亚当和夏娃，探索着新的情感天堂，但在意识到这一类比时，他们也明白，自己正追随着一条没有尽头的前人之链。在这里，在骤然降临的爱情中，德蒙和玛丽娜模仿着普希金的塔蒂阿娜以及她极具浪漫色彩的舞台朗读的效果，并且预示了下一代的凡与爱达那匪夷所思的相爱。甚至这个结构模式中——一代人的爱情成为下一代人的预演——他们也唱和着未经雕饰的生活现实和艺术前辈的雅韵（在纳博科夫以多种方式引用的普鲁斯特的小说中，斯旺对奥黛特的热爱预示了下一代马塞尔对艾伯蒂娜的恋情）。不过至关重要的是，这出剧院戏预示了卢塞特的自尽之夜。卢塞特部分地效仿了姐姐爱达，无望且绝望地爱上了凡。她过早地被这两人引入了性爱，但到了二十五六岁时仍是处子之身，并深感失落。她悄悄订了一张跨太平洋的班轮票，那正是凡准备乘坐的，她最后一抹希望便是在这几个不得不朝夕相处的日子里能成功地引诱他。她的如意算盘似乎要奏效了，他被撩拨得蠢蠢欲动，直到他们坐下来看预映的电影《唐璜最后的冲锋》。当爱达作为女演员出现在屏幕上时，之前的调情氛围顿时消弭殆尽。凡挣脱了出来，返回屋子，通过手淫将本来积聚起的对卢塞特的欲望发泄出来。这是纳博科夫在《爱达》中的常用手法：将场景相互关联在一起。尽管德蒙和玛丽娜的剧院戏与凡和卢塞特的电影院场景不尽相同（一为戏剧，一为电影；一是在曼哈顿的冬天，一是大西洋上的夏日。前者性爱圆满，而后者只以手淫告终），但在两场景中，都有一位女演员现身——古典场景的滑稽模仿——颠覆了目睹其芳容的男子的情感，后者没等演/映结束便为泄欲而匆匆离席而去。卢塞特无法像凡这样从船载影院里溜出来，因为那一对“家族生意里的老讨厌鬼”侧身靠近并一屁股坐在卢塞特身边，她“则端出了自己最后、最后、最后的比失败和死亡还要强韧的礼数和教养”来应付。电影结束后她打电话给回房间的凡，他说屋里还有别人——她知道有个占有欲十足、金发晒得有些褪色的白肤美女，一个高大的泰坦女神曾与凡眉来眼去。想到自己的孤注一掷已然落空，她吞服了大量安眠药片并跳海而亡。情境、场景、人物、时间以及氛围各不相同，因而纳博科夫可以确保我们一时间难以察觉他在1868年激情奔突的剧院桥段与1901年惨淡的电影院场景之间建立的关联。但是《爱达》的序曲阶段（德蒙与玛丽娜及其双胞胎妹妹阿卡间的恩怨往来）更明确地预示了小说的主要情节（凡与爱达及其妹卢塞特间的恩怨往来）：分属两代的两个可怜妹妹，纠结在姐姐对浪荡“表兄”的情爱中而不能自拔，最终含恨自杀。当然纳博科夫在我们读第一遍时就展示了卢塞特的自杀，因而提请我们重新审视凡和爱达的恋爱与卢塞特之间的关系，他们追逐激情时对作为一个人的卢塞特的漠视。也许我们在初读时也注意到了阿卡与卢塞特在其姊姊的爱情中的致命纠葛的相似性。但是纳博科夫只是很渐缓地让我们发掘他对于德蒙及凡的浪漫激情所包含的盲目性的深刻而严厉的批判。我们中的大多数慢慢地才会意识到，自己曾多么轻易地被凡和爱达势不可挡的情欲所征服。德蒙与玛丽娜的剧院场景戏初看起来不过只是浪漫，来去匆匆的魅惑，心血来潮的欢愉。但正如《爱达》中的一切，它作为错综复杂的情节和结构的一部分，作为个个栩栩如生但又紧密纠缠于一处的人物群像的投射的一部分，作为主题、模式、韵味构成的稠密网络的一部分，这一场景的影响可说是贯穿小说始终。与《尤利西斯》那种脚踩大地的写实主义相比，《爱达》也许显得轻佻，但这使它达到了自身独有的高度。弗拉基米尔·纳博科夫（1899-1977）继早期“一丝不苟的平庸(scrupulous

我们的语言就是我们住的房子，如果要住得舒适的话，就需要优质的语言。优质的语言并不罕见，不过，它需要耐心和发现。这样，才能建造起自己牢固的房子，风吹雨打也可以保护自己，以免受到伤害。

