新书推介|曾永义：《戏曲剧种演进史考述》

《戏剧剧种演进史考述》，曾永义著，现代出版社、人民文学出版社2019年12月版。内容简介

曾永义是台湾著名的文史学者、教授,长期致力于中国传统学术研究并在台湾多所大学及研究院任职任教,在中国戏曲学、韵文学、民俗学,以及民间传统技艺等方面的研究著述颇丰。

 《戏曲剧种演进史考述》是其四十多年学术研究的最新成果，涉猎广泛，跨度时间大，涉及戏曲、古典文学等领域，从先秦至20世纪末，是一部浩瀚的戏曲剧种演进史大作，有很高的学术价值。

全书分为上中下三册，从第一章“先秦至唐代戏剧与戏曲小戏之渊源及其剧目考述”开始，至第十章“南戏北剧之交化以北剧为母体产生明清‘南杂剧’与‘短剧’考述”为上册；从第十一章“腔调”考述至第十四章“近现代戏曲剧种‘词曲系曲牌体’与‘诗赞系板腔体’雅俗推移之考述”为中册；从第十五章“脚色”考述至第二十章“台湾戏曲剧种与偶戏考述”为下册。

目  录上  册绪论　戏曲关键词之命义定位考述    引言一、“戏剧”“戏曲”命义定位二、戏曲中“小戏”“大戏”命义定位三、“腔调”“声腔”“唱腔”命义定位四、“戏曲剧种”命义定位结语第一章　先秦至唐代戏剧与戏曲小戏之渊源及其剧目考述引言：学者对戏曲渊源、形成之论争和渊源说之派别及著者之看法一、先秦之戏剧和戏曲小戏剧目二、两汉魏晋南北朝之戏剧和戏曲小戏剧目三、唐代之戏剧和戏曲小戏剧目结语第二章　宫廷官府戏曲小戏“参军戏”体系之源流考述引言一、“参军戏”之源起及其剧目考述二、宋金杂剧院本及其剧目考述      ——“参军戏”之嫡裔三、南戏北剧中之院本成分考述      ——“参军戏”之变化四、清代之“曲艺相声”      ——“参军戏”之转型结语第三章　民间戏曲小戏《踏谣娘》体系之源流考述引言一、《踏谣娘》考述二、《踏谣娘》所引发之问题三、宋金之“爨体”“杂扮”和明代“过锦戏”考述      ——《踏谣娘》之嫡派、近现代地方小戏之先驱四、清代《缀白裘》所收之地方小戏五、近现代地方小戏形成之径路结语第四章　大戏酝酿形成之温床与推手           ——宋元瓦舍勾栏及其乐户书会考述引言一、瓦舍勾栏概况二、瓦舍勾栏之技艺三、瓦舍勾栏中之乐户四、瓦舍勾栏之书会结语第五章　由地方小戏发展形成之大戏           ——南曲戏文之渊源、形成与流播考述引言一、南戏之名称二、南戏之渊源      ——从鹘伶声嗽到永嘉杂剧三、南戏之形成      ——戏文、戏曲与永嘉戏曲四、南戏之流播分派      ——从福建古剧到南戏诸腔剧种结语[附论]“永嘉杂剧”应成立于北宋考述第六章　宋元南曲戏文之体制、规律与唱法考述引言一、体制二、格律结语第七章　由宫廷小戏发展形成之大戏           ——北曲杂剧之渊源、形成与流播考述引言一、北剧之名称与渊源二、北剧之形成三、北剧成立之时地及其地位之确立      ——从“么末”到“杂剧”四、北剧之流播结语[附录]元淮之五首诗第八章　北曲杂剧体制规律之渊源与形成考述    引言    一、四段    二、四套北曲    三、其他    结语第九章　南北戏曲之交化以南戏为母体产生明清“传奇”考述    引言    一、传奇之命义    二、对学者诸说之商榷    三、钱、王、孙三氏之说与著者之三化说    