一行：读孙文波长诗《长途汽车上的笔记》
《长途汽车上的笔记》封面。
认同之诗，或经验主义的四重根
——读孙文波长诗《长途汽车上的笔记》
作者：一行
一、“整体、芜杂的经验主义”
《长途汽车上的笔记》写于2010—2013年间。这组由十首诗（每首10节、每节16行）构成的系列长诗，其内在的视差或张力，蕴含在诗篇“总题”和每首诗“副题”的关系之中。“长途汽车”作为现代交通工具，既携带着技术时代的速度、节奏和工具理性特征，同时也提示着诗的观看所依据的是一个不断移动、变化的视点。在诗中，“长途汽车”在某种程度上与诗人“自我”或“身体”的位置发生了重合，因而构成诗歌经验的发生场所或容器——这是一个从内向外观看的空间，它显示出诗人的“旅行者”或“旁观者”的角色。而副题中的“感怀”、“咏史”、“咏物”、“山水”都是古典士大夫或隐士诗人常写的诗歌类型，其中包含着古典式的自然观与历史感；“为某某而作”（“之六”、“之九”）则指向友谊或赠予的伦理维度，这一作法也渊源于古典诗歌。因此，诗题本身包含着一种“古今之间”的争执：这位“诗人-旁观者”在一种现代的速度、视点和感受力中，打量着被工具理性所改变的当代中国；而同时，他的目光又被中国古典传统中的自然、历史和伦理感受力塑造或中介过。
另一方面，在诗的总题与副题之间，还有一层统摄关系。“长途汽车”和“笔记”这两个词都指向“经验主义”这一现代诗歌方法，此方法强调对日常性、具体性和现场感的呈现与反思。孙文波试图用这种现代经验主义的方法论，对四种不同的古典诗歌类型进行统摄、综合。在中国古代，“感怀”、“咏史”、“咏物”和“山水”诸诗歌类型之间有清晰的边界，且每一类型分别成熟和繁荣于不同的历史时期。而《长途汽车上的笔记》通过一种“杂合体”的诗学策略，模糊、抹除了这些边界，将它们混融于同一语言空间中。可以认为，副题中出现的四种诗歌感受力类型，它们的杂合本身就是这组长诗之“当代性”的一种显示：诗歌的当代性，并不只是以当代语言来处理当代世界的经验，而且也意味着对不同历史时期中的感受力的重新激活和转化，意味着诗人要在某种意义上成为不同时期的古人的“同时者”（阿甘本）。 ①
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①参考吉奥乔·阿甘本：《裸体》，黄晓武译，北京：北京大学出版社，2017年，第31—35页。
如果我们将这组长诗的题目与诗的内容关联起来理解，它的经验主义面目就更为明晰。“长途汽车上的笔记”，意味着在被“汽车改变空间”或“距离收缩”的状态下，接收在不断变动的视野中纷至沓来的信息并“消化它们”，这“关系到认识世界”，它要求诗人“注重细节与动机”（“之三”第3节）。“站在经验一边”（“之三”第6节），就是以诗的方式来认识世界；同时，这也是“站在语言的秘密一边”（“之三”第6节）——从诗中不断出现的对“写作问题”的反思来看，“笔记”一词是对书写过程的显示，它以自反性的方式使诗成为了一首“元诗”。“在世界中的旅行”也是“纸上的语言的旅程”（“之二”第10节）。这种将诗歌的经验主义与元诗性质进行结合的努力，是孙文波近十几年来写作的一贯作法。与“朝向世界的经验主义”相对，我们可以将“元诗”理解为一种“朝向语言内部的经验主义”，它能够成为前者的必要补充——当这两种朝向在诗中融合时，“经验主义诗歌”才完全地实现了其潜能。
经验主义方法的运用，决定了《长途汽车上的笔记》的性质、特征和得失。当我们将它置于“经验主义诗歌”的历史谱系中，就能发现这首长诗既延续了这一谱系（特别是二十世纪九十年代新诗对“叙事”的开掘）中发展起来的若干诗学方式，又在充分吸收以往技艺成果的基础上，对经验主义方法本身进行了值得注意的修正和调整。改变的主要方面有二：一是从“提纯式的经验主义”转向“芜杂的经验主义”，二是从“局部的经验主义”转向“整体的经验主义”。这两个转向都涉及对“诗是经验”这一现代诗学基本命题的不同理解。
“提纯式的经验主义”认为，“经验”要成为“诗”，必须经过浓缩、结晶、纯化或戏剧化（作为一种微妙的困境或问题）。由此，经验需要被一种美的、光亮或幽暗的诗性氛围所统摄，诗歌应该呈现经验中的光芒、黑暗、美妙时刻或诗性的冲突场景。弗洛斯特、爱德华·托马斯和早期希尼是英语诗歌中“提纯式的经验主义”的著名例证，吕德安和张曙光是二十世纪九十年代中国新诗中这一类型的代表（张曙光的情形要复杂些），而雷武铃和王志军等人则是二十一世纪这一诗歌写法的传人。这一类诗歌中出场的经验，都具有一种清晰的质感和神秘的意义指向：比如，弗洛斯特笔下的溪水和树林披裹着一层透明的光泽、浓重的幽暗或清凛之气；希尼对爱尔兰沼泽和日常场景（“干草杈”“卜水”“夜间开车”）的书写，要么具有一种局部巫魅化的气息，要么具有“你的平凡在那儿被更新”（《夜间开车》）的特征；吕德安、张曙光等人的诗歌中总是透出雪、溪水、石头或陶土的光泽。人们并不需要改变自身的诗歌趣味和习惯就能接受这样的诗歌。而“芜杂的经验主义”却是对读者诗歌趣味的宽阔幅度的考验，有时甚至是一种冒犯。因为，这种经验主义诗学强调诗歌对经验的处理不应该是一种“纯化”或“结晶化”，经验的“神秘”或“玄妙”不在于其美感、洁净或戏剧性，而在于经验本身如其所是呈现出来的复杂性和可能的多重反思角度，在于其中混乱与秩序的相互作用。“芜杂的经验主义”是在诗中将经验保持在“非诗”状态的一种努力，这种“非诗”的经验，既不将经验提纯、浓缩化，不把关注点放在经验中的闪光、幽暗或诗性瞬间之上，也不用任何一种诗意情调来统摄经验的混乱和复杂性。它更像是一种不经过刻意调光、调色和滤镜处理的长镜头拍摄，虽然拍摄者的手法极为稳定、老到并具有深厚的“镜头-语言”掌控力，但其意图却是尽可能地保留世界和事物的野生、凌乱状态，并从这里开始对经验的反思。那些认为孙文波的诗过于“平”、“庸常”和“缺乏诗性”的读者，想必就是在这些“芜杂”取向的诗中找不到他们想要的那种“诗性瞬间”和“诗意之光”而作出这样的判断吧。
二十世纪九十年代以来，萧开愚和孙文波就是当代新诗中“芜杂的经验主义”的主要代表。萧开愚的《公社》（1989年）和孙文波的《在无名小镇上》（1992年）可以看成对经验复杂性进行处理的较早尝试；萧开愚后来的《向杜甫致敬》（1997年）和孙文波的《六十年代的自行车》（诗集，2002年）以更精确、沉稳的方式，向我们显示了“经验主义”的方法论意义；而于2014年左右发表的萧开愚《内地研究》和孙文波《长途汽车上的笔记》，则都是将“芜杂的经验主义”发展为一种“整体的经验主义”的重要作品。在《长途汽车上的笔记》中，“混乱”和“复杂”这两个词各出现了9次，“混沌”和“紊乱”也各出现了2次，它们不仅是对现实状况的描述，而且构成了诗的语言立场。不难发现，这组长诗中提到“混乱”和“复杂”的段落，除了指向经验现实的直接外观之外，更多的是一种反思性的自我意识的显示。“芜杂的经验主义”所带来的一个效应，是诗歌语言的高度散文化。这种散文化往往越过了通常所理解的“诗歌散文化”的底线——尽管当代诗人和诗歌读者们大多都赞成“诗的散文化”，但他们总是不自觉地预设了诗能够被散文化的边界和下限。比如，欧阳江河声称要写“泥沙俱下”或“异质混成”的诗，但其诗歌语言是高度华丽和质感化的，其悖论语式的密集程度显然不是散文语言所可能具有。而孙文波的诗中尽管并不缺乏修辞，但其分布方式和勾连方式，总是阻止了语言的“结晶”和“发光”倾向（这与前面所说的“经验的非诗化”直接相关），这使得其诗作并不具有主导质感（而大多数诗人都倾向于在诗歌中确立某种“主导质感”，诸如“雪”、“光”、“陶土”、“黑暗”）。另一个可以对照的是臧棣的诗。臧棣将散文化视为百年新诗的“大计”而非“大忌”，然而，臧棣的诗歌语言也很难说是一种真正散文化的语言，因为其高度的柔韧和弹性带来的“语言微调感”完全支配了诗歌书写，其清晰、洁净的质地和繁复的演绎方式也绝不是“散文”语言所能望其项背。而孙文波的诗歌语言，在某种意义上说则是“粗放型”和“不讲究”的（但其中仍然包含着某种控制力和对语言本身的反思性）。孙文波诗歌的优点和问题，在很大程度上源于这种“芜杂经验主义”带来的散文化倾向。其优点是，诗歌的“吞吐量”或经验容量空前巨大，诗歌真正处理了“一切”，而且在相当程度上保留了经验本身的野生状态；其问题在于，这种经验主义也容易造成一种散漫的、推动力不足的语言处理，诗歌由于过度缺乏“激情”、“闪光”和“起伏”，而陷于一种导致阅读时的疲惫和单调感的“语言沼泽”之中。
《长途汽车上的笔记》与多数经验主义诗歌的第二个重要差别，是其中采取了“整体经验主义”的处理方式。在这里，“整体”一词可以作两层理解。在较为常识的意义上，“整体”当然首先指向“一个深广、完整的世界”，它与“局部”相对。我们看到，二十世纪九十年代以来，中国当代的多数经验主义诗歌只处理一个局部性的瞬间、事件、场景或地方，而《长途汽车上的笔记》则显然具有一种辽阔、悠远得多的视野，它在时间（历史）和空间（地理）上的翼展，使之足以称得上是在书写“当代中国的整体图景”。在其他诗作中，孙文波早已显示出他擅长处理局部的经验场景、事件和地方；但在这组长诗的行进中，玄奥和辽阔之境被层层打开，它在强调“绝对的细节”（“之十”第4节）的同时又不粘滞于任何局部场景，而是不断以一种整体性的视野对这些局部场景进行超越。在这组诗中，孙文波不避讳“历史”、“自然”、“时间”、“政治”、“语言”、“世界”这些大词，对这些词不断从各种角度进行思索和言说，并以这些整体词汇来牵引对所有具体事物和情景的思索。由于这首诗的根底仍是经验主义，它并非虚妄的、缺乏细节和具体感的“宏大叙事”，相反，它在对局部进行超越时仍具有诗的可信度。