revolt）在道德上对抗贵族社会。同样的，福柯试图表现现代“臣民”屈服妥协的源头。在他看来，自主性的幻觉掩盖了更深层次的束缚。所谓的“臣民”不过是福柯理解的极权主义的“监狱社会”（carceral

对于本雅明，犹太人问题，即犹太人作为他者的化身，在现代性的同一性暴力之中，在德国纳粹开始的种族清洗与大屠杀之际，犹太人问题乃是人性本身的问题，而人性的问题，在现代性的暴力之中，乃是排斥他者的问题。

还有第三种情况，在一定的历史阶段，某些少数人可以超越纯粹、简单的反抗，逐渐承担某个社会团体的责任。这种情况须掌握逐渐发生变化的可能性。

正是文学的游戏性使它能直面色情、焦虑、恐惧、死亡这类在常人那里遭到厌弃的东西。它轻松自如地叙述死亡的恐惧，它多方面地再现焦虑在强化人的期望和欲求得到满足时的感觉。正是恐惧和好奇推动着人去进行冒险。

Franz

傍晚和夜间，他一直恍惚看见小娃娃，柳树，鱼，宰掉的鹅，从侧面看去活象口渴的鸟儿的玛尔法，洛希尔的苍白可怜的脸。有许多脸从四面八方凑过来，低声数说损失。他翻来覆去，有四五次从床上爬起来拉提琴。

隐身在知识沈积间的是一波波非具形的权力。权力在傅柯的思想中有着极为绵密复杂的性质。在《规训与惩罚》中，傅柯首次引进了迥异于传统左派对权力的看法

Bauman）便曾指出，卡夫卡對反意連詞「aber」（但是）的使用比其他作家，平均多出兩到三倍。這種對「aber」的反覆應用，表面上是一種字彙貧乏的現象，但鮑曼卻引述烏依特斯普羅特（Herman

最重要的是，卡夫卡似乎在这里试图通过下列方式保护其主人公的正直和匿名：搁置对描述主人公的模仿或自然主义模式的冲动，并使模仿的倾向转向那种天生抵抗和延缓固定性和表述的对象：未深知的东西和想象中的东西。因为，通过使人们关注格雷戈尔·萨姆沙的窗帘紧闭的黑房间的门，卡夫卡把开放性铭刻在相应的阐释行动中，因此，表述的成品不管可能是多么复杂和何等“摄影般的”完美，它终极的规定充其量是语义空白的规定。正是现实主义地表述朝向难解的黑暗之门这一悖论意象，可用作把卡夫卡现实主义说法的复杂本质理解为总是与幻觉相互作用的模式的一种方式。★

Kafka的第四个儿子，后者来自南波西米亚的一个犹太人聚居村庄Osek，在那里他担任犹太屠师的工作。赫尔曼将卡夫卡家庭带到了布拉格，并在那里慢慢积累财富成为一名商人。Hermann

瓦尔特·本雅明在谈到卡夫卡式寓言的“展开”效果时说：“‘展开’一词有双重意义。一个花蕾可以展（绽）开为花朵，但是，教孩子们用纸折叠的小船却展开为一页平展的纸。这第二种‘展开’用来形容寓言是再恰当不过的了；将寓言像纸一样展开从而使其意义跃然掌上的正是读者的快感。然而，卡夫卡的寓言是在第一个意义上展开的，即花蕾绽开成花朵的方式。这就是其效果何以相似于诗歌效果的原因。”如果以本雅明所说的展开一艘纸船为一张纸的方式来阅读卡夫卡的《中国长城修建时》，似乎这篇小说所要说的东西已经呼之欲出。卡夫卡在小说里讨论的核心问题是“为什么长城需要分段修建？”，从这个问题出发，他继而讨论了在帝国体系内，作为最高领导者的皇帝与普通老百姓之间遥远而无法沟通的距离。小说最后（与卡夫卡的许多小说一样，这篇小说也属于“未完成”的作品，因此这“最后”也只能是形式上的“最后”），作者几乎已经总结了他的批评论点：“（政府）至今都未能在地球上最古老的国家……就帝国的机构建立起一个明确的体系，从而也能使帝国最遥远的边疆处于其直接和不间断的控制之下。