四、从关目、脚色、套式看戏文之质变历程    五、南戏“三化”蜕变传奇之进一步探讨    结语第十章　南戏北剧之交化以北剧为母体产生明清“南杂剧”与“短剧”考述引言一、明杂剧体制规律提要二、明初杂剧保留元代北剧余势三、明中期杂剧之“南曲化”与“文士化”四、明后期杂剧“昆腔化”蜕变为“南杂剧”与“短剧”五、清代杂剧趋于“辞赋化”结语：元明杂剧之比较中  册第十一章　“腔调”考述引言一、“腔调”之命义二、从自然语言旋律到人工语言旋律三、构成与影响“腔调”之要素四、戏曲腔调之载体五、歌者如何运转“载体”产生“唱腔”六、促使“腔调”变化之缘故七、腔调流播所产生之现象结语后记第十二章　明清重要“腔系”（声腔）考述    引言    一、“温州腔”考述    二、“海盐腔”考述    三、“余姚腔”考述    四、“弋阳腔”及其流派考述    五、“四平腔”名义考述    六、从“昆山腔”到“昆剧”考述    七、“梆子腔”考述    八、“皮黄腔”考述   [附论]弦索腔系概说    结语第十三章　近现代地方腔调大戏剧种形成与发展径路考述    引言    一、近现代地方腔调大戏剧种形成之径路    二、近现代地方腔调大戏剧种发展之径路    结语第十四章　近现代戏曲剧种“词曲系曲牌体”与“诗赞系板腔体”雅俗推移之考述    引言    一、明嘉靖至清康熙之戏曲雅俗推移    二、清乾隆间之戏曲雅俗推移    三、乾隆末至道光间之戏曲雅俗推移    四、清咸丰同治至清末光绪宣统间之京剧、昆剧与乱弹戏    结语    校后记下  册第十五章　“脚色”考述    引言：考述“脚色”名义之切入点    一、释“脚色”    二、各门脚色命名之由及其渊源    三、脚色之分化及其与剧艺之结合    四、脚色衍变中可注意之十点现象    五、余论──脚色之运用    [附论]前贤“脚色论”述评第十六章　清代京剧“流派艺术”建构过程考述引言一、“流派”之名义与构成之要件二、京剧流派艺术建构之共同背景因素三、京剧流派艺术建构之基础为唱腔四、京剧“流派艺术”完成独特风格与群体风格之历程结语第十七章　昆剧、京剧“折子戏”之背景、成立与盛况考述引言一、折子戏名义考释二、折子戏产生之背景三、折子戏之先驱与成形四、折子戏之兴盛情况结语第十八章　晚清以后戏曲剧种之走向简述引言一、晚清之戏曲改良与五四之戏曲论争二、1949年以来大陆之戏曲走向三、1959年以来台湾地区之京剧走向四、台湾地区当前之所谓“跨界戏曲”与“跨文化戏曲”第十九章　历代偶戏考述引言一、傀儡与傀儡戏之起源二、唐代以前之傀儡百戏：水饰（水傀儡）三、唐代之傀儡戏：悬丝傀儡与盘铃傀儡四、两宋之偶戏：傀儡戏五种、影戏三种五、影戏之渊源六、元明清之傀儡戏七、元明清之影戏八、布袋戏之来源结语第二十章　台湾戏曲剧种与偶戏考述引言一、清代与日本侵占时期台湾之戏曲剧种二、台湾之重要戏曲剧种考述三、其他戏曲剧种简述四、台湾之偶戏结论结  论综上所述，《戏曲剧种演进史考述》顾名思义是在考述戏曲剧种的源生、形成、成熟、鼎盛、蜕变、衰落的过程和情况。而所谓“剧种”，若以艺术划分为基准，则有小戏、大戏、偶戏三系统。