“整体”较之于“局部”，除了以更广大的“世界”来超越小一些的“场景”和“地方”之外，还有第二种超越方式。这涉及到“整体”的第二层意义，它并不是指一个“大”（无限）的东西超越了“小”（有限）的东西，而是如海德格尔所说，“存在本身”超越于任何“具体存在者”。在《长途汽车上的笔记》“之十”第8节中，孙文波以一种听起来很像海德格尔的声调说：“所以，在，必须是终极概念。/我在江边，在树下，在山顶。/……我寻找的仅仅是‘在’的形式。”在“之十”第10节中，他又以一种与马克思、黑格尔、亚里士多德、海德格尔相关的方式写道：“这是实践、实现、时间的存在。”这几句诗对“终极”或“整体”的理解，事实上贯穿于整首诗的意图之中。“整体”乃是作为经验之本源的“统一性”或“差异之聚集”。“整体的经验主义”是指对经验诸领域和经验方式进行汇聚、综合，使之朝向这一“本源性的整体”的诗学理念。在此，我们可以采用黑格尔哲学的表述方式，将“经验主义诗歌”划分为三种意识层级：直接性的经验主义、否定性的经验主义和整体性的经验主义。直接性的经验主义诗歌忠实地描述“此时此地”的经验，服膺于一种“感性（知觉-回忆-想象）的诗学”，它一般局限于局部场景或瞬间，对经验或语言中隐藏的意识形态因素缺乏反思；否定性的经验主义诗歌则对经验中的意识形态因素进行了反省和分析，因而走向了强调“在相对性中写作”的“反讽主义”或“怀疑主义”诗学；而整体性的经验主义诗歌，则从“否定性的反思”上升，进入到一种新的、肯定性的经验之中，也就是将知觉、回忆、想象、情感和观念反思等经验层级综合为一种“整体经验”。“整体性的经验主义”在写作中展开时，将“直接性的经验主义”的具体性，与“否定性的经验主义”的反思性，扬弃到一种更为复合型的、肯定性的经验之中。
一般来说，“芜杂的经验主义”几乎都处于“否定性”的阶段。这一阶段的诗人善于用知性来剖析世相，剥开那些“纯粹”、“绝对”之物的外壳并暴露出其内在的空虚。他们沉迷于知性的分解力量，沉迷于以反讽来揭示“相对性”，不信任任何肯定或绝对之物，因而陷入到无限制的怀疑主义深渊之中。然而，否定性的诗歌写作始终是消极的，它最终通向的是虚无和对写作本身的放弃。要避免这一问题，“芜杂的经验主义”就需要有精神内核，以“走向肯定”，而这只能通过转变为“整体的经验主义”来解决。我们看到，“提纯式的经验主义”自带着一种内核，也就是作为“诗性氛围”或“诗意之光”的美感或神秘感。而“芜杂的经验主义”则不能诉诸这种类型的内核，它只能诉诸一种“整体经验”的存在。“整体经验”就是“芜杂经验主义”诗歌的精神内核。在经验主义诗歌中，这种“整体经验”有几种主要类型：对自然之美及其毁灭的感受；对时代困境及其解决契机的经验；对自我成长或教育的经验；对文明或文教-语言传统的兴衰、成毁之命运的经验；对德性与自由在世界中实现之可能性的经验。而在《长途汽车上的笔记》中，孙文波对这些类型的“整体经验”再次进行了综合，使之成为了将自然、历史、语言和自我这四重经验维度汇合和聚集起来的“认同的经验”。可以认为，《长途汽车上的笔记》的出发点是“诗是（对世界的）认识”，其终点则是“诗是（对某种东西的）认同”。对何种存在的认同？我们无法用一个确切的名称来形容，在这首诗中，它是作为自然、历史、语言和自我这四个维度的关联整体而存在的某种“无名之物”（也许，“文明”或“祖国”是最接近的命名）。这一“无名之物”，在黑格尔那里叫作“伦理-精神”，在海德格尔那里叫作“天地人神”四方之聚集的“世界-物”或“本有”（Ereignis），在和辻哲郎那里叫作“风土”，在米歇尔·塞尔和拉图尔那里叫作“准客体”或“集结”（collective）。它不只是作为“认识对象”的“世界”，而且是使任何一种认识得以可能的基本背景，是我们在其中生存、实践、实现的终极境域。由于诗歌的经验主义毕竟不同于哲学学说，它不能仅仅停留于概念分析和思辨的层面，而是需要以诗的方式重建经验的整体性。我们看到，在孙文波这里，这一整体经验的呈现是通过综合多种诗歌类型和反思角度（知觉、叙事、抒情、想象、思辨和分析性）来达成。在其中，他很大程度上吸收了中国古典诗歌中的一种整体经验类型——“感兴”的经验。对中国古人来说，“感兴”缘于自然、历史与心灵的共通与共振，它是山水诗、咏史诗、咏物诗和感怀诗的共同本源。尽管孙文波在诗中的“旁观者”位置以及对谈“玄”的爱好使他看起来更接近于道家，但杜甫这位儒家诗圣的影响仍然是压倒性的（虽然“杜甫”在这组长诗中只出现过3次，分别是“之二”第8节、“之三”第5节和“之五”第9节）。杜甫身上那种忧世伤生的伦理意识和对语言、文明的责任感，与屈原、辛弃疾等在这组诗中被追溯的诗人一起，构成了《长途汽车上的笔记》的重要精神源头。对汉语命运的忧患感和对中国文明传统的同情感（但它并不是文化保守主义性质的），在诗的字里行间弥漫，它们构成了“认同”的情感依据。这样看来，孙文波这组诗中的“认同”经验，是以当代诗的语言和感受力对古典的“感兴”经验的延续和重写。
“认同”是比“认识”更深刻的一种经验，它包含着认识，但并不止于对世界的知性理解，而是从深层生命的底层涌出的与世界（或文明体）的统一之感，它将生命的情感、情绪和行动意志整个地投身于世界之中并肯定这个世界。《长途汽车上的笔记》确实是从一种“旁观式的认识”开始的，但在诗的行进之中，诗人逐渐地被卷入到世界之中，被卷入到对文明和语言的责任感之中。在“认识”与“认同”之间，诗人作为“旅行者”需要穿越经验主义的四重根：自然（地理）、历史、语言和自我。作为一首“旅行诗”，它在外部世界（“自然-地理”）中游历的同时，也在语言、历史和自我之中穿行，试图理解其中包含的玄妙、玄机、玄奥和玄秘。由此，孙文波构建起了“旅行的玄学”（“之十”第7节），它也是“自然的山水观”（“之四”第6节）、“历史的地缘学”（“之十”第10节）、“语言的命运观”（“之二”第5节）和“自我的现象学”（“之四”第5节）。每一种足够完整的经验在其展开中必定同时牵连着这四重根，它们彼此之间是相互渗透、中介并相互包裹、缠绕在一起。因而，这“四重根”乃是孙文波式的“整体经验主义”得以可能的四个极点，或经验的四个维度，四个相互关联的“意义领域”（fields of sense）。而诗歌，需要清晰地呈现出经验中的这些维度、领域或根据是如何相互作用，并构成经验的立体性、具体性和整体性。
二、自然：地理、风景与山水
自然不仅是文明及其历史的底座，也是诗歌经验的底座。而“地理”或“山河”，则构成了人在自然中生活、理解和实践时的底座，在这一底座之上，才是万象争涌、万物竞逐的生命战场或游戏场。在直观感受中，那浮于底座之上的生命游戏景象却被当成“自然”的突出部分，由此“自然”便向植物与动物的形象生命聚焦。不过，对“土地”的深刻情感构成了中国文明传统的深层心理结构（“土地定向”而非“海洋定向”），儒家思想和受佛道思想影响的山水画传统都极为注重作为自然之底座的“山河”。汉语诗歌的正宗同样将主要的目光投向“山河”或“山水”，生命游戏只是附丽于山水之间。对汉语诗人来说，“自然”首先是大地的广褒空间（“山河”）和由昼夜-季节的风物流转构成的悠远时间（“岁月”）。而大地上的植物、动物与人，作为从自然中生长出来的生命，有其受地方性规定的面貌、气质和生命节奏。在古典诗人笔下，“自然”作为“山水”的风物-景观层面，总是与其中透露出来的“玄理”层面混合在一起。“山水诗”或“游记诗”的传统由此而来。中国古典的自然书写的另一条脉络是作为《诗经》“农事诗”后裔的“田园诗”，它们借描述地方风土和农事来进行隐士的自我抒怀。
在当代中国，多数诗人对“自然”的书写遵循两条路径：其一是受西方现代诗歌传统的影响，走向了一种诉诸个体知觉-想象的“形象诗学”或“风景诗学”，用“风景”取代“山水”；其二是受“田园诗”传统的影响，走向了一种诉诸“扎根”或地方经验的“叙事诗学”。《长途汽车上的笔记》既不是形象性的自然诗，也不是“地方叙事诗”。孙文波同样受到中国古典传统的深刻影响，但他承继的主要是古典的“山水诗”或“游记诗”的序列。他曾将自己的部分诗作命名为“新山水诗”，在某种意义上，《长途汽车上的笔记》充分了诠释了“新山水诗”的“新”究竟何指。除了像杜甫《咏怀古迹》系列那样，将“山水-游记诗”与“咏史诗”、“感怀诗”进行类型杂合之外，他的“山水的玄学”很大程度上吸收了现代以来的哲理观念和认识方式。这组长诗对“地理”与“河山”的理解，对“空间”与“地方”的经验，与当代中国的政治、商业、技术和意识形态状况深深地缠绕在一起。在诗中，“地理”作为“地方”的特殊性并不是首要的，相反，那些普遍性的问题，诸如“人与地理的关系”、“山水变迁与政治和商业的关系”、“山水与语言的关系”，才是诗人的关切所在。
