奥登：牛津轻体诗选序

这是 敖学院 的第 59 篇 原创 文章

 《牛津轻体诗选》导言选自诗人奥登选编的《牛津轻体诗选》（The Oxford Book of Light Verse， Oxford，The Clarendon Press， 1938）。

《牛津轻体诗选》导言

作者：威·休·奥登

译者：王敖

一

在任何创造性的艺术家的作品背后，都有三个主要的愿望：制造某种东西的愿望；感知某种东西的愿望（在理性的外部世界里，或是在感觉的内部世界里）；还有跟别人交流这些感知的愿望。那些在制造东西方面没有兴趣或才能的人，也就是说，在一种特殊的艺术媒介里没有一技之长的人，不会成为艺术家；他们外出聚餐，他们在街角闲聊，他们在咖啡馆里大发议论。对交流没有兴趣的人也不会成为艺术家，他们成为神秘主义者或疯子。

每一代人先天的艺术才华的水平会有很大差别吗？没有生物学或数学定律能让我们作出这样的假设。伟大的天才是罕见的现象，然而没有哪种艺术完全是天才们的创造，像平原上隆起的火山口一样突然地遗世独立；最不可能如此的就是文学，它的媒介是语言——普通的社会交往的媒介。

那么，为什么变化确实会发生，为什么在诗歌史上会有极其丰产的时期，而其他的时期相对贫乏，为什么主题和风格会有那么大的差异，为什么诗歌有时易懂，有时晦涩，如果我们要理解这些，就不能着眼于个别诗人的特异之处，而是必须把视线转向别处。

制造某种东西的愿望，也许永远是艺术家自己能意识到的最费心思的事情，它是独立于时间之外的一个常量。真正发生变化的是他的媒介，他对口语和书面语的态度，他感兴趣或有能力感知的事物，他想要与之交流的观众。他想说出真相，也想博取朋友的欢心，而他说出的是什么样的真相，他有什么样的朋友，这些都多少有赖于社会的整体状况，以及他作为一个艺术家是如何生活的。

当诗人和观众们在兴趣和见闻上非常一致，而这些观众又很具有普遍性，他就不会觉得自己与众不同，他的语言会很直接并接近普通的表达。在另一种情况下，当他的兴趣和感受不易被社会接受，或者他的观众是一个很特殊的群体（也许是诗人同行们），他就会敏锐地感受到自己是个诗人，他的表达方式会和正常的社会语言大相径庭。在前一种情况下，他的诗是“轻”的，这种“轻”也体现在这本选集里：

1. 为表演，为观众诵读或演唱的诗（比如民歌，汤姆·摩尔［Tom Moore］的诗）。

2. 旨在让读者阅读的诗，但它的主题是它所属的时期里的社会日常生活，或者诗人作为普通人的经验（比如乔叟、蒲柏和拜伦的诗）。

3. 通过它的特点和技巧而获得一种有普遍的吸引力的“胡话诗”（童谣，爱德华·李尔［Edward Lear］的诗）。

有几首诗，比如布莱克的《天真的预言》和麦尔维尔的《带手铐的比利》不能归入这些种类，但它们的技巧直接来自流行的风格，所以把它们选入是适当的。举个例子，当布莱克放弃了《天真的预言》的格言风格去写预言长诗的时候，他写的就不再是所谓的轻体诗。

轻体诗可以是严肃的。如今，它只是指那些社交诗、八行两韵诗、吸烟室里的打油诗。这是因为，在产生了多少仍在继续下去的浪漫主义复兴的社会状况下，只有在琐碎的主题上诗人们才能感到足够的与观众之间的亲密感，并忘记他们自己和他们演唱时穿的袍子。