曾永义先生大戏以歌乐分又有诗赞系板腔体、词曲系曲牌体两体式；以体制分又有宋元南曲戏文、金元北曲杂剧、明清南杂剧、明清传奇四系列；以腔调分又有海盐、弋阳、余姚、昆山、梆子等单腔调剧种，昆弋、昆梆、京梆、皮黄等双腔调剧种，更有多腔调剧种如川剧、赣剧、湘剧、婺剧、金华剧三类型；偶戏亦有傀儡（含悬丝、杖头、药发、水、肉五种）影戏（含手、纸、皮三种）、掌中三类别。由此可见其复杂性，而分类基准不同，所得体类自然有别。本书考述方式，兼顾艺术、体制、腔调三基准，以见其间互动之关系。“戏曲剧种演进史”可以说是整个“戏曲史”的骨干，骨干毕具、架构整饬，戏曲史中“戏曲艺术演进史”“戏曲文学演进史”“戏曲理论演进史”仍有可以正确依存的载体，所以它是“戏曲史”研究和著作的前提。而如果“戏曲剧种”的递变沿革不用乾嘉考证学的功夫加以厘清，使之纲举目张、脉络分明，则整个戏曲史的论述便失去准据而凌乱。曾永义先生捐赠学术著作本人研究戏曲史已逾五十年，而今已有专书十二种，论文百五十数篇，乃敢以此为基础，从而设纲布目，查漏补缺、探索新知，并效法王国维以曲学十种作专题研究，再综合结撰为《宋元戏曲史》的方法，锲而不舍的从事修订疑义，撰著《戏曲剧种演进史考述》。首先以《戏曲关键词之命义定位考述》为“绪论”，对戏剧、戏曲，小戏、大戏，传奇、南杂剧，腔调、声腔、唱腔，以及戏曲剧种等之名实予以界定，去除历来名义之纠葛，以使全书行文论述，有所共识。然后考述先秦至唐代之“戏剧”与“戏曲”之渊源及其剧目，而以学者对戏曲渊源、形成之论争所形成之派别，及本人之看法为导言，论述所谓“渊源”就戏剧与戏曲而言，当如何定位，而以“演员演故事”为“戏剧”；“演员合歌舞以代言演故事”为“戏曲小戏”，以此作为戏曲之“雏型”；而其完成之综合文学与艺术者，则为“戏曲大戏”。《戏曲源流新论》（增订本）进而考证殷商蜡祭与方相氏驱傩为“傩仪戏剧”之渊源，周初《大武》之乐为“宫廷戏剧”之滥觞，战国荆楚之《九歌》为“戏曲小戏”之原始，且《九歌》实为“小戏群”。并就文献考述两汉至唐代之戏剧与戏曲小戏剧目共二十有一。其次以小戏、大戏两大系统作为考述“戏曲剧种演进”之纲领，故“小戏”为戏曲源起之雏型，“大戏”为戏曲成立之面貌。其为小戏系统者，又分《宫廷官府戏曲小戏“参军戏”体系之源流考述》与《民间戏曲小戏〈踏谣娘〉体系之源流考述》《近现代地方小戏形成之径路考述》三章。其“参军戏”体系论其源起，考其剧目；而以宋金杂剧院本为其“发展”，以南戏北剧中间入性演出和融入性之院本成分为其“变化”，以清代之滑稽诙谐之曲艺相声为其“转型”。《参军戏与元杂剧》其“踏谣娘”体系除考述其本身之原貌与蜕变之现象外，并以宋金之爨体、杂扮和明代过锦戏为其“嫡派”，且其亦实为近现代地方戏曲小戏之“先驱”。至于“近现代地方小戏”体系，则先从清乾隆间《缀白裘》考述其剧目及其内涵，以见地方小戏见诸文献之现象，然后又从《戏曲志》三十一种中考述其渊源形式之六条径路：即以乡土歌舞、小型曲艺、杂技、傩舞、小型偶戏、多元因素等作为基础而形成。其为大戏系统者，首先考述大戏酝酿形成之“温床”：宋元“瓦舍勾栏”之名义与情况，及在其中促成大戏“南戏北剧”之“推手”，即乐户歌伎与书会才人所从事之伎艺类别。若无此“温床”与“推手”，则戏曲大戏之完成又不知更要晚于何时。其次又分两体系，而从其递变之剧种名称切入：其一，考述由地方小戏发展成立之大戏，即南曲戏文之渊源、形成与流播，所得结论是：“鹘伶声嗽”是在永嘉初起时，以乡土歌舞为基础所形成的“小戏”。