我们看到，这组长诗是“旅行”或“游历”的产物，大体上每一首都记录了一次旅行。从诗中的若干地名、人名和历史事件的提示来看，诗人经过的地点包括辽宁、河南、四川、湖北、湖南、江西、广东等地，地理空间范围涵盖了中国东北、中部、西南和东南。通常的游记式写法，会每到一地，便大篇幅记录当地的习俗、传说、专有景点和人物，用一些方言、掌故、小吃、土特产等等来作为“地方特色”的填充物。然而，在《长途汽车上的笔记》中，从第一首诗开始，直到最后一首，孙文波似乎是有意识地淡化、削弱对每一地点的“地方特色”的描写。比如，我们在阅读“之一”时，很长时间都不知道他是在哪里旅行，直到第9节出现“文公山”和“阳明山”这样的地名。相似的情形也出现在其他几首诗中。尽管孙文波强调“细节”，但诗中的细节却并非“地方特色”意义上的细节，而是作为“问题”的沉思性的细节：
那么细节呢？当耳边传来“总在穿过拥挤的
小城镇”。或者传来的是“如果没有那些
造型丑陋的房子，路边的山可能好看一些”。
我心里的疑问是：它们到底向我们说明了什么？
（“之一”第8节）
“地理”或“地方”出现在这组长诗中，主要不是作为描写的直接对象，而是作为对“人与地方（世界）的关系”进行认识、沉思的背景或触发点。诗之所以要写“地方”，是因为“它们构成我的生命，包括别人的”（“之八”第1节）。对于孙文波来说，“在哪里旅行”并不那么重要，“某地有哪些特点”也不重要，重要的是这个地方哪些东西引发了对普遍性的历史、人生和语言问题的思索。在“之三”第9节中，孙文波写到了一个在音乐中“发现了其中变化万千的斑斓世界”的人，却没有告知我们这个人或其所在地点的名字（很可能是发明“十二平均律”的明代皇族子孙朱载堉，故居在河南沁阳），而只是借其展开了对寒门、士族与文化衰微之关系的思考。整组诗中也很少出现对某地的地质状况、地形地貌的描述，外部的地理景观并不能引起诗人的太大兴趣。他真正关心的，是在旅行中与每一地方的历史（作为残骸或遗迹）进行对话，是地理与历史之间的关联：
山川逶迤带来精神的盛宴。年轻友人
提供的机会让我南行千里。我走着、看着，
与一个个地点的对话，在于它是否
有遍地的绿色、似锦的繁花，古老的遗址。
（“之四”第1节）
《长途汽车上的笔记》与当代中国多数诉诸“地方性”的叙事诗的区别还在于，诗人与任何地方之间都不存在“扎根”的关系，而是总在各地借住、漂泊。在三四年的时间中经过这么多地方，这样的旅行或游历并非全然出于爱好，其中很多都有不得已的缘由。诗中的“游”往往并不是“旅游”，更不是道家意义上的“逍遥游”或“游仙”之“游”，而是“飘蓬羁旅”。这样一种与“地方”的关系毋宁是一种“无关的关系”（用孙文波的说法，他的诗只“与无关有关”）。而在失去了与“地方”的关联之后，诗人似乎获得了更具开放性和新鲜感的“空间”：
有时我只能用“谁此时没有房屋，就不必建筑”
这样的诗安慰自己。不断面对
陌生的地方，带来的是新鲜感……
脑袋里装满变化的河山；可以反复翻阅的图册。
（“之二”第9节）
段义孚认为，“空间”和“地方”在人类经验中是一对相互构成、又相互对冲的范畴：“从地方的安全性及稳定性，我们感觉到空间的开阔和自由，及空间的恐惧，反之亦然。”② “地方”的安全性来自于其“亲切性”，它使人感到心安和温暖。③但我们又总是在追求自由的空间，在地理的丰富和空间的空旷中寻找“自我的确定”。用德勒兹的术语来说，过于强调人对地方的“扎根”关系，会使人的生命植物化或“树根”化，它固然安全和稳定，但在这种“辖域化”的关系中人会变得过于驯顺和保守。而游历和漂泊，作为一种从“故乡”或“原生共同体”中被动或主动逃逸出来的运动，它是对人的一种“解域”，使人能够进入到更为广大的空间之中。不过，这样做是有代价的，空旷、辽阔的空间带来的除了开放性和新鲜感，还有渺小感、恐惧和疼痛。面对空间的巨大和荒凉，诗人不止一次感到“辽阔，同样是绝境”（“之六”第6节），或“辽阔，变成无能的同义词”（“之六”第8节）。同时，与“故乡”分离是一种撕裂，当人变成“故乡的异乡人”或“陌生的本地人”时（“之二”第2节，“之七”第9、10节），归属感的丧失会造成极为矛盾的心理状态：
那么，我是不是已就此懂得漂泊的意义？
杭州、婺源、北京、鄂尔多斯，所有的居住
是借住。无论风景多么秀丽，多么辽阔，
带来的感觉彼此矛盾；越是赞美，内心越是疼痛。
幻想着立锥之地，幻想着安逸、安静和安全。
如果说意义，它们就是意义；如果说价值，
它们就是价值。我告诉自己，什么是一身彻底轻松，
也许，这样就是。它让我不必眷念，欲望全无……
（“之二”第9节）
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② 段义孚：《经验透视中的空间与地方》，潘桂成译，台北：国立编译馆，1998年，第4页。正如段义孚所说：“人如何去经验世界和理解世界，乃是本书的中心主旨。”而“空间与地方”则是他切入此问题的角度。由于段义孚著作的主题与角度和孙文波此诗具有极大的相通性，其中对若干经验现象的举例和分析，可以作为对《长途汽车上的笔记》许多段落进行诠释的工具。但本文篇幅所限，无法一一展开，只扼要论述。
③ 段义孚：《经验透视中的空间与地方》，潘桂成译，台北：国立编译馆，1998年，第129—141页。
就诗歌对“地理”的书写来说，其中出现的当然不只是“自然”意义上的“空间与地方”。无论是途经的各大城市，还是那些已经被旅游业改造过的“山水”景点，它们都不再是原初意义上的自然，而是文明、政治、商业和技术的产物。“地理”中的“地”或许还保留着，但其中的“理”（无论是作为“纹理”，还是作为“道理”和“真理”）却已面目全非或荡然无存。可以说，孙文波的“新山水诗”是对“山水的当代命运”的残酷呈现。它根本不是人们通常所说的“风景诗”，因为其中的认识装置并非现代抒情主体的内在体验方式，而是如同况周颐《蕙风词话》中所说的“吾观风雨，吾览江山，常觉风雨江山之外有万不得已者”的古老感兴经验。“风景”是人对自然的较为晚近和浅表的经验方式，它的成立依靠一种现代主观性：它将“自然”当成“观看对象”的同时，又并不真正关心和具体打量自然，而是沉浸于自身的情调体验之中，将主体内在的情感或情绪赋予这个“在外部”的自然。风景可以是宁静和温暖的，也可以是阴郁和寒冷的，这取决于观看者的主观情绪。正如柄谷行人在《日本现代文学的起源》一书中所说，“风景”作为一种“认识性的装置”，依赖于“内在的人”的出现：“风景是和孤独的内心状态紧密联接在一起的，只有在对周围外部的东西没有关心的‘内在的人’（inner man）那里，风景才能得以发现。”④这种作为抒情主体的“内在的人”，可以在中国当代绝大多数“风景诗”中发现。在《长途汽车上的笔记》中，“风景”一词出现了17次，但严格来说，它并未主导整首诗的观看方式。孙文波虽然声称自己要成为“风景的解人”（“之一”第1节）或“宁愿只把风景看作风景”（“之四”第5节），甚至有一处提到“伟大的风景打开了我的抒情之心”（“之八”第1节），然而总体来看，“风景”作为一种仅供观赏和抒情的“美的画面”的意义在诗中并不彰显。很多时候，诗人意识到“风景”是被制造出来或经过美化的（“之九”第6节）；而且，“风景”在诗中好几次是作为“古人”的喻体而出现（“之一”第9节，“之三”第8节）。诗人甚至发现，对“风景”的热爱，作为一种与现代旅游业配套的意识形态和情感方式，实质上构成了对自然的伤害：
……在人挤人
的山道和山顶湖泊，风景改变着人与自然的关系，
热爱等于破坏。我看着说明文字心生悲悯，
消失啊消失。我忍不住想做批判者，不原谅任何人。
（“之六”第9节）
当“山水”被人为制造的“风景”取代，古老意义上的“自然”就消失或死亡了。“改造山河的说辞”在“谈论家园与花园的关系”，但“越改造越破碎”（“之八”第2节），“蹂躏山河这样的事我们做得太多了”（“之七”第8节），“索取，已经改变山水的性质，使之成为商品”（“之九”第5节）， 甚至“荒凉也被做成风景，被迫展览强辞夺理的美”（“之七”第8节）。“最终，人成为大地的敌人”——这不仅是指地形地貌受到破坏，而且是指“山水之魂”的消失：“曾经的地气已被用尽。今日山水/再也不会滋养出造神之文。”（“之三”第8节）所谓“山水之魂”，是一种与“风景”完全不同的“认识-生存装置”，它诉诸于人与自然之间的感通、兴发和统一性的经验，而不是只把自然当成观赏、抒情和体验的对象。因此，由现代政治和工具理性造成的“自然”或“山水”的死亡，本质上是“一种认识的死亡”。在2007年发表的《谒杜甫草堂得诗二十五句》一诗中，孙文波就以沉痛的口吻说道：
这一次，我把死亡请到纸上，
我说：看哪！看哪！不是一条河死亡，
也不是一座山死亡，而是……一种认识死亡，
方法却没有复活——怎么可能复活？
这首较早的诗的结论是：“神圣和美已成为乡愁。”而在《长途汽车上的笔记》中，孙文波却执意要使作为“方法”的“山水”复活。在诗中，他想要寻找“山水的真理”（“之十”第7节），恢复“与山水为友”的生活方式，并重新获得人与自然、自我与山水之间的原初统一：
作为愿望，我不想在我的身体里，我希望
可以化身成为山水，可以是一棵树，或一只蝴蝶。
这样，我看它们，实际上是在看自己。
