俞晓红：曹雪芹“佚诗”辨伪的价值与方法论（中）
当诗歌以文献方式呈现时，诗作所涉史事曾否发生、又以何种方式发生，自然成为研究的重要目标。反观“吴梅论战”，其焦点问题有以下几个层面。
1.“佚诗”文本的解读：“佚诗”中“慨当慷”之用是古已有之还是当代语汇？前六句与末两句是统一浑成、天衣无缝，还是阴阳相冲、屋上架屋？敦敏《琵琶行》传奇是演出还是脚本？
2.敦敏题诗的释义：“散场”的意思是“散套”、“散乐”还是“收摊、结束”？“乐章”是“谱了新声”还是“按谱填字”？
3.相关史事的理解：敦诚家中有无戏班？他是否可能请戏班来家演出《琵琶行》传奇？
其中第1项实为内证层面，第2和第3项均属旁证层面，论争的主体对象是“佚诗”，其目标则指向敦诚《琵琶行》传奇的存在方式，究竟是仅提供书面阅读，还是业已付诸实地演出。在这一层面上，敦诚笔记、雪芹诗跋、敦敏题诗均成为重要的文献资料。
为便于说明问题，兹引相关材料如下。
一是所谓“佚诗”：
唾壶崩剥慨当慷，
月荻江枫满画堂。
红粉真堪传栩栩，
渌尊那靳感茫茫。
西轩鼓板心犹壮，
北浦琵琶韵未荒。
白傅诗灵应喜甚，
定教蛮素鬼排场。
二是敦敏《题敬亭<琵琶行>填词二首》[1]：
西园歌舞久荒凉，
小部梨园作散场。
漫谱新声谁识得？
商音别调断人肠。
红牙翠管写离愁，
商妇琵琶湓浦秋。
读罢乐章频怅怅，
青衫不独湿江州。
论战双方均以诗作文本为内证，原本无可厚非。诗之所以能证史，正是因为诗内含有史的元素；探讨史事发生的方式和样貌，诗的内容自然应成为研究的依据。
关键是寻取内证的角度是否科学合理。在这一层面上，对诗作的艺术分析未尝不可进行，但从其用词、艺术、韵律、技巧方面来判断一首诗是古人原作还是今人伪作，是比较困难的事。
一是，当诗作明显使用当代语汇时较易辨伪，然今人既是有意拟补，自然存了拟古的用心，会处处回避时代印痕。就“佚诗”而言，如云“慨当慷”在古代诗词中比较少见，尚属谨慎；若言“天翻地覆慨而慷”首开其端，则未免绝对。
二是，以诗作艺术水平的优劣高下作为判断真伪的依据有一定风险，圆融贴切者未必是真，反之未必为假，尤其在原作者未留下更多诗作的情况下，因为缺乏参照，更难从某一首诗的韵律技巧直接作出真伪判断。
三是，对诗作思想艺术高下的评判，会因评判者的立场识见、知识储备与价值判断标准的差异而有其弹性空间，所谓见仁见智。若各执己见，必不能达成一致。
细读“佚诗”，其前六句与末两句的确不协调：前者描写红粉演戏、诸君观戏的场面，后者想象乐天诗灵令蛮素鬼魂排演的情景；前者实写，后者虚拟；前者喧闹纷乱，后者轻灵幽冷[2]。
然从逻辑上说，某一诗作前后句的不协调，亦有可能缘于作者的水平，而未必出于不同作者之手。以此为据辨伪，是风险所在，也是歧见所在。
当然，这并不意味着诗歌内容不能作为内证看待。问题是，诗歌内证应从原诗求取，而不是从尚不能确定其真伪的后出文字求取。
曹雪芹原诗“白傅诗灵应喜甚，定教蛮素鬼排场”之句，其意涵十分明确：白太傅的诗灵（若读到你写的传奇）应当非常喜欢，一定会令蛮素的鬼魂登台演出。显而易见，残诗明白无误地传达给读者一个信息：敦诚的传奇只写出了脚本，并未付诸实地演出。此其一。