二

但情况并非总是如此。直到伊丽莎白时代，所有的诗在前面所说的意义上都是“轻”的。有时候这种诗可以很无趣，但这不影响它仍是“轻”的。只要社会在宗教信仰和宇宙观上是统一的，只要人们的生活方式是渐变的，观众和诗人们往往会拥有相同的兴趣，而且看到的是同样的事物。直到十六世纪和十七世纪，社会和意识形态发生了巨变，有难度的诗歌才出现，包括某些莎士比亚的诗，邓恩、弥尔顿和其他一些人的诗。这些诗人的例子警告我们，不要因为诗歌有难度而谴责它。“轻”是很大的美德，但轻体诗往往是传统的，与它所处的社会的观念一致。一个社会的同质性越强，艺术家与他的时代的日常生活的关系就越密切，他就越容易传达自己的感受，但他也就越难做出诚实公正的观察，难以摆脱自己时代的传统反应所造成的偏见。一个社会越不稳定，艺术家与社会脱离得越厉害，他观察得就越清楚，但他向别人传达所见的难度就越大。在英国文学最伟大的那些时代里，比如在伊丽莎白时代，这种张力是最强的。艺术家仍然充分地立足于所处时代的生活，并能跟观众有同样的感受，但同时社会也处在足够动荡的状态里，老套的信仰和看法无法再左右艺术家的视野。

在十七世纪，诗歌跟宗教一样有它古怪的偏好。弥尔顿是第一位怪诞的英国诗人（也许斯宾塞是个例外），他第一个从自己的个人经验中制造出神话，并发明出自己的一套远离口语的语言。诗人赫伯特（George Herbert）、克拉肖（Richard Crashaw）和散文作家托马斯·布朗爵士（Sir Thomas Browne）是同一趋势里的次要人物。马维尔（Andrew Marvell）和赫里克（Robert Herrick）的方式有所不同，因而是“传统的”，尽管马维尔经常使用跟他们一样的技巧。

在王朝复辟时期，社会向更稳定的状态回归，艺术家在贵族庇护之下回到了更保险的位置上，其社会地位也随之上升。在《论上一个时代的戏剧诗》里，德莱顿认为，新的戏剧家在语言准确性上更优越，这是因为他们有更多机会接触上流社会。他的说法里包含的内容对英国诗歌有巨大影响。因为诗人在社会上拥有稳定和受重视的地位，不但是小诗人们，就连德莱顿和蒲柏这样的大诗人也可以用放松的方式和说话的口气来表达自己，并使用他们日常生活（也就是社会生活）里的形象。

他们的诗有自己的各种局限，因为他们所处的上流社会只是社会群体中有限的一部分，也就是有闲阶级，但在这些局限之内，他们不但能够确认写诗的目的就是取悦读者，而且能确认需要取悦的读者是谁，在这种情况下，他们的写作展现出了自由和才智。

这种悠闲自在持续到浪漫派复兴为止，此时刚好是工业革命的开始。此前英国是一个由农业主导的国家，城市的规模不大，而且它们更重要的作用是成为社会交往的场所而不是生产财富的中心，后来英国则变成了一个拥有大型制造业的城市的国家，人们生活在这些过于庞大的城市里，除非从事同一个职业，否则很难了解其他人。阶层间的差别变得越来越尖锐和繁多，同时国家的财富和读者大众的数量也大幅度增长。随着财富的增长出现了一个新的阶层，因为拥有来自股息的独立收入，他们既感觉不到工薪阶层的经济压力，又不必承担地主的责任。贵族庇护的体系瓦解后，艺术家会选择为普通的公众写作，华兹华斯在《抒情歌谣集》的序言里出色地描述了当时公众的状况：

如今，众多前所未见的原因结合起来发挥作用，让头脑的分辨力变得迟钝，头脑完全无法自主地发挥作用，并且被降低到一种几乎是野蛮的昏聩中。这些原因里起作用最大的是每天都在发生的国家大事和不断增长的城市人口。在城市里，人们的职业整齐划一，造成了他们对特别事件的渴望，需要消息的快速交流才能满足。