时间约在北宋徽宗宣和间（1119—1125）。曾永义教授讲座海报“永嘉杂剧”或“温州杂剧”是“鹘伶声嗽”吸收流入民间的“官本杂剧”所形成，乐曲是里巷歌谣和词调。时间约在南渡（1127）之际，这时就福建而言，应当也有“莆田杂剧”“泉州杂剧”“漳州杂剧”。“戏文”或“戏曲”是“永嘉杂剧”又吸收说唱文学以丰富其故事情节和音乐曲调乃至曲调的联缀方法，从而壮大为“大戏”者。时间约为宋光宗绍熙间（1190—1194）之前。“永嘉戏曲”表示其向外流播，有文献可征者，宋度宗咸淳间（1265—1274）已流至杭州和江西南丰，江苏吴中也约在其时。又从朱熹、陈淳、真德秀之主张禁戏的资料推测，福建闽南地区的莆田、泉州和漳州也应当在光宗朝就已流入戏文；而广东潮州由后来的戏文传本观察，也应当是戏文流播的地方，只是时间未必在南宋。现在福建的莆仙戏和梨园戏为“南戏遗响”，大抵是不差的。“南曲戏文”“南戏文”“南戏”，只是元、明两代的人为了用以和“北曲杂剧”“北杂剧”“北剧”相对待的称呼，它们和“戏文”对待“杂剧”，或“宋元戏文”对待“金元杂剧”一样，都是体制剧种；而当它们流播各地，以“戏文”为例，会产生两种现象：《从腔调说到昆剧》其一由永嘉传到江西南丰，虽结合当地方言和民歌，但基本上尚保存温州腔韵味，仍称“永嘉戏曲”；其二如由永嘉传到莆田、泉州、潮州，腔调被当地“土腔”所取代，而有“莆腔戏文”“泉腔戏文”“潮调戏文”，元代以后的海盐戏文、余姚戏文、弋阳戏文、昆山戏文也是如此；凡此皆为“腔调剧种”，其流播多方，自成体系者，则称“声腔剧种”。而对于大戏南曲戏文，又考述其体制规律与唱法，以见其剧种质性。其二考述由宫廷小戏发展成立之大戏，即北曲杂剧之渊源、形成与流播。所得结论是：北曲杂剧的源头是金院本。胡忌《宋金杂剧考》在王国维之基础上，考定“行院”的含义，包含旧时所称的妓女、乐人、伶人、乞丐等类人而言，称“行院人家”。行院人家以技艺糊口，因称所据以演出之底本为“院本”。有关曾永义先生的报道而“院本”实与宋代宫廷小戏“杂剧”相同。只因杂剧至金末流播民间，由“行院人家”搬演，而改称“院本”。“院本”将原由净色滑稽散说两段为主的演出形式，发展为以末色歌唱两段为主，从此戏曲艺术质性变迁，而有“院么”之称；又由此进一步将宋金杂剧院本艳段、正杂剧（院本）两段、散段，结构为四段故事首尾一体，而以末色主唱全剧的新剧种，是为“么末”或“朗末”。“么末”“朗末”为民间俗称，异名同实，即以“末色”为主要（么）、为显著（朗）之意，以别于宋杂剧之主要为净色散说。而由此亦可见“院么”实为“院本么末”之合称，指由“院本”过渡到“么末”的剧种。“么末”约在宋宁宗嘉定九年、金宣宗贞佑二年（1214）金迁都于南京（开封）之后；宋理宗端平元年、金哀宗天兴三年（1234）蒙古灭金之前这二十年间，成立于今之开封。至其取宋杂剧之“杂剧”为名而成为有元一代的代表剧种，则有待于宋度宗咸淳七年、元世祖至元八年（1271）改国号“蒙古”为“大元”之后。《曾永义学术论文自选集》从此就剧种而言，与“南曲戏文”对称而为“北曲杂剧”。“北剧”绝非成立于元大都（今北京），它与平阳、东平、真定都只是流播地。元代北剧流播地可考者，包括今之河北、河南、山东、山西、安徽、浙江、江苏、江西等八省。