其二，敦诚在《鹪鹩庵笔麈》中记录的文字，为这一理解提供了两个确凿的旁证。
一是，敦诚自云“为白香山《琵琶行》传奇”，其“为”之一字，足以说明敦诚是“创作”《琵琶行》传奇，而不是自己登台“表演”《琵琶行》传奇。
二是，敦诚明言“诸君题跋，不下数十家”，雪芹诗跋乃是其中一种。
从诗跋的文体功用看，雪芹原作既要遵循“诗”的形式和格律，又应符合“题跋”这一文体的质的规定性。所谓“题跋”，乃古代文体之一类，常用于对他人的诗文书籍、字画碑帖等进行考订记事或品评鉴赏等。
明代徐师曾云：“题跋者，简编之后语也。凡经传子史诗文图书（字也）之类，前有序引，后有后序，可谓尽矣。其后览者，或因人之请求，或因感而有得，则复撰词以缀于末简，而总谓之题跋。”[3]
可知题跋一般写于作品完成或书籍刊行之后，他人读览，或应请求、或发心得，而题写跋语缀后。题跋如系考订金石书画典籍的真伪，其学术意味会比较突出；如系品赏诗文书画、叙写人物情事等，则以称赏艺术、抒发情性为主，当更多文学色彩。
明胡曾序《四溟诗话》曰：“若赵王为之刻集，藩邸诸君颇多题跋。然文之所传者少。”[4]清昭槤《啸亭杂录·钱辛楣之博》云：“在上书房时，质庄王尝获元代蒙古碑版，体制异于今书，人皆不识，因询章嘉国师，倩其翻译汉文。因命吾题跋端末。”[5]
藉此可知，敦诚所言“诸君题跋”，当指敦诚完成《琵琶行》传奇文本后，诸君读览之余，或因敦诚之请求，或因感怀而有得，为传奇脚本题写跋语，其用意在于称赏敦诚传奇创作艺术之妙，而非观看传奇演出之后赋诗赞赏某戏班表演技艺之高。
曹雪芹的两句残诗，正是从题材来源的角度称赏敦诚的传奇创作的，故而不应有描绘演出场景的内容。如有，则产生情理悖谬。
所以，“佚诗”以激越酣畅的前六句与清新玄妙的末两句衔接，不惟情绪抵牾、场景冲突、笔法违拗，其致命弱点是：它完全背离“题跋”这一文体对诗跋内容的质的规定性。确定这一视点，有助于超越诗作技巧高下的层次判别其真伪。
其三，敦敏乃题跋诸君之一，他的两首诗作可以在更多层面上为辨伪提供旁证。
敦敏诗题即云“题敬亭《琵琶行》填词”，诗之“题跋”性质无可置疑，其形式与功用当然也限于为传奇脚本题写跋语。
题诗之二又明确说“读罢乐章”，是“读”脚本而不是“观”演出，其信息亦相当明确。
在这里，“乐章”与“填词”是导致对《琵琶行》存在方式的理解产生分歧的两个关键词，然这两个词的意涵其实并不难解读。
“乐章”在今天固然作音乐名词用，如交响曲、奏鸣曲等大型套曲中可以单独演奏的各有机组成部分，然在古代，却用以指配乐的诗词，后亦泛指能入乐的诗词。
明谢榛云：“迨苏李五言一出，诗体变矣，无复为汉初乐章，以继《风雅》，惜哉！”[6]此处“乐章”谓汉乐府诗。宋元之时，词、散曲、剧曲因配乐故，亦称乐府，其词章、曲辞即可称为“乐章”。
清郭麐《灵芬馆词话》卷2：“刘后村跋黄雪舟长短句云：‘十年前曾评君乐章，耄矣复观新腔一卷。’”[7]显然，此处“乐章”指词（长短句），“新腔”乃谓宋人黄孝迈（雪舟）新填的词作，并非指他新写了乐谱或新创了声腔。
由宋元至明清，词已由最初的配乐演唱，渐变为依调填词，词与乐彼此疏离，词牌渐成为作词的定式。