或者，如果他出于艺术良心而不为公众写作，他就会挨饿，除非他有幸拥有独立的财富。随着旧的社群的解体，艺术家们会陷入对自己的情感的研究，而且跟别的艺术家们引为同道。他们变得内省，晦涩并自视甚高。作为最伟大的浪漫派诗人，华兹华斯的例子很有启发意义。虽然他声称自己要用真正被人们使用的语言写作（尤指威斯特摩兰的农民的语言），但他做得并不总是很成功，而且在他最好的作品里（颂歌和《序曲》），他的辞藻仍是远离口语的诗歌语言。《序曲》的副题是“一个诗人的成长”，这很说明问题。华兹华斯早年曾经有过对无生命的自然的一次或一系列的强烈体验，他以自己后来全部的诗歌生涯来描绘它们。实际上他对农村的劳动者本身并不感兴趣，对其他人也是如此，除非他们有助于解释他的幻象以及他跟这种幻象的关系。当他反对十八世纪“不自然的”辞藻，他实际上指的是这些辞藻对他的特定目标而言是“不自然的”。《永生颂》的辞藻对于蒲柏的目标来说同样是不自然的，正如蒲柏之于华兹华斯。

在华兹华斯的时代和随后的一个世纪里，浪漫派诗人的历史都跟他的情况类似。在一个没有真正的公共纽带的混乱社会里，他们被孤立起来，被社会的复杂搞得不知所措，它的丑陋和力量让他们感到惊恐，而且他们不能确认自己的听众，所以他们从自己时代的生活转向对自己情感的沉思和对想象世界的创造。华兹华斯转向自然，济慈和马拉美转向纯诗的世界，雪莱转向未来的黄金时代，波德莱尔和荷尔德林转向过去：

……那赤裸的岁月

太阳神菲比斯醉心于镀金的雕像。

（引自波德莱尔的《我爱回想那赤裸的岁月》，

见《恶之花》。

——译注）

斯蒂芬·史班德在他论济慈的文章里（见《从安妮到维多利亚》）分析了诗歌的世界和学问的世界之间的鸿沟。济慈放弃《海披里安》的时候说它有过多的弥尔顿式的倒装，这标志着他开始意识到这个鸿沟的存在。当诗歌的主题不再是人的社会生活，它就会废除语言、语法和词序的社会用法，这种趋势被马拉美合乎逻辑地推向尽头。勃朗宁是个有趣的例子，作为一个诗人他极其热衷于他所处的世界和一个社会还不够很专业化的时期，所以他应该是他那代诗人里最“易懂的”，而不是最“有难度的”。

诗人不再把自己看作表演者，他摇身一变做了预言家，“世界未被承认的立法者”；要不就变成坐在咖啡馆里的花花公子，为自己不比身边路过的人更低俗而感到自豪，沉思着自己雪茄上冒的烟，自言自语道，“我感知到的东西对我有什么意义吗？”

当然，这样说并不是为了谴责浪漫派诗人，而是为了解释为什么他们会写那种诗，为什么他们最好的作品是个人化的，有强度的，常常不易理解，而且总体上很悲观。从社会压力中解脱出来起初是很刺激的。私人的世界是一个相对缺少开发的领域，诗人在这里发展出新的技艺跟工业领域里的技术发明同样伟大。可是兴奋过后，随之而来的就是失落感。因为，对艺术家来说，跟社群联系得越紧密就越难超然地观察，但同样成立的是，当他过于孤立的时候，尽管他可以观察得足够清楚，他观察到的东西在数量和重要性上都会减小。他“对越来越少的东西知道得越来越多”。令人深思的是，有太多这样的诗人有这样的下场：或者像济慈那样夭折，或者像荷尔德林那样发疯，或者像华兹华斯那样江郎才尽，或者像兰波那样完全放弃写作……“我必须为我的自欺请求宽恕，让我们走吧……我们必须绝对现代。”（见兰波《地狱一季·告别》）私人的世界是迷人的，但也是会被耗尽的。诗人在社会里没有一个安全的位置，没有跟听众之间的亲密联系，而且说到底没有能够产生轻体诗的那些条件，他在到达某种程度之后就很难超越。