当山水变化，就是我在变化，譬如一条河
被污染，就是我被污染。一座山，在大雨中坍塌，
就是我在坍塌。我知道，我需要绝对的细节。
（“之十”第4节）
这里包含着张载《西铭》所说的“民胞物与”的感受。在山水的历史变迁中，孙文波试图寻求其中不变的因素，即使他也像赫拉克利特那样意识到“人不能两次踏进同一条河流”（“之十”第4节）。他的办法是“把动看作不动”，因此在另一处他会说：“没有变化的只有山水/——我看到的，与那些逃亡者看到的是同一条江。”（“之四”第8节）这种在“变”中看到“不变”的方式，意味着将“山水”从政治、商业、技术的覆盖和“过度阐释”中重新剥离出来，使之返回到其原本状态：“无论层嶂叠峦，还是肥沃的谷地，都不是政治。”（“之四”第6节）这样被去除了意识形态中介的自然，不仅带来“安静的美”，抚慰着我们的心灵，而且对我们构成了一种关于尊重的“教育”，以此取代近代以来对自然的征服态度：
表面上仅仅是自然现象。隐含的难道不是
法律问题？法律，不应该是制度的玫瑰。
它应该是荆棘吗？也许应该是教育，
告诉我们，天空和大地实际上有自己秘密的尊严。
肯定不是征服。不是……，而是尊重。
我的努力与炼金术士改变物质的结构一样。
通过变异的语言，能够在里面
看到我和山峦、河流、花草、野兽一起和平。
（“之一”第10节）
在这一节里，“自我”与“自然”之间的共同体，是通过“变异的语言”建立起来的。“原本的自然”如果要有意义，就必须处在与人、历史和语言的关系之中。这组长诗对“自然”的主导理解并不是观念论倾向或现代主体主义的，而是受到中国传统影响的、一种更接近于实在论的态度。⑤对诗人来说，“经验的整体性”意味着自然、历史、语言与自我这四个维度是相互指引、包含、缠绕的，每一个维度被其他三个维度所构成，每一个领域都被另一领域所中介，类似于“众镜互照”的映射游戏。因此，对自然的经验中，必定包含着对历史、语言和自我的经验；事实上，离开它们，我们根本不可能经验到“自然”。孙文波忠实地描述了“自然”与其他三重意义领域之间的关系，这种关系才是“作为方法的自然”的实质。就“语言与自然”的关系而言，孙文波有一段非常精彩的比喻：
我是在翻阅文件一样阅读大地；
一条河是一个逗号。几十公里路可能是省略号，
也可能是破折号。如果碰上千年大树，
一处陡峭山崖，我将之看作惊叹号，或者警句。
（“之九”第10节）
在对“大地”的阅读中，贯穿于山水与风物间的透彻之力推动着人对存在的领会。“自然是一本大书”的隐喻又出现了，但在这里，语言与自然的类比所强调的重心是“旅行”的节奏与停顿。如孙文波在另一处所写：“观看就是赶路——/从一个地点到另一个地点，地理学的知识/不断被补充，语言的比喻多次被改正——”（“之四”第7节）当孙文波通过这样的方式来更新我们对“自然”的经验时，他是要恢复“自然”与其他三重维度之间的原初关联。在这组诗中，“自然与历史”的关系得到了最多笔墨的书写——以“山水”来观照自然，不可避免地将我们带入到对“山水的古今之变”的理解中。
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④ 柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，北京：三联书店，2003年，第15页。
⑤“自然的观念论”认为“没有人的山水，不是山水”，这种主体主义（无论是康德式的还是胡塞尔式的）将自然理解为先验自我的构造物。实在论则认为“没有我，山水还是山水”，而离开山水，“我”却无法存在。从“之十”第7节来看，孙文波在这两种态度之间摇摆不定，最后可能还是更偏向于实在论的立场，当然这是一种被中国古典思想中介过的实在论。
三、历史：古今之变、权力书写与诗的反思
“自然”或“山水”，有其历史。对孙文波来说，这一历史当然不是“生物进化”意义上的自然史，而是自然被文明所改变的历史。在前现代世界，文明带来的自然变迁如同地质变化一样，多数时候是缓慢和几不可见的；但进入现代之后，文明对自然的改造突然提速，山水的变化在短短时间内已经触目惊心。现代性造成的加速度，使得自然本身被越来越深地卷入到人类活动之中，接受“速度之魔”的统治。在这样的古今对照中，历史意识被运用于对“自然”或“山水”的理解。“山水的古今之变”作为一个事实，既是地理或器物层面的改变，又是心性、灵魂层面的改变。不过，“山水”还在另一意义上是历史性的。每一座山、每一条河都曾经是人类历史中某些杰出或平凡人物活动的场所，在其中有前人登临、游历和感叹的遗迹。“山水”之间寓居着古往今来的卓越灵魂，他们的事迹以某种方式成为了山水的一部分（“说到风景，他们永远是”）。因此，真正进入山水，意味着能经验到与前人灵魂的相通性，在怀古之幽思和对未来的眺望之间，感受历史在自然之中的临在。
作为一首“咏史诗”，《长途汽车上的笔记》将这两层意义上的“山水与历史”的关系都纳入到书写中。上文已经谈到工具理性对山水的破坏，它导致“事物的保存，/在经济增长的计划中面目全非……/家国也是另一个了”（“之八”第9节）。这是对“唯经济增长论”的批判。而诗中更多出现的，是第二层意义上的历史感——在对山水的游历中，去理解往昔的精神和灵魂。无论是对舜、屈原、曹操、周瑜、韩愈、辛弃疾等人的提及，还是对殷墟、郁孤台、故乡家族等地的感受，都具有强烈的怀古意图。《长途汽车上的笔记》大体上延续了“历史的个体化”这条二十世纪九十年代以来当代诗的主要线索，但它对历史的处理在同代人的诗作中显得更为实在，这是“正面作战”意义上的实在感。它以非常“较真”的方式正面处理了历史的三重面相：地方（包括山水和地方器物）的历史，政治或权力的历史，语言或文学的历史。孙文波没有依靠反讽、戏说和戏谑来打发历史的严肃性，他采取的态度是：观看山水遗迹和器物遗址，批判政治或权力的历史，缅想语言或文学的历史。
孙文波在一首名为《混乱之诗，面对一尊石像》的诗中，曾对“诗歌如何处理历史”有过深入的思索。他说：“任何遗址都带有虚妄成份。”当诗人面对这些遗存时，“只有悲凉在心中再次浮出”。但他不是“写黑暗的诗人”，而仍然只是“旁观者”：
他会写一草一木，写云的流动，主要是
他将写出客观史；过去，也是未来。命运，
是没有命运。一切不过是时间的后果，仇恨的结晶。
……
作为旁观者，他观看的效果是问：
谁的手牵引它？而那些端坐在石头内的人，
获得了石头的硬质地？……
如果恰好有乌云笼罩，能不能看出石头与人的关系？
问，不仅是心有疑惑。还因为问是一种仪式。
这段诗中的“石头”乃是一项历史流传物。对历史遗迹和器物的观看，在本质上是一种追问，而“问是一种仪式”。追问是为了获得对往昔的较为“客观”的理解。诗人必须把历史转换为一系列的问题，这些问题可能暂时得不到确切的回答，但它们会引导他走向深处。“问与答”贯穿于诗的历史意识之中，而诗人的追问不同于历史学家的追问，它是被语言或词牵引的，它对历史中的修辞特别敏感。诗人擅长于从词的歧义、词与物的缝隙开始提问，甚至，诗人会用一个问题来回答另一个问题：
回答，其实也是质疑，需要语言转向，
成为他的引导。如果它将他带往真，他看到的就是
纯粹的风景；如果它把他带往恶，他看到的就是
历史的美。但，问题的复杂性在于：他永远走不出
自己的身体。所以，他也永远走不进别人的身体。
（《混乱之诗，面对一尊石像》）
诗的结尾似乎又否定了人可能获得历史的客观性。由于自我或身体的局限，有关历史的困惑也许终究是无解的。相似的困惑和问题意识，同样出现在《长途汽车上的笔记》中，许多段落的口吻与《混乱之诗》非常相像。例如，在“之六”第10节中，诗人说：“我不可能像剥洋葱一样，/把历史层层剥开寻找事物的真相。”那些神秘的历史真相，或许正因其神秘难解才获得了美感；如果它们不再是疑问，而是大白于天下，那么历史的魅力和纵深就会有所减损。又如，在“之三”第1节中，诗人对甲骨文的奥义进行了提问：
复杂性，让我小心谨慎地看，原始的符号
说明什么？对将要发生的事，预见的愿望
就是把自己交给别人，扭曲的灵魂等待破解。
是山川吗，是日月吗？对应之物，已是玄机。
很残酷。带来无尽幻象：指示天地，
统驭鸟兽虫鱼。不解神秘终究无解。
我惊异工匠们技艺的奇妙由时间放大到壮丽。
越是想还原真相它越是隐匿。这是字的围城。
尽管历史的真相难寻，但有一种“历史”是需要被彻底批判的。那便是由“权力”或“胜利者”书写的“历史”。在历史中，“权力代替了美”（“之三”第3节），那些强人将自己的趣味变成了一个朝代中统治性的趣味。诗中反复提出的，是“历史中的权力与信仰的关系”问题。信仰总是对某种超历史的“普遍正义”或“天理”的信仰，然而，正义或天理又只能通过历史来实现自身，而历史中占据上风的却总是那些具有统治权力的胜利者。一旦信仰者的组织获得了权力，信仰本身就开始形式化和空洞化，从信仰“普遍正义”蜕变为对权力本身的信仰：
我能够就此说：权力是信仰的腐蚀剂吗？
或者，信仰的确可以成为权力的幌子。
它有时候不过是戏子色彩斑斓的戏服，不过是面具。
（“之五”第7节）