清丁绍仪《听秋声馆词话》卷12：“孙文靖（尔准）论词绝句云：‘作者谁能按谱填，乐章琴趣调三千。谁知万首连成璧，眼底无人识畹仙。’”[8]绝句为王一元（畹仙）词而作。王一元为康熙四十二年（1703）进士，善作词，所作数万首。
显然此处“乐章”还是指词，且明言清时作者之填词，离词谱已相距很远。
又元明清三朝，因杂剧传奇亦须按宫调、曲牌创作唱词，故创作杂剧传奇亦称“填词”。清李渔云：“前人呼制曲为‘填词’。填者，布也，犹棋枰之中，画有定格，见一格布一子，止有黑白之分，从无出入之弊。”
他以为王实甫和高则诚两大剧作家，“舍填词一无表见”[9]。以是知“填词”即是“制曲”，是填写剧词而非制作乐谱，因乐谱受制于宫调和曲牌、先于填词而存在故。
同理相衡，敦诚创作《琵琶行》传奇，自然也仅是填写曲词，因为他可以依照宫调曲牌之有关曲词长短、平仄、韵脚的既定规则来填词，而无须另外制作乐谱或自创声腔。
敦敏诗跋其一所谓“谱新声”，等于说“填新词”，而不是另创曲谱、另改声腔。其“商音别调”当指乐曲七调之一的“商调”，因商调音声凄怆哀怨，适宜抒发“天涯沦落”之悲慨故；敦诚按“商调”格律填作曲辞，文字本身亦可谓之“商音别调”，而不必等弹奏演唱出来才有“断人肠”之效果。
所谓敦诚率意写的乐谱别人看不懂云云[10]，与清时“制曲”（也即创作传奇）的基本规则和实际情况有一定距离。若从文体特征及相关术语的文学史流变过程来审视“填词”与“乐章”的概念所指，有利于从旁证层面判断“佚诗”内容的真伪。
导致分歧的另一个关键词是“散场”。
“散场”原指说唱、讲史、戏曲演出等活动结束，演员下场，观众散开离去。宋元时期说话、说唱伎艺，开场时用一段诗词或一个小故事作“头回”，用于镇场；行将结束时有散场诗，用于点醒题旨，或直接用“权作散场”表明说话结束。
戏曲也用“散场”表示演出结束。元明戏剧脚本往往在结束时标上“（散场）”字样表示完结，如关汉卿《闺怨佳人拜月亭》、狄君厚《晋文公火烧介子推》、杨梓《承明殿霍光鬼谏》等剧，最后一支收尾的曲子之后明标“散场”二字。
除用作戏曲曲艺的术语外，“散场”还引申为事情的结束、人物的结局、命运的终结等。宋刘克庄词：“半世惯歧路，不怕唱阳关。朝来印绶解去，今夕枕初安。莫是散场优孟，又似下棚傀儡，脱了戏衫还。”[11]此处将官场比作戏场，将官员的解印卸职比作优伶的散场下棚，比喻形象，语兼双关。
明冯梦龙传奇《精忠旗》第33折之煞尾曲云：“这番严旨非吾想，叹当朝天子也炎凉。始信荣华有散场。”[12]此“散场”意为“结束”、“终结”。
又《拍案惊奇》卷22：“虽然如此，然那等熏天吓地富贵人，除非是遇了朝廷诛戮，或是生下子孙不肖，方是败落散场。”[13]此“散场”犹言“下场”、“结局”。
《二刻拍案惊奇》卷33：“元来他这妻子姓苏……见过的客，他就评论道：‘某人是好，某人是歹，某人该兴头，某人该落泊，某人有结果，某人没散场。’”[14]此“散场”显然义同“结果”。