三

但轻体诗从来都没有完全消失。在浪漫主义时代的开端，有两位轻体诗的作者同时也是大诗人，即农民彭斯和贵族拜伦。前者来自一个苏格兰教区，尽管那里不乏褊狭的宗教专制和伪善，这些弊端并不影响那里有真正的社群，而且流行诗歌的传统在那里从未被抛弃过。所以，彭斯可以直接而且轻松地描写生活的所有方面（包括最严肃和最琐碎的）。他是最后一个可以做到这一点的诗人。相比之下，拜伦是第一个现代意义上的轻体诗作者。只要他不严肃地对待任何事，他就会成功；当他试图做到“深刻”和“有诗意”， 他就会失败。不管他和“社会名流”之间是多么对立，他也是其中的一员，这一点造就了他的诗。如果说他做不到“有诗意”，那是因为时尚的圈子本来就没诗意。这种判断也适用于普雷德普雷德 (Winthrop Mackworth Praed，英国十九世纪诗人)，只是没那么显著，他的严肃诗篇都很无聊，而他的社交诗却别有深意。

四

在十九世纪，一种新型的轻体诗发展起来，这是给儿童写的诗和胡话诗。旧村庄或小城镇的社群解体之后，家庭成了唯一真正的社会单元，父母和孩子之间的关系成了唯一真正的社会纽带。胡话诗的写作诉诸无意识，给儿童写的诗是写给那些自我意识还没有建立起来的读者，这样的写作意在找到一个阶级、性别和职业的划分不起作用的世界。在那个时代，写这种诗的大师刘易斯·卡罗尔和爱德华·李尔就像现在的沃尔特·迪斯尼一样成功。产生民俗诗歌的条件要求这种诗必须是轻的，否则它就会消失，然而变化的社会条件也反映在这种诗的历史里，表现为技巧和手法的退化。边境歌谣可以有悲剧色彩，杂耍戏院的歌曲就不可以。吉卜林认同的是英国中产阶级的帝国主义，正如蒲柏认同的是十八世纪拥有土地的绅士，他写的是严肃的轻体诗；我们时代最好的两位轻体诗作者柏勒克和切斯特顿都是天主教徒，这也许并非偶然。直接性和表达的轻松被保留下来，但付出的代价是微妙的情感和优美的词藻被摒弃了。只有在美国，在开拓边疆、探索矿藏和发展铁路的情况下，过去的一百年里产生了堪与前工业时代的欧洲相比的民俗诗歌，但在美国这个时期也快结束了。

现代诗人的问题（也是当今所有其他人的问题）在于如何找到或建立一个真正的社群，让每个人都能在其中找到受尊重的位置，并感到如鱼得水。前工业时代的旧社群和文化一去不复返了，我们也不想让它们重现。它们太不公正，太肮脏，太受制于习俗。过去靠自然力量无意识地培养起来的美德，现在要通过意志和智力积极的努力来恢复和陶冶。将来的社会形式不会自动发展成熟，如果它们不是有意识建立起来的，它们就会衰亡。在过去，只有少数富有者才会有意识并有能力做出理性的选择，将来，只有让每个公民都做到这一点的社会才有望长久存在下去。在这样一个社会里，而且只有在这样一个社会里，诗人才可能写出朴素、明朗而欢快的诗，而且不必牺牲他微妙的感性和完整的品质。因为只有在一个既统一又自由的社会里才会写出这样的诗：它既是轻松的，又是成人的。

译文来自《读诗的艺术》

南京大学出版社，2010

作者: 哈罗德·布鲁姆（等） 

译者: 王敖 

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