孙文波看到，胜利者在书写历史时，把自身的污点、残酷和罪恶全部掩盖和隐藏起来，自封为“天理”的唯一合法和正当的垄断者。这样看来，在历史中每一次都是“胜者即是正义”。“失败者”总是被污名化，他们的事迹被反向地篡改和抹除——“我不能不同情失败者。他们，没有信史”（“之四”第5节）。为了从权力对历史的篡改中重新夺回部分真相，人必须学会反思，以获得从语言敏感和人性洞察而来的判断力：
当我穿过一间间光线昏暗的屋子，仔细阅读
溢美的文字，它们就像在证明否定是一种法则。
我必须学习的是：用文字学中的反义认识问题。
（“之四”第3节）
历史中的器物自己是不会说话的，它们需要被诠释和索解。那么，权力书写的历史是否就是唯一能发出声音的历史？当然不是。对于那些信奉“文学自律性”的现代知识分子来说，有两种历史：一种是由权力书写的历史，另一种是由真正的文学或艺术保存下来的历史。当权力笼罩着历史书写时，人们便以诗的方式来质疑和对抗权力。⑥这是由于，诗或文学在本质上是对人类生活中那些具体、切身、细节性的真实经验的保存或葆真，而权力总想抽空这些地下水一样的经验，用一些口号和观念符号来覆盖和扭曲生活。诗神（Muses）是记忆女神（Mnemosyne）的女儿，而权力却要将记忆女神从心灵中驱逐出去。孙文波部分地赞同这一“文学自律”的观念，但他不满足于仅从西方现代意义上的“批判知识分子”来理解诗人的身份和姿态，而反身向中国古典传统寻求对权力进行质疑的诗人。对文学史的追溯构成了《长途汽车上的笔记》中“历史意识”的主要场域。如果说，历史意识在本质上是对“连续性”（古今之通）和“断裂性”（古今之异）的双重意识，那么，当代诗人对古代诗人进行理解和追问时，这种“通与异”的感受便最为强烈。而那些曾经参与到历史和政治活动之中的文学家或诗人的事迹，乃是将“诗的历史性”与“历史本身的诗性”结合起来的最佳领域。不过，在中国历史中，屈原、陶渊明、李白、杜甫、韩愈、苏轼和辛弃疾，都不能被认为是对权力进行了严格批判的诗人，而只能被称为想要“导正权力”、“与权力保持距离”或“蔑视权力”的诗人。这些诗人的写作确实保留了珍贵而真切的生命经验，但他们对权力的态度很难说在今天仍具有充分的效力和启示性。另一方面，“文学自律性”的信念也需要受到反思与质疑，特别是受到布迪厄式的质疑。在某些段落中，孙文波痛切地感到语言或文学本身也被权力或暴力的阴云所笼罩：
那么，屠城也是吟咏，追杀也是安排韵脚。
仔细阅读，甚至让我产生这样的错觉：
语言的平仄中，一平就是一把刀，一仄犹如一支箭。
再不就是，音韵的转换隐含了杀戮——死亡的变数。
如此一来所谓的思乡、怀友、吟咏河山，
需要另外的解读——“浪淘尽千古风流人物”。
真的淘尽了么？民族的潜意识，到底
存在着什么？作为问题，是不是由这样的东西灌注？
为了理解现实，诗人觉得“我必须读史”（“之七”第7节）。但在另一些时刻，面对权力和暴力在历史中占上风的事实，孙文波却试图以自然的永恒性或“安静的美”来调校自己的注意力，通过“沉浸于自然”来抵制权力带来的心理压迫和心理暗示。这是“自然与历史”之间的又一层关系——用自然来平衡或避开历史。在这些时刻，自然或山水让人休息，让人恢复人性（而权力主宰的历史让人失去人性）。例如，在某位大人物曾呆过的书院，人们一般对这位大人物的事迹更感兴趣，而诗人却只赞赏“这里的山势，面水而开阔，有自然的大气韵”（“之五”第3节）。只关心自然的人似乎可以无视历史及历史中的权力，因为自然是永恒的，而时代和权力总是短暂的。⑦在中国古典传统中，自然与历史的这一层关系，常被表述为“青山”与“青史”的关系。自然的恒定、久远与历史的变动不居相比，似乎更加优胜，故有“青山依旧在，几度夕阳红”之叹。不过，在中国传统中还有另一种理解：历史是正义或天理在其中得以实践的唯一可能的场域，自然本身不关心正义，因此作为“天理”之显现的“青史”似乎又凌驾于与道德无涉的“青山”之上，生命的死亡和自然的流转都不能取消“青史”的永恒正义法则。这样看来，自然与历史之间具有一种对“不朽”的竞争关系，如刘大绅的诗所言：“青山青史谁千古，输与渔樵话未休。”（《新居口号》）不过，我们也要看到，自然与历史的竞争或张力，只在诗（“渔樵闲话”）中才得以显形：历史需要作为“故事”或“传说”的诗来承载，否则历史无法被记忆，而自然本身也需要历史故事的衬托才能显示出其古老悠远；进一步说，历史在故事化的同时似乎变成了自然的一部分，故有“浪淘尽千古风流人物”的说法。青山与青史、自然与历史的张力，构成了中国古典“渔樵诗学”的重要主题。⑧当然，这里也包含着一些困境：一方面，历史真的是正义或天理实现自身的场所吗（至少列维纳斯不这么看）？我们之所以要避开历史，难道不正因为历史被权力、暴力、阴谋、罪恶和苦难所占据？另一方面，寄情于“山水之间”当真能平息历史给人造成的痛苦和焦虑？姑且不论山水已经毁灭得差不多（看到残山剩水更让人痛苦），即使自然还完好地保存着，它对人来说也主要是一种消极的安慰，它并不引发改善世界的行动。无论这些问题的答案如何，我们可以确认的是，诗的语言是自然与历史的关联被保存下来的唯一场所——即使人要用自然来对抗历史，他也只能采取诗的方式。
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⑥昆德拉说：“人类的历史与小说的历史是不同的事。如果前者不属于人，如果说它作为人在其中无任何把握的外来力量而君临于人，小说的（绘画的，音乐的）历史则产生于人的自由，产生于他的完全个人的创造，和他的选择。一种艺术的历史之意义与历史的意义是对立的。一种艺术的历史，通过其自身的特点，是人对于无个性的人类的历史所作的报复。”这段话是“文学自律性”的经典表述，它可以理解为：人类的历史是受制于权力的，而文学艺术则在自身的历史中质疑权力。见米兰·昆德拉：《被背叛的遗嘱》，孟湄译，上海人民出版社，1995年，第14—15页。
⑦参考汉娜·阿伦特《历史概念》一文对“历史与自然”之关系的论述，载于阿伦特：《过去与未来之间》，王寅丽、张立立译，南京：译林出版社，2011年，第36—44页。
⑧参考张文江：《渔樵象释》，载于其《古典学术讲要》一书，上海古籍出版社，2010年，第186页。另参见殷学国：《青山青史：渔樵诗学经典命题个案研究》，载于《文艺理论研究》，2011年第2期。
四、语言：“道路”、“汽车”与“家园”
诗的经验，是一种在语言之中并通过语言来显示的经验。正如本文第一部分所说，《长途汽车上的笔记》既是以诗的方式对“世界中的旅行”的记录，本身又构成“纸上的语言的旅程”；它既是一首处理世界和事物的“及物诗”，又是一首对写作自身、对“词的命运”进行反省的“元诗”。在前文中我们已经看到，孙文波是如何将自然经验和历史经验同对语言自身的经验相联结的。“词与物”的关系在这组长诗中非常微妙：很多时候貌似在讨论物的状况和心灵的状况，但问题的症结却归结为语言或词的状况。诗人发现，人的不安其实来自“语言的不安”：“很多词，当它们失去了/指涉的事物，譬如泰山，也就失去了真正的力量。”（“之一”第6节）“词与物的脱节”是我们时代的典型病症，“名不符实”或“新瓶装旧酒”的问题古已有之，而我们时代更常见的症状则是“名字还是旧的，但事物早已被掏空或面目全非”——这类似于斯宾格勒在讨论阿拉伯文化时所借用的地质学上的“假晶”现象（貌似甲种岩石，实际上包裹的却是乙种岩石）。⑨文教传统的断裂，使得以往的“礼仪之邦”现在被“我们”这些不肖子孙占据：
家国也是另一个了。如果我们还假装自己
是一个古老民族的后人，身体内还携带着很多
过去；它的骄傲，它的优雅。已经成为
死亡的文字——书写，不过是与痛哭一样的行为。
（“之八”第9节）
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⑨ 斯宾格勒：《西方的没落》（上册）第七章“阿拉伯文化诸问题”，齐世荣等译，北京：商务印书馆，2001年，第330—331页。斯宾格勒用“历史上的假晶现象”来指称“一种比较古老的外来文化在某个地区是如此强而有力，以致土生土长的年青文化被压迫得喘不过气来”的情形，这与当代中国的情况并不相同。当代中国的问题，可能是既没有真正吸收现代文明的精神和创造力，又失掉了自己古老传统中最好的部分，因而作为“现代中国人”，“我们”既不“现代”也不“中国”。
尽管写作是像“痛哭一样的行为”，但写仍是必要的，因为只有在写作中才能承担起对文明和母语的责任，才能弥合词与物、名与实之间的裂伤。“国家的伤口，需要语言之盐彻底清洗。”（“之六”第9节）就当代诗的历史处境来说，要有效地承担这一责任，诗的语言就必须一方面具备处理复杂现实的活力和丰富性，另一方面能够向着词语自身的源头回溯，从词的历史、词的原初经验中汲取其深层力量。前一方面涉及“语言与现实”的关系，后一方面涉及“语言与文明传统”的关系。《长途汽车上的笔记》的“芜杂经验主义”，主要体现为它的语言方式刚好与复杂、混乱的现实相匹配，这种语言在一种高度的精确性和反思性中理解着现实：
我同情他在针尖上的舞蹈。我庆幸自己
一直置身在混乱的现实中。什么是危险？
肯定不是山上偶尔滚下的石头，而是
超员的长途车上与人挤在一起，恶臭挤满了肺。
羸得身体的健康，失去的是能够分析
的生活；恶，带来了善，语言的丰盈。
如果有什么需要感谢，我要感谢的是：
社会的紊乱。太紊乱了，每个词都落到了实处。
（“之一”第6节）