另一方面，这里也存在人民在想象里和信仰力方面的弱点，他们未能把帝国从北京的梦幻中活生生地、真实地拉到自己的面前，虽然他们梦寐以求的就是哪怕只感觉一次这种接触，沉醉于这一幸福中。”卡夫卡这里的讨论如果用政治学的观点来分析，无非就是涉及科层制体系下管理的层次与控制力之间的矛盾，以及权威的合法性依据等问题。虽然他写的是一个古老的帝国发生的事情，但是除却那个名义上的唯一权威——皇帝以外，这个社会的分层与组织和现代科层制社会如出一辙，这个寓言就是关于现代的，我们完全可以在卡夫卡的同时代学者马克斯·韦伯等人的相关著作中找到对应的论述。但是且慢，这真的是卡夫卡想讨论的问题吗？或者说，对皇帝的“上谕”始终无法传达到人民之中以及人民始终无法与皇帝建立直接的关联这样的现象，卡夫卡真的是持一种“分析”的态度吗？如此这般展开卡夫卡这则寓言，是不是意味着一种停止不前，从而让那些更本质或者更原初的东西被忽略了呢？从亚里士多德关于形式与质料的区分而言，纸船与纸的关系就是形式与质料的关系，分析到质料这一层，好比把雕塑还原成泥土或者青铜，依然无法深入作品的形式。而花蕾绽开为花朵的过程，首先不是一个分析或者还原的过程，其次更不是单纯的质料被呈现的过程，而是隐藏的形式显现自身的过程。花朵的一切可能已经包含在花蕾里面（更原初地说，乃是包含在种子里面），但是倘若没有“展（绽）开”这个环节，所有的可能也无法实现自身。这就像是黑格尔所说的绝对精神的运动，运动的起点已经包含了可能的一切，但是没有否定与扬弃的辨证过程，没有经过中间那些环节，绝对精神最终也无法实现自身。对寓言的展开当然不能简单地类比为辨证运动中的否定和扬弃，但却是作品的意义生成和实现的方式。批评就是对作品的展开，本雅明曾经对批评家与作品的关系有过这样一个精彩的比喻：“如果把成长着的作品比作燃烧的柴堆，那么站在柴堆前的评论家就像一个化学师，而批评家则像炼金术士。对于前者而言木柴和灰烬是条分缕析后剩下的仅有之物；对于后者，则只有火焰才保持着诱惑力：亦即活的东西。因此，批评家深入真理，真理的活火焰在已经成为过去的厚重的柴堆和已经被体验过的余烬中继续燃烧。”同样是化学和炼金术的比喻，比较一下康德在《实践理性批判》的“结论”部分中完全相反的评价[注]，我们可以看见现代批评与近代理性主义的批判哲学之间的分野。回到卡夫卡，回到他在小说《中国长城修建时》中那个核心的问题：中国长城为什么要分段建造？卡夫卡的“分段修建”有他的特殊意义，这不是通常我们所理解的从部分到整体的渐进的连续过程——将一个大的工程分成许多细小的环节，甚至可以同时展开它们，最后再组成一个整体，使得这个工程得以完成。在卡夫卡所描述的长城的“分段修建”中，每一段长城之间可能相去遥远，一段建成之后，同一组工人会被派到全不相干的地方……由此造成的结果是长城最后无法连接起来，留下许多大的缺口。如果修长城是为抵御北方游牧民族，一条留下许多大缺口的长城无疑没有多少防御能力。我们在这里又一次遇到卡夫卡式的荒诞：行为的目的与手段的根本悖离，以他所说的方式去行动，是根本不可能实现原来的目的的。通常在这个悖论面前人们会去检讨手段的合理性，但卡夫卡首先检讨的不是手段，而是根本上行动的目的。他似乎不是为解决这样的悖论而存在的。在《中国的长城修建时》中，卡夫卡将参与长城修建的人分成几类：领导者，有头脑、学过建筑业的泥瓦匠，民工。第一类是筑城计划的规划者，在卡夫卡的世界里，能够支配他人命运的人，他的意志是无法揣测的。如果像很多批评家所言，卡夫卡构建了一个自己的神话世界，那么这样一类人、或者说存在者，在卡夫卡的神话世界里就处于“神”的位置。天威难测，有理性的人是怎样也无法了解神的意志的。