《红楼梦》第25回癞僧所念“冤债偿清好散场”之“散场”，自然也是“终结”、“结束”之意。以此反观敦敏诗“西园歌舞久荒凉，小部梨园作散场”之句，以“作散场”对应“久荒凉”，显然是说西园往日的歌舞繁华荒凉已久、不复重现，小班梨园演戏之事早已终结。
所以读罢敦诚的传奇脚本，敦敏才会惆怅频仍、泪湿青衫。结合其本义和引申义来看，“散场”一词用在此处，有语意双关之妙。所谓“下句说现在有一个小班来演奏新编的散出（折子戏）”，“敦敏诗的‘作散场’，不是说演完了‘散会’，乃是说正在演一个或几个散出”[15]的说法，乃有明显的错谬。
“散场”一词，清及以前文献中未闻有作“散出”解；两词中“散”字读音也不同：“散出”之“散”（sǎn）为上声，“散场”之“散”（sàn）为去声。如无书证而解“散场”为“散出”、“折子戏”，无乃太过随意。
（上下滑动查看内容）
注释：
[1]清敦敏：《懋斋诗钞》影印本，文学古籍刊行社1955年版，第82页。
[2] 梅文而外，尚有他人作过文本辨析，参见思藻（陈诏）：《曹雪芹佚诗辨伪》，《红楼梦研究集刊》第13辑，上海古籍出版社1986年版；林东海：《红楼解味——记周汝昌先生》，林东海：《师友风谊》，人民文学出版社2007年版，第300页。
[3] 明徐师曾：《题跋》，《文章辨体序说 文体明辨序说》，人民文学出版社1962年版，第136页。
[4] 明谢榛：《四溟诗话·序》，人民文学出版社1961年版。
[5] 清昭槤：《啸亭杂录》，中华书局1980年版，第222页。
[6] 明谢榛：《四溟诗话》卷1，人民文学出版社1961年版，第1页。
[7] 唐奎璋编：《词话丛编》第2册，中华书局1986年版，第1537页。
[8] 唐奎璋编：《词话丛编》第3册，中华书局1986年版，第2720页。
[9] 清李渔：《闲情偶寄·词曲部》，作家出版社1996年版，第9、1页。
[10] 吴世昌：《论曹雪芹佚诗——辟辨“伪”谬论》，香港《七十年代》1979年9月号。
[11] 宋刘克庄：《水调歌头·八月上浣解印别同官席上赋》，《后村集》卷187，四部丛刊景旧钞本。
[12] 王季思主编：《中国十大古典悲剧集》（上），上海文艺出版社1982年版，第324页。
[13] 明凌濛初著，石昌渝校点：《拍案惊奇》，江苏古籍出版社1990年版，第386页。
[14] 明凌濛初著，石昌渝校点：《拍案惊奇》，江苏古籍出版社1990年版，第632页。
[15] 吴世昌：《论曹雪芹佚诗——辟辨“伪”谬论》，香港《七十年代》1979年9月号。该文第9个注视云：“散套是散曲之一种，故亦可称为散曲。它可以独立，也可以构成杂剧或传奇的一部分。‘散’是对比整本剧曲而言。‘作散场’可以是演新编的散套，也可以是演奏前人名剧（如《牡丹亭》）的某一出（如《游园惊梦》），即折子戏，亦称散出。”然散场非散套，散套非散出（齣），本是常识，无须辨证。
【相关阅读】
俞晓红：“补”“续”释义（《红楼梦》后40回非高鹗续写说之一）
俞晓红：“续”“补”析名（《红楼梦》后40回非高鹗续写说之二）
俞晓红：程甲本序言发微（《红楼梦》后40回非高鹗续写说之三）
俞晓红：程乙本引言重读（《红楼梦》后40回非高鹗续写说之四）
本文经作者授权刊发，转载请注明出处。