“语言的丰盈”来自“社会的紊乱”，这“紊乱”正是词的活力从中生长的土壤。“太紊乱了，每个词都落到了实处”——这一精警的诗句，将语言与现实之间的关系表述得非常清晰和到位。它不只是在主张以某种意义上的“语言之乱”（暗含控制力）来与“现实之乱”相对称、呼应，它真正的重心落在“实”字上。“实”意味着诚实、平实、充实和结实，意味着词语首先应该是及物的和描述性的，它必须以一种高速和高精准度抵达现象：
……对于我，语言与现象的关系，
就像高速公路与逆向行驶的汽车的关系。
我恰好看到这一情景。
（“之四第9节）
这个比喻是从“长途汽车”的运动带来的视像中获得喻体的。“旅行”的速度、节奏与纷乱感，是这组长诗的语言特质的起源。“我的语言需要在运动中找到自我与事物的联系”（“之十”第1节），而这恰好也是语言与现实发生关联的方式。诗的语言不止于描述现实，它在某种层面上还引导着我们以特殊的方式去看现实，它作为“道路”或“光”规定了我们究竟能抵达何处、看到什么——而且，现实的某些层面只能被“语言自身的看”（臧棣语）所看到。不过，在让语言“自动导航”时，人也不能在“车”上睡着，他必须反观自己的语言，洞悉其弱点和困境。在《混乱之诗，面对一尊石像》中，孙文波借想象一位古代诗人的境况，对“语言”问题进行了反思：
他看到语言的懦弱了吗？多少词名不符实。
漂浮成为现实，使得移动的不是身体而是灵魂。
他看见了吗？黑暗之上的黑暗。怕，像飓风来袭，
自语，不过是想自救，向光明处寻找，
用词建造一个居所。词，成为家园，
疑问，仍然在时间的巨大深渊中，他已经明白。
为了使语言不再“懦弱”，诗人必须用坚实的词建造一个“居所”或“家园”。《长途汽车上的笔记》中也有相似的表述：“那些失去故乡的人们，只有在语言中营造家国。”（“之四”第2节）这是何种类型的“家园”或“家国”？对孙文波来说，它显然不是浪漫主义和象征主义者们所寻求的那种“家园”。这个“语言的家园”，严格来说是像“长途汽车”一样的场所，汇聚了形形色色的人的口音，汇聚了生活的诸种气息（包括“恶臭”）、背景、传统和它们共同组成的“紊乱”。只有这样的“语言之家”，才能使每个词真正“落到实处”。从孙文波的诗中，我们可以提出了“当代诗的语言立场”这一问题。当代诗作为“现代汉语”最丰富、最具活力的形式，她对“现代汉语”的构想或理念，并不只是对其进行“纯化”（被广泛引用的艾略特名句“去纯洁部族的方言”），而是不断提升其丰富性、灵敏度和处理能力。当代诗将“现代汉语”作为一种类似于“安卓系统”的开放语言系统，将所有曾经出现过的局部语言方式作为APP吸纳和兼容到自身之中。这些作为APP的语言方式包括：古代汉语（不同历史时期的），古白话，现代白话，各学科的专业语言，方言，网络语言，社论语体，翻译体汉语，甚至外语词汇本身，等等。当代诗所要建构的“现代汉语”不是一种单一性的语言，而是在自身中兼容着无数异质性的语言方式的开放系统。这种语言，是比任何一种单一的“雅言”或“古典语言”更高级、更具综合潜能的语言；要理解这种语言、并为这种语言作出贡献，要求当代诗人比那些仅仅从事“古典研究”、仅仅热爱古典语言的精英具有更深广的感受力和心智。
《长途汽车上的笔记》以明确姿态践行着这一当代诗的语言立场。它的措辞与句式虽以现代书面白话为主，但也不断吸纳和消化其他各种来源的词汇与句式。第一首一开篇便是对流行歌词的转化：“我把腰丢了，还他一个青春。”在对历史进行书写时，诗不断地征用考古学和历史文献中的一些知识和专有名词（特别是在“之三”中），或者对古代典籍的某些句子进行改写和挪用。例如：“之三”第4节中“满而溢、溢至损”是对古语“满招损，谦受益”的改写，并将其从道德语境移至“酒局”语境；“之五”第4节将《道德经》“一生二，二生三”从玄学语境移置到对家族繁衍的形容。一些网络语汇（比如“修图软件”、“美图秀秀”）和专业学科术语（比如“气候政治”、“资本论”、“大一统”和“虚拟共和制”）出现在诗的不同段落中。特别值得注意的是孙文波对古汉语或古诗句式的化用，在全篇中作为一种总体修辞策略而存在，以实现对诸古典诗体进行“杂合”的意图。兹举一例表明：
悠悠湘水，平缓而宽阔兮，千里奔流。
古贤在此漂泊，究天地之神秘兮，然终无收获。
我没有那样的奇志，只是过路的游人，
登上高大的防洪堤坝，免不了太息水之浩荡。
（“之五”第1节）
这一段的前两行显然是对《楚辞》句式的模拟，古汉语叹词“兮”出现在气息中犹如江水的一次停顿和蓄力。后两行回到了现代白话，类似于在歌唱开头用古调先唱了两句再转回今天的调式；但“太息”一词仍源于屈原，相当于唱段的结尾又出现了一个古调式的泛音，与开头相照映。以这样的方式来记述湘地的游历，当然是在向古楚文化致敬。在征用和转化古代语式时，重要的是如何做到恰当和有分寸，这要求充分考虑语境之间的置换和对接问题。另一种在当代诗与汉语文明传统之间建立关联的方式，是采用互文或引语。《长途汽车上的笔记》中出现了大量的引语，它们类似于一个房间的众多窗口，每一窗口都通向不同的作品、人、世界和传统。通过引语的间离效应，诗打了一个作为“自身中的他者”的异托邦，并使得诗与其他的文本、现实和想象相连通，为经验和语言的空间添加着褶皱与生面。这些引语中，有一些是作者自己的想象或虚拟对话（如“之一”第8节，“之六”第2节），有一些是外国作家或哲人的话语（如对艾略特、凯鲁亚克、里尔克等人的引用），但出现得最多的，是汉语诗人和哲人的言说。像“郁孤台下清江水”、“逝者如斯夫”、“一将功成万骨枯”、“鸡犬之声相闻，老死不相往来”这些句子，出现在诗中时不仅带来了历史或怀古之感，而且体现出诗人自觉地将自己归属于这一文明传统的姿态。这组诗对不同历史时期的汉语句式（诗经的，楚辞的，唐诗的，宋词的，明清小说的，民国的）都有所吸收，证明了诗人确实是在“汉语的历史”中穿行、游历；同时，他用一种现代的修辞策略和句法粘连方式，将它们转换为与现代白话兼容的语式。
从语言形式上看，这组长诗的一个明显特征是全诗采用了较为严整的制式。每首诗十节，每节十六行，四行一段，这样的体例贯彻于诗的始终。如果我们将这一制式与诗的意图（作为一首处理复杂现实的“混乱之诗”）相关联进行考虑，就可以看到其中的张力和得失。“混乱之诗”与诗的整饬感虽然存在着一定的紧张，却并不完全矛盾——我们可以说，“混乱之诗”恰好是要将混合、混杂、混沌的经验融铸为一个严整的语言秩序。但是，整组诗都采用同一体例，加上“四行一段”这一形式的摇曳感和内部变速方式不够丰富，仍然影响了整组诗的节奏和气息，使之稍显呆板和单调。诗的形态固然应以整齐为主，但内在节奏的变化和摇曳也是不可或缺的；诗歌形式的总体控制，并不意味着必须将所有语句都纳入到一个统一的语言模具之中（这会带来削足适履的强制感）。一个可供参考的方案是，每首诗内部采用统一的制式（保持诗形的整饬），但这一首与那一首之间最好采用不同的制式（比如第一首用四行一段体，第二首用五行一段体，第三首用不分段体，等等）。
语言问题从来都是诗人首先和最终需要面对的问题。对孙文波来说，语言既是一段“旅程”，一条由文明史和文学史构成的漫长道路；但语言同时又是诗人搭载的“长途汽车”，诗人只能依靠它进行对世界、对道路的穿行；最后，语言又是“家园”或“祖国”，是所有漂泊最终朝向的目的地和归宿。如此一来，诗，便是以语言的方式穿越语言以抵达语言的努力——第一个“语言”是诗人的个体语言，第二个“语言”是母语的历史和文明传统，第三个“语言”是作为诗的至高之境的理想语言。《长途汽车上的笔记》对语言内部的这三个层面都有涉及。由于这首诗的主导经验是一种“在路上”（“之八”第1节，“之九”第10节）的经验，因而“长途汽车”带来的“穿过”或“穿越”的隐喻，就成为了其中对语言的主要理解方式，正如这组诗的结尾所言：
但是，结束也是开始。我知道我
还会在语言中浪迹一生。有时候一个词是一堵墙，
有时候一句话是一条河，有时候一首诗
是一座山。我必须面对它们，或者，穿过它们。
（“之十”第10节）
五、自我：旁观者、参与者与共属者
在诗的经验中，与自然、历史、语言相面对和遭遇的，是“自我”。尽管在哲学上，“自我”的实体性和明证性遭到质疑（休谟、康德和萨特），其同一性受到指责（列维纳斯）或被“他者”所中介（保罗·利科），其主体性被视为一种历史、权力的建构物（福柯），但是，任何一首包含“我”这个词的诗歌仍然将自身建立在“自我”这一极点之上。即使是那些“忘我”或“无我”的经验，也只能在“自我”的事后回忆和反思中被清晰地理解。在《长途汽车上的笔记》中，第一首的第一行和最后一首的最后一行都出现了“我”这个词——“我”是初，也是终。整首诗的全部感受、反思和言说，都是从“我”之中产生的。“从自我出发，用自我丈量与山水的关系”（“之十”第7节），其实何止于“与山水的关系”，与历史、与语言的关系亦如是。然而，我们并不能由此就将这首诗的隐含立场理解为一种“观念论”或“现象学”的主体主义（“自我的现象学”在诗中只是局部运用），相反，整首诗的最终立场更接近于实在论。这是由于，“经验主义诗歌”的必要性和成立根据，便是“现实”或“实在”以某种方式独立于观念和主观性，是承认“自我”不能单独地构造或构成世界，“自我”是有限的和有条件的，它最终是被自然、历史、语言和他者所构成。经验主义诗歌试图与那些陌生的、新鲜的、溢出了“我”之同一性的经验相遇，这意味着，“我”的主动性以被动性为条件。