而第三类人，即为了较好的报酬出来工作的民工，他们或许不知道为什么要修建长城，但是他们可以被长城建成后的盛况所鼓舞，除了报酬，他们也要获得对他们工作的承认乃至赞赏，这也构成他们继续工作的动力。于是关于“长城为什么要分段建造？”的问题就有了一个绝妙的回答：这是为了不断刺激那些筑城工人，让他们在对自己已经取得的成就的承认中获得新鲜的动力。当他们在完成一段城墙的修建，得到一段返乡休息的时间或者被派往遥远的地方的时候，“旅途中他们不时在这里或那里看到耸起一段段已经完工的城墙，他们经过级别更高的领队的驻地，接受向他们馈赠的荣誉勋章，他们听到从内地省份涌来的新的劳动大军的欢呼，看到大片森林被伐倒用来作修墙的脚手架，看到一座又一座山被凿成墙砖，他们在神圣的宗教场所听到虔诚的信徒咏唱，祈祷长城的完工。……”这番“热火朝天”又几乎令人“热泪盈眶”的场景我们何其熟悉？不得不叹服卡夫卡是一个天才的预言者，乃至他的贡献已经远超出预言家的角色。他是在讲述一个古老帝国的寓言，但洞悉的却是现代极权帝国全部“热情”和“希望”背后的真相。这种预言如此准确，是不是因为所谓的“现代帝国”其实与古老的帝国根本就没有组织和性质上的区别，一切都没有改变？还是卡夫卡看到了更深、更始源的东西？我想这恐怕就是卡夫卡自己也无法了解（或者说他不愿意去了解）的神秘性。“我们——我在这里大概是以许多人的名义——实际上是在揣摩最高领导层的指示时才认识了我们自己，才发现，如果没有领导，我们的学问和见识都不足以使我们胜任我们在整个伟大工程中所承担的渺小的职务。”神秘是社会组织的基本黏合剂，越是看上去“理性”的社会，在“理性”所照不到的地方，神秘性就越是发挥着作用。那是不容置疑、但却时时刻刻在发挥着功用的原则。现代社会的分工越来越细、社会分层越来越繁复，理性只是在帮助我们理解世界、理解社会的时候看到更多不可理解的东西。实证科学的发达，最后只是使每一门具体的实证科学成为每一个专业以外人士的神秘的禁区，而穿越禁区需要通过层层壁垒，也许用尽一个人一生的时间都不够。对权威的崇拜只是承认神秘的一种方式，在古代，权威可能是神、是“天子”、是祭司等等，经历了启蒙以后，权威成为理性发达的代言，是专家，是社会分层结构中处于上一层的领导者，是掌握资本和资源的人格化的存在……没有权威，社会的组织就不可能，而权威的合法性不是理性赋予的，甚至包括理性自身的合法性，其实都建立在神秘之上。而关键还在于，这个神秘不是希望我们去洞察的，而只要求我们服从。当然，“神秘”，或者“荒诞”，或者“非理性”……都是一些将就的说法。思想在这里止步了，就像永远都无法完成的长城修建工作，仅只留下一段段见证。在这一点上，我们或许要重估卡夫卡的意义。后来的捷克作家伊凡·克里玛在他的《刀剑在逼近——卡夫卡灵感的源泉》一文中谈到，卡夫卡的灵感建立在他自己对于世界的经验之上，或者可以说来自他基本的生存的经验。这经验充满了令人受尽折磨无法解决的冲突。“卡夫卡的大多数意象具有预言般的真实性和普遍意义，但这不是特意安排的，不是因为他服从于这个目的而发明和构思了它们（像许多他的模仿者那样），而是因为他直接地、深入地、毫无保留地和不屈不挠地经历了这些冲突；因而他所进入的每种处境具有内在的普遍性。”克里玛清楚地看到，在卡夫卡的时代，“太多作家都卷入了社会事件之中，卷入了外部世界的活动。他们要求自己必须成为见证，发出警示，展现走出灾难的道路，寻找一种更好的组织社会的方式。他们的作品被革命事件和观念所耗费。”在卡夫卡的作品中，几乎没有任何这种东西。然而在他的小说中出现的那些行刑机器、无所不能的法庭、突然降临的审判、永远无法到达的城堡等等意象，如果离开了与真实的生活和社会环境的联系，就根本无法得到理解。