大都只因其为政教人文中心，杂剧最为鼎盛，后人乃因此误认北剧成立于大都。而对于“北曲杂剧”又考述其体制规律之渊源与形成，以见其所以有一本四折、一人独唱等刻板形式之特色，实皆根源有自的艺术文化“包袱”。“南戏”“北剧”成立以后，由于元世祖统一全国，南北戏剧即自然展开“交化”而产生“混血儿”。其以南戏为母体者，于元中叶后“北曲化”，元末明初“文士化”，明嘉靖末“昆山水磨调化”，经此“三化”而蜕变为“传奇”；其以“北剧”为母体者，于元中叶后“文士化”，明初“南曲化”，明嘉靖末“昆山水磨调化”，经此“三化”而蜕变为“南杂剧”。凡此皆考述其质变之历程与现象。《明杂剧概论》北曲杂剧，魏良辅说有中州调、冀州调、黄州调、磨调、弦索调之分，但“腔调”观念实自明代始被提及；即因体制剧种之流播，其本身之土腔若弱于流播地之土腔，则以流播地之强势腔调为名，而有“腔调剧种”之称。从此在戏曲史上占有极重要之地位。然而何谓“腔调”？其构成与影响之要素如何？其载体有那些？其促使变化之缘故何在？其经流播又产生那些现象？其与歌者之“唱腔”又有何关联？凡此皆为学者所鲜与顾及者，乃对此特详为考述，以作为重探温州腔、海盐腔、余姚腔、弋阳腔、四平腔、从“昆山腔”到“昆剧”、梆子腔、皮黄腔等腔系之基础。而由此“腔调剧种”在戏曲史上之重要地位也才能彰明较着。明代“腔调剧种”流播之后，清代以来之地方腔调大戏剧种更踵继前修，大行其道。因先综合考述其形成与发展之多种径路。就其形成而言有“由小戏发展而形成”“由大型说唱一变而形成”“以偶戏为基础而形成”等三条线索；就其发展而言，“汲取其他腔调而壮大者”“与其他剧种同台并演而壮大者”“以传统古剧为基础而蜕变更新者”“随剧种声腔之流布而产生新剧种者”等四种面向。《“戏曲歌乐基础”之建构》（《戏曲学》四），曾永义著，三民书局2018年版。而近代戏曲以歌乐之结合为基准，亦形成两大类型，即：“词曲系曲牌体”与“诗赞系板腔体”。前者趋雅，后者趋俗；前者以昆腔为代表，后者以梆子腔为主要，其间雅俗互为推移。因考述其推移历程：明嘉靖间之雅俗观念，时人以北剧为雅、南戏为俗；海盐、昆山为雅，余姚、弋阳为俗。明万历间至清康熙间有“宫戏”“外戏”之雅俗，康熙间又有昆弋之雅俗；清乾隆至嘉庆间剧种之变迁，乃以昆、京；昆、梆；京、梆；昆、乱；昆、徽等之雅俗为主轴争衡。至道光间昆、徽争衡推移结果促成皮黄戏成立，而同治六年（1867），皮黄戏京化完成流播外埠，被称作“京剧”，开始称霸剧坛。所以明嘉靖间至清代末叶，以昆剧为代表的“词曲系曲牌体”和以梆子腔为代表的“诗赞系板腔体”，其间的雅俗推移，可以看作是戏曲剧种的发展史。戏曲剧种小戏、大戏两大体系之演进，至京剧成立，可谓告一大段落，至此乃能综合考述历代戏曲剧种之“脚色”。因为“脚色”只是象征符号：对戏曲演员而言在标示其在剧团中之地位及其所擅长之艺术修为；对剧中人物而言在显示其类型与质性；所以其间必须由演员充任脚色，扮饰人物才算完成。但由于“脚色”已符号化，其名义实难索解，历来众说纷纭，亦莫衷一是。《曾永义先生学术成就与薪传国际学术研讨会论文集》为此乃从市井口语求其根源，并从形近省文与音同音近俗文学之讹变现象求解，于是豁然贯通，生旦净末丑“脚色六纲行”之名义始末，于焉大白。即此又进一步考述其分化之四条径路及其与剧艺之结合，并总括其可注意之十点现象，最后说明脚色应如何运用于戏曲排场。