在这一意义上，当代诗所要求的“经验主义诗学”，与当代哲学中的“实在论”有深刻的相通性。不过，中国当代的多数经验主义诗人虽然试图用经验细节来增加诗歌的客观性或“实证性”，以此反对或限制诗歌中的主观主义（抒情、情绪化的倾向），但我们看到的许多经验主义诗歌仍然是主观主义的。在这些诗中，观察或知觉性的经验细节，仍然没有摆脱印象或观看时的“自我”的统摄——这个“观察-印象”式的自我，作为主体仍君临着诗歌中的所有物象与事件。很多诗人的“经验主义”更接近于感觉主义和印象主义，这使得他们难以实现经验主义诗歌方法的初衷——朝向世界和客观性。
要真正走出“诗歌的主观主义”，光依靠观察性的经验细节是不够的，而必须依赖于对现实-世界的深度理解。只有触及真正意义上的“现实”，诗歌才能获得客观性。真正的现实，存在于那独立于、或不依赖于主体的结构性层面之中。这个“结构”是坚硬和稳固的，位于一切世相的底层或深处。诗歌如果能抵达现实的深层结构，就可能获得一种更稳定的、源于“世界之超越性”的品质。这意味着，诗歌的想象力和理解力必须深入到经济、政治、历史、地理、语言和文化的坚硬地层之中，将“长时段”意义上的结构保持在诗的视野里。在现代诗中，庞德的《诗章》是这种写作方式的范例，而庞德的写法又在很大程度上影响到了《长途汽车上的笔记》。
要建立起一种在诗学上有效的“自我与世界”的关系，其前提是对“自我在世界中的位置”有清醒的自觉。在《长途汽车上的笔记》中，孙文波对这一位置的自我理解，首先是“旁观者”。“旁观者”一词在诗中出现了四次，其中三次都用于对自身位置的确认：“我就站在边缘的边缘——我只是旁观者”（“之二”第8节）；“而我，则把自己定位成旁观者”（“之三”第9节）；“作为旁观者，现象学意义上的社会闲人”（“之四”第5节）。诗人之所以会有这样一种自我理解，不仅因为其“旅行者”的身份，而且具有社会学和诗学的双重原因。一个人主动成为世界的旁观者，其前提是从劳动、工作和行动等事务中摆脱出来，进入到一种有闲暇的沉思或审美的状态；而如果一个人是被迫或被动地成为世界的旁观者，则是由于他失去了工作和其他事务，或者从共同体中被放逐出来成为了“孤魂野鬼”。在这一层面，孙文波成为旁观者，既有主动的原因，也有被动的原因（比如，与家族和故乡的疏离）。而从诗学上说，诗人采取“旁观者”的位置意味着他的诗既不是介入性的，也不以伦理性的情感为内核。诗人成为“词的所有者”，他以“语言”作为自己仅有的国度，只观察现实，却不参与和改变现实。
将“旁观者”的位置当成诗歌的视点，其实是当代不少诗人不约而同采取的姿态，萧开愚、钟鸣、欧阳江河等人都有过类似的表述或诗歌实践。这一现象有其诗歌史上的因缘。在中国古典世界中，多数诗人并不把自己视为“旁观者”。例如，孙文波提到的屈原、杜甫、韩愈和辛弃疾等人，他们都将自己理解为“家国”或“天下”秩序的参与者和维护者，他们的贵族、士大夫、将军的身份规定了其使命是要扶起那正在倾圯的大厦。道家倾向的诗人们天然具有一个旁观的视角，但他们对自然、玄理和养生更感兴趣，对“浑浊的人世”缺乏深入理解的热情，因此也无法成为好的旁观者。早期新诗中的浪漫主义沉迷于自我抒情和革命狂热，要么对现实世界中的具体经验缺乏兴趣，要么只是在鼓动人们“变革世界”，它们都不是旁观性质的。“旁观者”这一位置真正进入汉语诗歌，是在新诗的现代主义运动中发生的，它主要是对英语现代诗歌（奥登、艾略特和庞德等人）进行吸收的结果。它在诗学上得以成立的条件有二：一是诗人对世界和现实中的具体事物、事件有理解的兴趣，想要“理解一切”；二是诗人的生存姿态必须是消极的，对现实变好的可能性感到怀疑、失望，旁观者几乎都是怀疑主义者和反讽主义者。由于启蒙、革命和救亡行动对二十世纪上半页中国历史的主导影响，早期新诗中只有极少数诗人把自己放在“旁观者”的位置上。这样的情形一直持续到二十世纪八十年代末期，由于启蒙和社会运动受挫，创伤导致的失望和怀疑开始成为许多诗人的共同心态。他们一方面对现实仍保持着关注和理解的热情，但另一方面，他们不再相信现实可能会朝好的方向变化。于是，“旁观者”的诗学姿态，在二十世纪九十年代新诗中开始大规模登场，一度与“批判性的知识分子”或“时代见证者”的诗学姿态相重合；而在社会变革或改良的热情进一步受挫后，“旁观者”姿态中的道德承担成分开始削弱，在不少诗人那里变成了极端的怀疑主义或虚无主义。
站在经验主义诗学的立场上，“旁观者”的姿态是一个非常“方便好用”的姿态，它就像一个能接收到很多信息的电台频道。然而，这一姿态既有其优势，又具有内在的局限性。“旁观者”与世界的接触面非常广泛，这是其优势所在。它不进入到任何具体的位置之中，是一个“无位置”或“非位置”，或一个动荡中的、游移不定的位置。这一“无位置的位置”拥有的所有物，是理解本身，以及语言或词。这一位置不像其他位置那样生产任何商品、行动，而是只生产语言、思想或诗。但是，这样一个位置对于“理解”和“语言”来说又是成问题的：不进入任何位置，会造成理解本身的外在性，从认识论上说，没有真正经历过某个位置，是难以深入理解这一位置上发生的事情的；同时，由于诗人拥有一套特殊的语言和修辞，会导致语言上的外在性，不能很好地进入“现实自身的语言”之中（尽管诗人可以采取混合性的语言立场，来模拟和吸收现实中的语言）。不进入共同体，没有其他所有物（共同体、财产和工作是人与世界之间的稳固联系），人与现实的关系就是脆弱的、不稳定的，“自我”随时可以从现实回撤到“内在世界”或语言自身中。这样，词与物的关联就不够牢固有力。因此，经验主义的诗歌，如果采取一个“旁观者”的立场，会遇到自身的限度：看上去是在“描述现实”，但并没有真正“进入现实”，而只是在现实的表层和外围。
尽管孙文波在《长途汽车上的笔记》中主要把自己视为一个“旁观者”，但其实并不完全如此。他在诗中提出的许多问题和困境，都不是一个旁观者所能够提出的，而是被深深卷入到现实世界复杂纠葛中的人才会提出的。例如，旁观者就不会问“哪里才是我能够找到的归宿？”（“之二”第2节）这样的问题，因为“归宿”意味着重新进入“家园”和“共同体”。而“血缘的纠葛，仍然使我的心如乱麻缠住”（“之二”第6节），这是伦理关系中的人才会有的情绪。自我与他人、自我与世界之间的纽带，仍深深地藏在表面的冷漠或旁观态度之下，这一点在《长途汽车上的笔记》“之七”中显示得最为清楚：
我不得不因此想象转向；千里外的成都。
国运交换时期父亲被迫的逃亡，改变了他的一生。
虽然口音一直没变，但是动荡的经历
已使他成为另一个他——自己家族变化的旁观者。
没有他就没有我。这种事实的内在含义是什么
（我，其实是逃亡的产物）？归属感，
必须落实的观念，成为不断纠缠我的观念。
认祖归宗的过程，变成感受边缘化的过程。可怕吗？
可怕……。越是具体的面对具体的土地，
越是体会与之距离的遥远。对于我，不论是叔叔，
还是堂兄，接触的越深入精神越是疏远。
我不喜欢这样的感受，它们的出现的确相当残酷。
来，就是为了离开？这是无所归依的永久的逃亡。
我能否如此理解？旧井，巷子拐角的石头，
它们的旧貌也是新颜；也是偏离。我了解到的
情况是，自己似乎已经丧失了精神上回家的可能性。
（“之七”第9节）
诗人在这一节追溯了“自我”的来历：父亲是一位逃亡者，因此“我，其实是逃亡的产物”。诗人一方面述说着自己与家族疏离、不断“边缘化”的事实（在某种意义上，“我”继承了父亲曾经的位置：“家族变化的旁观者”）；另一方面，他又为此苦恼和感到残酷。他想要有一种“归属感”，但却“似乎已经丧失了精神上回家的可能”。这样的心态，表明诗人仍然置身于对联系、对参与某种共同生活的渴望之中，只有这样的人，才会被“归属感”的问题所纠缠。
由此，我们可以在这组长诗中看到诗人的“三重自我”。第一重是作为“旁观者”和“孤独者”的自我，这个自我在世界的“边缘的边缘”，不进入到任何关系中，只“与无关有关”。第二重是作为“参与者”或“被卷入者”的“伦理之我”，它处于与家族、父母、地方和他人的关系中。诗人看到，自我“在社会中，属于社会”（“之二”第7节），被“地理、环境、社会”所构建（“之七”第10节），而且“我可能还会/因为别人改变自己”（“之二”第10节）；那两首分别为阿西和张尔而作的诗也表明，诗人并非完全孤独的存在，友爱的关联构成了诗的动机之一。第二重自我虽不像“旁观者”的姿态那么显眼，却仍然隐藏在诗的某些部分。第三重自我，则是作为“共属者”的“文明之我”。这重自我构成了诗的最内核、最深层的部分，它是指那个被深深浸没在由自然、历史与语言共同构成的文明体中的“自我”。诗人写诗，就对这一文明体负有责任，也就是对山水、对母语及其历史传统具有责任。个体固然是有限的、渺小的（“之十”第10节：“一个人，终归不是一群人”），但如果他是严肃诚恳地活着，就必定有一个巨大而深厚的东西在他身上活着并滋养他、使他成长。他活在它之中，它也活在他之中。凭借这一“无名之物”，一个人可以说“我就是一个民族”（“之五”第9节）。当诗人声称，自己的努力像“炼金术士改变物质的结构”一样，是“通过变异的语言，能够在里面/看到我和山峦、河流、花草、野兽一起和平”（“之一”第10节）时，就是在言说自我与自然、语言之间的共属关系。语言并不是任何人的私有物，而是历史中文明体的共有之物；即使诗人的语言具有个体性，但这种个体性的语言仍然以文明共同体的存在为条件和依托。写诗的人，不可能真正做到与一切无关而只成为世界的旁观者，因为他已经在语言中与祖先、与他人和未生的后来者同在了。因此，“文明之我”是与自然、历史和语言建立起了共属关系的自我，“我”将自然看成道场，将历史视为玄机，将语言当作家园。诗之经验的整体性，端系于诗人身上这个“文明之我”是否强健有力。因此，经验主义诗歌要“像树那样稳稳站立”（敬文东评孙文波语），就不能只停留在第一重自我和第二重自我的范围内，而要深入到第三重自我之中，从文明的溥博渊泉中汲取诗的力量。