而卡夫卡最可贵之处就在于，在他那里所有那些外部世界的神话，最后都必须落实为内心的经验。他以是一个微不足道的个人（仅仅是他一个人）的能量去对抗、或者说见证这个外部世界的规则的。卡夫卡不是一个巴尔扎克意义上的小说家，他没有办法去“粉碎一切障碍”，从全景上描绘一个社会的方方面面，体验各种不同类型人物的心理、处境和经历。他只是按照自己的观念——这种观念可以被认为是宗教的或者哲学的——去建构一个成分单一的世界。然而他的观念和立场不是抽象地继承来的，而是与他全部的个人经历、内心世界的体验息息相关。卡夫卡也不是一个黑格尔意义上的哲学家，他既不想给这个世界一个合理的解释，也没有野心去改造世界。他只是想保留一点自己的想法，像那个绝食艺术家、那个耗子民族女歌手约瑟菲妮等那样保持住自己的个别性。这种个别性，从逻辑上来说，当然是建立在内心世界的独立自主的基础上的，但是其现实的基础——经济和社会身份的确认——从来就没有成立过。所以在他的写作生涯里，以及他在处理个人事务的方面，他始终表现出一种与外在世界的格格不入。克尔凯郭尔在讨论伦理与信仰之间的冲突时，曾经讲到，“要把有一切拉到与国家观念和社会观念相称的水平上一点也不困难。……用这种方式说话的人是一个巨大的种类，关于他们，我将在副教授的通名下来加以说明。带着一种安全感，他们生活在他们的思想中：他们有终生的职位，有一种在组织良好的国家中的可靠前途。他们与生存的巨大变动隔着千百年的距离……”克尔凯郭尔这里的所谓“副教授”当然是在讽刺黑格尔及其追随者，列夫·舍斯托夫在分析克尔凯郭尔对黑格尔的批评时曾一针见血地指出：“可以推测，克尔凯郭尔可能不会对黑格尔如此憎恶和鄙视的，若黑格尔的生活同苏格拉底一样的话，亦即，若黑格尔穷愁潦倒，遭受各种迫害并最终为忠实于理想饮鸩而死。若这样，他就不会认为黑格尔的哲学是供奥林匹斯诸神取乐的无稽之谈，而是真正的事业；他就会称之为存在哲学，而奉黑格尔为‘真理的证人’。但黑格尔却宣称现实是理性的，即现实是它所应当的那样，根本不需要成为另外一种样子，这仅仅是因为他顺利地绕过了使其他众多人丧生的暗礁：这种哲学的代价多大啊！”哲学如果成为权力的同谋（不管这是否出于黑格尔的本意），反过来就会首先构成对思想自由的戕害。在克尔凯郭尔那里，表现为伦理与信仰的冲突的，在卡夫卡那里，就是权力（社会的、公众的、父性的）对个体的控制和压抑。他不仅描绘和捍卫着人类空间最个人和最内部的东西，更重要的是，通过笔下那些被权力所摆布的主人公的活动，他绝望地看到，“权力必然以敌意的方式出现在他们面前，他们既不能对其施加影响也不可能去理解。这样一个人生活在焦虑和怀疑之中，生活在他周围的世界和他自己生活意义的变化无常之中，以及对他自己生活的忧虑之中。生活的意义，它的确凿性，正在不断减少……”在克尔凯郭尔那里，信仰最终帮助那些“信仰的骑士”——约伯重新迎回了他被夺走的一切，亚伯拉罕也没有失去他的独生子以撒。甚至，“人像鸟那样无忧无虑，甚至像鸟那样不为觅食而到处飞翔也是得当的吗？他难道不用为明天忧虑吗？我们并非不会用诗去表达上帝，但一篇虚构的诗又能体验到什么呢?它能体验太阳落山还在寻找住处的漂泊不定的四处流浪吗？问题在于：人表达得了上述事情吗？要不然的话，上帝所显现的就不是本来的人。诚然，要是人能表达的话，他也就能做到这一切。要是他能变得对精神服务如此地全神贯注，以至于根本想不到去谋利饮食，要是他确信，贫穷移不了他的志向，苦难压不垮他的躯体，并悔恨自己在想更多地求知前，不首先去弄明白童蒙的课业——不错，那样的话，他就能做到这一切，并且，他的伟大甚至比百合花默默的信念更荣耀。”