而以《前贤“脚色”说》为附录。而京剧成立以后，其本身之演进，可以说就是其“流派艺术”的变迁史，因详为考述其建构之历程：首述“流派”之名义与构成之条件，次叙其建构之共同背景因素，参论其建构基础之所谓“唱腔”，最后说明其完成独特风格与群体风格，“流派艺术”至此乃真正建立。又乾隆以来，无论昆剧与京剧，其“折子戏”均非常繁盛，尤其是“氍毹宴赏”，更成主流。为此不能不详加考述。乃首释名义；次说其产生背景，为：“以乐侑酒”之礼俗、家乐之传统而以明清为盛、以南戏传奇之冗长及其文词之雅化，皆有助“折子戏”之产生；三论其先驱与成立，而以先秦至唐代之“戏曲小戏”托体短小，宋金杂剧院本为每段独立演出之“小戏群”，即使北剧四折亦作独立性演出，明清南杂剧中多有一折短剧，明正德至嘉靖间南戏北剧选本已多见摘套与散齣，明万历间《迎神赛社礼节传簿》亦多载散齣零折；凡此皆可视之为折子戏之“先驱”。《古典曲学要籍书评》（《戏曲学》三），曾永义著，三民书局2018年版。至其成立，则须具备“短小独立”“舞台实践精进”“行当艺术化”三要件，乃能毕其功。最后从多方面叙述折子戏兴盛之情况，以见其几于称霸剧坛。至于晚清以后戏曲剧种之走向，乃先叙晚清之戏曲改良、五四之戏曲论争。其后乃分从大陆与台湾地区而论：大陆叙说其1949年至1965年之戏曲改革、1966年至1976之“样板戏”、1977年至今日之戏曲现代化；台湾地区则叙述其1950年以后之军中剧团与1965年以后之竞赛戏、1979年以后“雅音”与1986年以后“当代传奇”之京剧改革；最后对近年两岸之所谓“跨文化戏曲”亦说其梗概。由于两岸近代戏曲走向，论者已多，且昭彰在目，略无疑义，故本书仅鸟瞰其间戏曲剧种之递嬗轨迹而已。本书又另外考述“历代偶戏”与“台湾地区戏曲剧种与偶戏”作为附论，期其更为完备。《艺文经眼录：曾永义序文汇编》中国偶戏有傀儡戏、影戏、布袋戏三类型。傀儡戏又分水傀儡、悬丝（提线）傀儡、盘铃傀儡、杖头傀儡、肉傀儡、药发傀儡六种。影戏又分手影、纸影、皮影三种，布袋戏亦称掌中戏。若论中国偶戏之起源形成，最早之傀儡，当系先秦之丧葬俑结合大桃人与方相氏辟邪除煞之功能，两汉因之而为丧家乐，进而用于嘉会歌舞，使傀儡粗具“戏”之意义。北齐以后，傀儡有号为“郭公”“郭秃”，为“俳儿之首”，导引演出歌舞杂技，是为傀儡百戏时期。至隋炀帝“水饰”（即水傀儡）而达巅峰，并进入演出故事之傀儡戏剧时期。此时傀儡之制作已非常精致，其能工巧匠有曹魏之马钧、北齐之沙门灵昭、隋炀帝时之黄衮，其后唐代也马待封、殷文亮、杨务廉等人。唐代说唱文学发达，傀儡乃用为说唱之凭借，以其悬丝傀儡既能演出《尉迟公》《鸿门宴》，则其应已为“超诸百戏”之戏剧或戏曲矣。《海内外中国戏剧史家自选集·曾永义卷》到了两宋，可说是偶戏登峰造极的时代，前代水傀儡、悬丝傀儡之外，又增加以竹木棍操作之杖头傀儡；以小孩模拟傀儡动作之肉傀儡；另一种以火药发动，谓之药发傀儡。五种中只有药发傀儡是百戏特技，其余四种都能百戏，也都能戏剧、戏曲。两宋另有影戏，有杂技性的手影，有可以演出戏剧、戏曲且加以雕绘的纸影和皮影。两宋傀儡戏可以演出烟粉灵怪故事、铁骑公案、史书、历代君臣将相等内容的长篇故事，剧本有如崖词；影戏也可以搬演讲史如三国故事。