六、结语：作为“认同”的诗
在上文中，我们看到了《长途汽车上的笔记》是如何植根于对自然、历史、语言和自我的领会，并从这四重维度的统一或共属关系中获得经验的整体性的。从诗的言说来看，孙文波在寻求“认识”或“理解”的同时，也具有一种对“归宿”或“归属感”的冀望。诗中的“旅行”，作为一种在世间和在语言中的漂泊、浪迹，最终仍然是为了寻求归宿。这一“归宿”并不是任何确定的地方，也不是任何人、家族或家宅，而是某种肯定性的认同。在诗中，这种认同的踪迹若隐若现，潜藏于自我对山水的热爱、对历史的同感、对语言之命运的珍视之中。最终，这一认同是对自然、历史和语言之统一体的归属，也就是对我们所在的文明的归属。由于诗人是通过写作来确认这一归属性，因此，他会更强调这一认同的语言性质。“在共同的语言中，才能找到归宿感。”（“之六”第9节）可以认为，“语言民族主义”或对一个“语言性的祖国”的爱，构成了《长途汽车上的笔记》的隐秘意图。
孙文波诗中隐含的这样一种认同，可能会引起两种误解。第一种是将其误解为“文化保守主义”的某种形态。《长途汽车上的笔记》中出现了大量的怀古之思和对古汉语诗文的征引，其中确实有作者对文明传统的深刻感情；而诗中对现代工具理性（商业和旅游业）毁灭“山水”的批判，也确实体现了作者对“现代性”的部分态度。然而，这些并不就等同于“文化保守主义”。在孙文波对历史中的权力和暴力进行反思时，他所依据的，显然是现代文明中的人道主义理念；而诗中透露出来的“当代诗的语言立场”，也是对现代文明中的异质性、想象力和创造精神的肯定。孙文波主张“语言的变异”，在现代汉语的系统中吸纳、转化古典语言和其它语言方式，而这是“文化保守主义者”不可能接受的。这样看来，孙文波所认同的，是一个不断自我更新、朝更丰富和开阔的境地演变的文明，它虽然永远携带着自身的历史和传统，但更重要的却是它的未来——这是一个“正在到来的现代中国”。事实上，正如文明的生命在于其自我更新的能力一样，“汉语-祖国”在今天主要显形为作为兼容性的开放系统的“现代汉语”，显形为由现代汉语塑造和构成的当代中国人的生活。这一“祖国”的生命，就体现为我们的生活是否有自由和德性，体现为现代汉语是否有活力（可能性空间）和定力（实在感）。对这一“祖国”的认同，意味着努力去拓展当代中国人的生活空间和现代汉语的可能性空间，赋予它们更多的自由和德性。无需刻意保守，只要我们是严肃诚恳地活着，只要我们爱惜我们的母语并忠实于自己的切身经验，文明传统中那些最好的东西就自然而然地在我们身上活着，它们从未、也永不会死去。而“文化保守主义”由于过于刻意地保存传统，反而窒息、妨碍了那些“活的传统”在我们身上的自然生长和更新，他们对德性的片面强调可能会压制我们的活力与自由空间。
第二种误解，是将对“汉语-祖国”的认同，误解为某种“国家主义诗学”的立场。近年来，有诗人提出所谓的“大国写作”概念，声称“中国是一个古已有之的诗歌文明体，中国的诗歌写作是‘大国写作’，而不是那种小格局的、小语种国家的写作”。⑩看起来，“大国写作”强调的也是对文明的认同。然而，其中对“小格局、小语种国家”的轻蔑口吻却显然是以“我们的国家-文明多么伟大强盛”自居，并以“伟大强盛”作为国家认同的依据。这种自恃“伟大强盛”的文明心态，在《长途汽车上的笔记》中是完全没有的。我们在孙文波诗中看到的，有对已消失的美好之物的痛惜和怜悯，有对权力和暴力的指控，有对文明去向的忧患和困惑，唯独没有对“伟大强盛”的炫耀。在某种意义上，孙文波所写的，是“昔日文明的残骸”——尽管文明中的“精魂”并没有死去，但承载文明的“肉身”或“躯壳”（语言方式与生活方式）却已发生了重大改变。昔日那个辉煌文明的“躯壳”在历次劫难和灾异中已经死去，只剩下了“残骸”。我们的现实是历史的残骸，我们所拥有的词是语言的残骸。历史和语言本身不再是“现象”，而只是遗迹，是剩余的、残存的骨骸或废墟。我们通过观看和理解“残骸”，来理解我们自身的历史性。这就是为什么孙文波要说写作是“与痛哭一样的行为”。孙文波对历史的理解和对文明或“汉语-祖国”的认同，与西蒙娜·薇依在《扎根》中提出的“纯洁的爱国主义”非常接近。在薇依看来，“历史是一件卑鄙与残暴的织体，只有少数辉煌纯洁的亮点，彼此隔得很远。……要爱法兰西，就必须感受到它有一段过去，但绝不能去爱这段历史的外表，而必须去爱其静默、无名、佚失的那一部分。”⑪所谓“历史的外表”，在薇依看来就是一个国家表面上的“伟大强盛”，基于这一点而来的“爱国主义”试图通过蔑视、轻侮和征服其他国家来确立自己的优越感，这是一种“对国家的偶像崇拜”。但还有一种“纯洁的爱国主义”，它是对文明-民族过去和现在的苦难的深切怜悯。面对着美好之物在历史中脆弱易逝这一事实，我们会由于她的柔弱和苦难而产生一种爱，这种“对某种美好、珍贵、脆弱且易朽之物所抱有的令人肝肠欲断的柔情”，比对民族“伟大强盛”的感情要更强烈、更持久、更纯净。“这样一种爱也会正视这一国度之过去、现在以及野心中所包含的不义、暴行、恐怖、谎言、罪行、耻辱，既不掩饰也不缄口，而它自身也不会衰减；只是这种爱会变得更加痛苦。”⑫由此，薇依认为，“纯洁的爱国主义”应该将目光从“伟大强盛”上移开，投射到对文明史中的苦难、特别是那些纯洁之人经历的忧患之上。从孙文波对“山水之毁灭”、“历史中的谎言和暴力”、以及汉语命运的态度中，我们不难发现这一意义上的对“柔弱祖国”的深情。
另一方面，从诗学的角度来讲，如果“大国写作”是在强调写作应该具有某种“格局和气象”的话，那么孙文波会认为，诗歌首先应该忠实于我们自身的经验。我们不能为了显示“格局”而罔顾自己的真实生存感受，去写那些看上去很“大气”、“高端”的诗，这很可能只是些虚浮空洞的文化姿态罢了。“格局和气象”只能通过写作来伴随性地显现，它永远不应成为写作的预先追求目标。⑬而且，“格局和气象”多数时候只是一种“风格-效果”的显示，它与“经验的整体性”不是一回事。如本文第一部分所说，经验的整体性主要并不在于空间或时间格局的“大”，而在于语言-反思层级的综合性，以及对一种共属性质的“肯定之物”的确切领会。
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⑩欧阳江河：《当代诗歌应恢复“大国写作”传统》，载于《南方日报》2016年4月19日版。见网址：http://www.chinawriter.com.cn/talk/2016/2016-04-20/270385.html。
⑪西蒙娜·薇依：《扎根》，徐卫翔译，北京：三联书店，2003年，第201页。
⑫西蒙娜·薇依：《扎根》，徐卫翔译，北京：三联书店，2003年，第147—148页。
⑬这些关于“大国写作”的观点来自笔者和诗人谭毅的共同讨论，参考《访谈：自由与跳荡》中谭毅的发言，载于张尔主编：《飞地·自由与跳荡》，深圳：海天出版社，2016年11月，第64页。
《长途汽车上的笔记》并非那种精雕细刻、字斟句酌的作品，也没有事先谋划好的通向某种“宏大格局和气象”的野心。它对语言控制力的运用，其目的在于使每个词真正“落到实处”，而不在于修辞和语感上的精致；它的视野与空间的辽阔性，是在游历过程中与世界、与自然和历史相遭遇的结果，并且这“辽阔”其实对诗人构成了一种困境，因为它提醒着他永远处于漂泊、“在路上”的状态。这“辽阔”毋宁是一种“辽阔的困境”，它既是生存的困境，也是写作的困境。但“辽阔”仍需要被肯定，因为在辽阔中，我们身上的“文明之我”才能被找到和显现。这是通向“经验整体性”时必定会遇到的困境。诗歌，作为一种认同活动，其实质是对“经验整体性”的追求。正是在这一追求中，《长途汽车上的笔记》遭遇和确认了当代诗的困境，也确立起自身诚恳、结实的品质。
2017年7月于昆明
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一行，本名王凌云，1979年生于江西湖口。现为云南大学哲学系副教授。已出版哲学著作《来自共属的经验》（2017），诗学著作《论诗教》（2010）和《词的伦理》（2007），译著有汉娜•阿伦特《黑暗时代的人们》（2006）等，并曾在《世界哲学》《新诗评论》《作家》《大家》《天涯》《新诗品》等期刊发表哲学、诗学论文和诗歌若干。
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