但是对卡夫卡来说，他的看法更悲观，更缺少如此确定性的东西。卡夫卡的好友马克斯·布洛德后来回忆起他们之间的一次谈话，话题是从当时欧洲和人类的腐败开始的，卡夫卡说到我们的世界都充满了虚无主义思想，充满了自杀的念头，而这些念头是在上帝脑子里出现的，虽然这世界可以看作是上帝的一种坏情绪的产物，仍然有充分的希望，无穷无尽的希望，“只不过这希望不是我们的。”关于绝望和希望的辨证法与犹太神学中的弥塞亚主义之间的关联这里不想作更多展开。卡夫卡只是告诉我们，他看不到属于他的希望，甚至他连那时时刻刻在伤害人们的暴力也未能弄清楚。用本雅明的话说，“他看到的未来是以一种法庭的形态出现的。应该怎样认识这个法庭——这是否就是上帝最后的审判”它不会把法官变成被告吧？这种审判不就是一种惩罚吗？——对此，卡夫卡并未给予回答。”对卡夫卡来说，即使从最乐观的一面看，未来都是悬搁在那里的，处于一种“未完成”状态。已经“完成”的是这个世界里人们生存意义的蒙昧状态和不可理解性，个体有限的反抗连最后一点属于私人的东西都保持不住，更何谈去改变或者寻求出路了。但是他毕竟又没有完全关严通向希望之地的大门，因为反抗毕竟是存在的，希望也许就在于现实中一点点的反抗的激情里。克尔凯郭尔说得好：“每一种无限的运动都是通过激情来实施的，没有什么反思能够产生运动。……我们时代所缺乏的正是激情，而不是反思。在某种意义上，我们的时代生命力过于强大，以至不会死亡，因为死亡是最令人惊奇的跳跃之一。”连死亡也成为一种激情，反抗这个世界的既成法则。在这一层“激情”的对比下，我们甚至觉得卡夫卡的写作事业多少也陷入一种纯粹反思的层面，尤其当他将在地下室里与世隔绝的写作视为平生最大的福祉的时候。但是好在卡夫卡的写作处于一种“未完成”状态，从形式和内容上来说都是未完成的。长城永远在修建之中，K永远无法进入那座城堡，那个生活在地洞里的生物永远得不到它想要的寂静……一个个悖论指向的不仅是小说本身形式上的未完成状态，更在精神内容上处于一种封闭与开放之间的张力中。从反思的一面而言，它是封闭的、悲观的、消极的，从反抗的一面来看，它又是开放的、乐观的、积极的，至少从未停止过行动——正如卡夫卡本人从未停止过写作。“未完成”的卡夫卡，既预见了根本上无法“完成”的命运，也在这命运中“完成”着自身。[注]“我们手头毕竟有若干从事道德判断的理性实例。把这些实例解析成它们的元素概念，不过在缺乏数学的情况下，采用类似于化学的过程，把存在其中的经验的东西与理性的东西加以区别，在普通的人类知性上面反复实验：这就使我们能够准确地辨别两者的纯粹状态以及每一种独自能够成就什么；于是，我们将一方面避免尚在粗砺而不熟练的判断误入歧途，一方面（这是更其急迫的）避免才华横溢，通过后者，就如在聪明的炼金术士那里常常发生的那样，尚无方法论的探索和关于自然的真正认识，梦想的珍宝就先行许出，而真正的珍宝却被挥霍掉了。”康德：《实践理性批判》，韩水法译，商务印书馆1999年版，第178—179页。本文其他注释从略。

Brink）：《看不见风景的房间——弗兰茨·卡夫卡的〈诉讼〉》，《小说的语言和叙事：从塞万提斯到卡尔维诺》（The