影戏的渊源也难考述，可能以影偶直接模拟唐代俗讲画轴和用来说唱的傀儡。元明清三代之偶戏只是两宋之余绪。至于布袋戏之源起，当系乾隆间由安徽凤阳之“肩担戏”传入江苏扬州，从而流播颇广，其流入福建泉州者，以其“掌中弄巧”称“布袋戏”，始见嘉庆刊本《晋江县志》卷七十二。曾永义先生讲座海报其台湾戏曲剧种与偶戏，首先少述清代与日本侵占时期所见之戏曲剧种，其次考述其重要之戏曲剧种梨园戏（南管戏）、乱弹戏（北管戏）、歌仔戏之来龙去脉。指出梨园戏实为宋元南戏之嫡裔，其音乐应为宋大曲之遗响，极具艺术文化之地位与价值；而乱弹戏之“福禄”源起西秦腔，经江南而传入；其“西皮”为未京化而南流之皮黄，经闽西闽南而输入，亦皆不可等闲视之；而歌仔戏则为台湾土生土长之地方戏曲，然其源生之两大根源歌仔戏与车鼓实均来自闽南；而方其成为戏曲之后，却又回传闽南；即此亦可见闽台文化之关系是何等密切。其他见于台湾之戏曲剧种，则止作简要之叙述。希望本书对于“戏曲剧种”之演进史，在证据文献考述的基础上，于其兴革变化之现象，有较为精确而纲举目张之统绪，供作戏曲史学者之参考。2017年5月28日上午于台北森观寓所曾永义教授学术简历作者近照曾永义，生于1941年，台南县人，文学博士。现任世新大学讲座教授、台湾大学特聘研究讲座教授；北京大学、厦门大学、武汉大学、中山大学、山东大学、河南大学、河南师范大学、中国戏曲学院等十数所院校客座教授。曾任台湾大学名誉教授、胡适讲座教授、台湾大学讲座教授、杰出人才讲座教授；亦曾在美国哈佛大学、密歇根大学、斯坦福大学，荷兰莱顿大学担任访问学者；在德国鲁尔大学、香港大学担任客座教授。曾荣获多项学术大奖。1967年6月以《洪升及其长生殿》获台大文学硕士学位，1971年9月以《明杂剧概论》获文学博士学位。同年留校任副教授，迄今未曾离开教职和戏曲。学术和教学范围以戏曲为主体，以俗文学、韵文学和民俗艺术为羽翼。除两本学位论文外，其后学术专著有《蒙元的新诗——元人散曲》（1981）、《说民艺》（1987）、《台湾歌仔戏的发展与变迁》（1988）、《中国古典戏剧的认识与欣赏》（1991）、《戏曲源流新论》（2000）、《俗文学概论》（2003）、《戏曲腔调新探》（2008）、《地方戏曲概论》（2011）、《戏曲学》（2016）、《戏曲歌乐基础之建构》（2017）、《古典戏曲要籍述评》（2017）、《戏曲剧种演进史考述》（2019）等13部。另有关涉戏曲史之期刊论文150余篇结集于《中国古典戏剧论集》（1975）、《说戏曲》（1976）、《说俗文学》（1980）、《诗歌与戏曲》（1988）、《参军戏与元杂剧》（1992）、《论说戏曲》（1997）、《从腔调说到昆剧》（2002）、《戏曲与歌剧》（2004）、《戏曲本质与腔调新探》（2007）、《戏曲之雅俗、折子、流派》（2009）、《戏曲与偶戏》（2013）、《戏曲新论十题》（出版社改题为《海内外中国戏剧史家自选集：曾永义卷》，2017）等11书之中。散文类有《莲花步步生》《人间愉快》《牵手五十年》《椰林大道五十年》《中流自在：曾永义散文选》等8部；戏曲剧本创作有昆剧、京剧、豫剧、歌仔戏、中国现代歌剧在内的21部；旧诗一千数百首。

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