从纯文学角度而言，这是卡夫卡的时代，而不是弗洛伊德的时代。弗洛伊德悄悄地追随了莎士比亚，向我们展示了心灵的地图；卡夫卡则暗示我们，我们不能指望用心灵来拯救我们自己，甚至不能使我免受自己的伤害。了解最深沉的自我而不是心理碎片，这是卡夫卡极具个人色彩的否定性方式，这正好适合于那位座右铭为“别提心理学！”和“心理学即焦躁”的作家。卡夫卡坚持认为，焦躁乃万恶之首，是人生唯一的原罪。但我读卡夫卡时总不能不想到自己最珍视的格言：“快些入睡，我们需要枕头”，这句话浓缩了犹太人的急躁性格。[……]卡夫卡的读者们总是期待着他的那些悖论，但耐心持久的诺斯替教却不仅仅是一个悖论。“诺斯”按定义来说是永恒的知识，是关于自我中的自我和陌生上帝的知识，这位上帝的火花留驻在自我的最深之处。也许，通往真知的可行途径就是忍耐，显然卡夫卡是这样想的，但这与迄今任何一种诺斯替教突兀的否定性没有关系。[……]尽管我们倾向于把诺斯（真知）和诺斯替教联系或结合起来，卡夫卡却是把两者分开的。他视“诺斯”为“忍耐”，而把“诺斯替教”称为“否定”；前者无限缓慢而后者迅捷惊人[……]卡夫卡是一位过于聪敏的讽刺家，所以他不相信自己的艺术或生活会和多样性的世界深刻而充分地结合在一起。他对亚伯拉罕不怀好意地反叛实际上是反对他自己的自我及逃避行为，他逃避犹太教，逃避自歌德以来的德语主流文学传统。卡夫卡用“忍耐”一词来意指逃避，这对他所从事的写作艺术是一个预备性的借喻或隐喻。比起其他实力相当的作家，这种艺术更多地与可能的评论之间有着辩证的紧张关系。认为在卡夫卡的故事和小说中对神性既无暗示更无表现，这种看法较为稳妥。在卡夫卡的作品中，有许多魔鬼装扮成了天使和神祇，有谜一般的动物（和动物状的构造），但上帝却总是在别处，在遥远的深渊之中，或者在睡觉，或者已经死去。卡夫卡这位具有独特天资的幻想家，是一位罗曼司作者，而非一位宗教作家。他甚至不是朔勒姆或者本雅明想象中的犹太教诺斯替教徒或犹太神秘主义者。因为他对任何人都不抱希望，不管是他自己还是我们所有人。卡夫卡作品中看似超验的一切实际上都是在嘲弄，但十分诡异；这种嘲弄源自一种精神上的无比甘甜。虽然他崇拜福楼拜，但他比这位爱玛·包法利的创造者拥有更细腻的感受力。不过，卡夫卡的叙事作品不管长与短，在情节、语调和困境等方面都显得很严厉冷酷。可怕的事情总是即将发生。尽管卡夫卡喜欢回避和巧妙地否认，他的作品应该被称为犹太作品，并且比弗洛伊德的作品更当之无愧。我曾经认为这是篡夺的结果：卡夫卡和弗洛伊德通过他们的有力竞争重新定义了犹太作品，因为回过头去看，对我们来说他们已经成了犹太作品的化身。但是，这种看法虽然证明了经典的变幻不定，却也低估了弗洛伊德和卡夫卡对犹太人的持续关注，他们二人事实上已成为了当代犹太人的焦虑大师。弗洛伊德和卡夫卡的否定就像我以前所写的那样，和黑格尔的否定极为不同，因为他们接受了事实的首要性。唯心主义的哲学不管如何具有辩证性，总是不适合犹太人对事实的尊重。尽管具有强大的幻想力，卡夫卡还是如弗洛伊德和贝克特等人一样重视经验。[……]卡夫卡不容置疑的精神权威中是否有某些本质上属于犹太人的东西？我和里奇·罗伯逊的意见相同，认为卡夫卡的精神核心是他的“不可摧毁性”（indestructibility）这一概念，虽然我比罗伯逊更认为这是卡夫卡个人的奇特思想而非时代的精神。我在阅读《蓝色八开本笔记本》中更伟大的格言时感到惊奇的是：在所有的精神沉思者中，为何只有卡夫卡听起来充满希望？答案显然是：他并非如此；就像他曾近对马克斯·布洛德说过的，有无数的希望给上帝，却没有给我们的。希望属于能被摧毁的意识，而不属于不可摧毁的存在。你无论讲多短的故事也无法解释存在，即使你是托尔斯泰伯爵也是如此。[……]我们选定卡夫卡作为二十世纪最经典的作家，是因为我们都把存在和意识的分裂视为他的真正主题，他把这一主题等同于犹太人身份，或者至少是特别等同于流亡犹太人的身份。[……]如果我们用犹太一词意指犹太教或犹太教所倡导的规范传统的话，那么这些东西不管怎样断断续续，却始终跳动在弗洛伊德与卡夫卡的作品之中。弗洛伊德一定不知道我们内心还有“不可摧毁”之物；生存的意志最终在他的心中动摇了。然而，就像尼采和卡夫卡一样，弗洛伊德相信内心最深处的自我能够变得强大，爱欲可以增强并战胜死亡冲动。意识对于弗洛伊德，也像尼采和卡夫卡认为的那样，是虚假的并充满了错误的希望。虽然弗洛伊德拒绝接受存在这个神秘的概念（他把它作为一种“大海般的感受”而不予理睬），但他高尚而竭力用自己善良的权威取而代之，所以他为我们提供了治疗虚假意识的良方。卡夫卡拒绝任何权威（包括弗洛伊德的），也没有给自己和我们开出任何药方。然而他为存在和那不可摧毁性辩护时，或许是以一种纯粹的犹太人方式、一种犹太人的否定来说话。[……]“由极端否定而转向肯定”，这一说法必然是某种成熟的否定神学，不论它是诺斯替教、基督教还是异端的犹太教神秘主义，卡夫卡的否定性显得更微妙也更有层次，而且还与时代精神合拍。乡村医生的结局和卡夫卡的其他主人公——煤桶骑士、猎人格拉古、尤其是土地测量员K.等的结局一样——非生非死；既非进行有目的的真正行动，也非处于停滞状态。期望——他们的和我们的——被事实的世界所阻碍。我们不知道卡夫卡是否在寓指他所处时代和地域的犹太人处境，或者他作为一个作家的处境。我们似乎觉察到卡夫卡背离了自己的否定方式：我们认识到其中有对压抑的发泄，乡村医生的命运以一种犹太人的方式体现了出来，这也许和卡夫卡为证实自己作为一个作家而付出的实验代价有某种关系。卡夫卡身上有一种默默的坚忍力量，但他好似自己笔下的猎人格拉古，并不反抗必死的命运。无论构成“不可摧毁之物”的是什么，我们都无需从中寻找不朽的意象。卡夫卡缺少对来生的兴趣，这带有《圣经》的意味，耶和华文献作者或大多数先知也不偏执来生。假若卡夫卡存有什么上帝赐福观念的话，由于他感到这一礼物没有赐给他，他不会允许我们知道这是什么。的确，法庭和城堡不能赐福，即使它们想要这样也不行。在卡夫卡的作品中，没有任何父亲能够赐福给孩子。在无边无际的时间中，他的世界里不存在更多的生命。如果不朽和赐福都不属于不可摧毁性，那什么才是呢？[……]在一封给米莱娜的信中，卡夫卡为自己的“不可摧毁性”感觉进行了辩护，说它“具有真实依据”而绝非个人的偏执。对他而言，它是人与人之间的真正纽带，表达了人们内心深处隐秘的存在。除了真知之外我不知如何称呼这种知觉，但它绝非是一种诺斯替信仰，因为它抛弃了任何有关单一的上帝概念，不管这上帝会有多么遥远，或是如何深藏在原始深渊中。卡夫卡所肯定的是一种人的基本特性，神圣而又世俗，是对不可摧毁性的一种认知。[……]就像弗洛伊德那样，卡夫卡对于否定性仅仅作了字面上的解释，然而他的否定方式比弗洛伊德的方式更具辩证性。被黑格尔舍弃的事实的权威性，受到这两位犹太作家的极大尊重，但是卡夫卡的事实感要高过弗洛伊德。卡夫卡对居于核心地位的不可摧毁性的感觉对他而言是个事实，与他作为作家的使命同一。或许这就是卡夫卡成为我们经典的精神偶像的原因：他不是一位宗教作家，但他把写作变成了一种宗教。不可摧毁之物并非我们心中占主导地位的某种实体，在贝克特看来它是一种当你不能坚持时仍会坚持的状态。在卡夫卡的作品中，这种坚持往往总是采取反讽的形式；比如K.对城堡的无情攻击；格拉古在死亡之船上的无尽航程；骑桶者的逃往冰山；乡村医生没有目的地的冬日骑行。不可摧毁之物如同希望或追求一样存在于我们的心中，但是在卡夫卡那种最阴暗无情的悖论中，这种努力的表现形式必然是毁灭性的，尤其是自我毁灭的。忍耐与其说是卡夫卡心目中的首要美德，不如说是生存下去的惟一手段，就像犹太人的经典性忍耐一样。[美]哈罗德·布鲁姆：《西方正典：伟大作家和不朽作品》，江宁康译，译林出版社2005年版。