我国以瓷闻名，制瓷是华夏古国一张古朴典雅的文化名片。明清时期制瓷工艺集前代之大成，特别是瓷器颜色釉的发展，几乎包罗万象，其中以红色釉烧制难度大，工艺成熟较晚，却拥有传奇的身世和绚烂多变、神秘莫测的外表。景德镇御窑厂（明代称御器厂），作为明清两朝专门为宫廷烧造瓷器的机构，烧制的红釉瓷名品迭出，“御窑红”即御窑所烧造的以单一红色釉为装饰的瓷器。明清瓷器在色彩方面的审美趣旨，与前代并非是全然继承的关系，而是发生了较大的转变。最为典型的就是从尚青转向尚红。明清之前，瓷器的釉色以青色为主流。绿色、蓝色甚至黑色，都被纳入青色的范畴。许之衡《饮流斋说瓷》对“古瓷尚青”解释得非常到位：“缥瓷入潘岳之赋，绿瓷纪邹阳之编。陆羽品茶，青碗为上。东坡吟诗，青碗浮香。柴窑则雨过天青，汝窑、哥窑、龙泉、东窑皆主青色，此宋以前尚青之明证也。”缥色就是淡雅如竹叶的青色。检视以往的文学题咏中，文人显然对青瓷有一种珍而重之的情结。无论是柴世宗对柴窑所下著名注脚“雨过天青云破处，者般颜色作将来”，还是陆龟蒙盛誉“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”，无不流露出对这种蕴藉雅致色调的极大欣赏。青色瓷占据宋代几大名窑的主流，亦是不争的事实。古瓷尚青，固然与社会背景、文人学识理想、内省哲学等有密不可分的联系，随便一个视角都值得专著阐释。但抛开意识形态不谈，红色釉本身的烧制工艺上较青釉更难，在宋元及之前的时代，红釉瓷器的烧成率低、成本更高，也是客观实际。宋元时期，红釉不过是崭露头角，但到了明清时期，随着工艺的进一步成熟和人们审美观念的转变，鲜艳热烈的红釉瓷逐渐取代了含蓄质朴的青釉瓷，在制瓷史上铺就妩媚鲜妍的席位。明清时期的红色釉到底有多少品类呢？许之衡详录瓷器红色釉（含紫色）的名目，总数竟达39种：祭红、霁红、积红、醉红、鸡红、宝石红、朱红、大红、鲜红、抹红、珊瑚、胭脂水、胭脂红、粉红、美人祭、豇豆红、桃花浪、桃花片、海棠红、娃娃脸、美人脸、杨妃色、淡茄、云豆、均紫、茄皮紫、葡萄紫、玫瑰紫、乳鼠皮、柿红、枣红、橘红、矾红、翻红、肉红、羊肝、猪肝、苹果青、苹果绿红与紫相衍相近，古时曾一同被视为尊贵的“正色”。《论语》：“红、紫不以为亵服”，内衣的颜色不可用红、紫，以免亵渎正色，是把红与紫放在同样崇高的地位。因此紫色釉附于红釉之下也便顺理成章；而苹果青、苹果绿二种釉色是在烧制红釉时发生窑变的结果，故而也被附录此条。如许之多曼妙变幻的红釉能够呈现世间，本身就足可说明当时人们对红瓷的欣赏。今人或以为红瓷冶艳而青瓷含蓄，红瓷俗而青瓷雅，据此认为明清时期对红釉的推崇是审美的倒退，红瓷不及青瓷。公平地说，青与红难分孰高孰低。色彩本身是一种生理现象，而非自然界的客观存在，人能看到什么样的颜色，依赖的是视锥细胞对可见光的接收和分析，而每个人视锥细胞的健全程度、敏锐程度不可能相同。从这个意义上看，每个人眼中都有一个与他人绝不雷同、不可复制的大千世界。审美本身更不可避免地带有个人烙印，极端地说，每个人都是带着“偏见”去发现美、审视美的。即便如此，若要从缤纷的色彩中选最能代表中国的一种，红色仍可能是绝大多数人的首选，“中国红”至今仍是我们的色彩符号。青色固然集内敛浑厚与明翠动人的优点于一身，但千百年来，深深浅浅、各式各样的红落入不同人的眼中，也各一番意味。有时它是荒荒油云、寥寥长风中的一轮旭日，见出横绝太空的雄浑；有时它是春日里的奇花初胎、江花胜火，见出繁英灼灼的明艳。有时它是直如朱丝绳、清如玉壶冰的高洁，有时化身为几枝南国早发的红豆引人入骨相思，有时又调皮地跃上流尽光年的着雨樱颗。它是志士的热血，少女的酡颜，春日的海棠，夜光杯中的美酒，夕阳下的烟波……试想，一旦红与淬炼瓷魂的千年窑火相遇，又会衍变出怎样玄妙的光景呢？含蓄蕴藉淡雅是美，暄妍明媚热烈就不美吗？在如许之多深浅浓淡的红之中，祭红公推第一。相传，祭红釉瓷的烧造始于明宣德年间。宣宗要以鲜红色瓷器祭奠日神，景德镇的督窑官命令窑工昼夜试验，尝试了各种方法，但红色釉本就烧制困难，需要以氧化铜为着色剂在高温还原气氛中烧成，皇帝想要的是至为纯净的鲜红色，更是可遇不可求。这种艰难的情境下，窑工们屡被鞭责，有人甚至遭受牢狱之灾。正当一筹莫展之际，一位老窑工的女儿以身祭窑，殷红如血的瓷器终于烧成。据说从此之后，窑工们在封窑门时会用砖砌成少女的形象，这一习俗至今流传。宣德年间御窑瓷器上这种鲜妍夺目的红色釉也因此被称为“祭红”。故事尽管哀婉动人，却也不难看出其中附会之处。后世常有人打笔墨官司，考证“祭”字用于此处的错谬，以民国时写《古玩指南》的赵汝珍说得最为诙谐生动。他说，有人认为“祭红”的“祭”字来源于宣德祭祀用的瓷器，以此为名；也有人认为应该是“霁”字，取其色如雨过天晴时的颜色。究竟为何字，难以定论。他用一连串的假设和反问来推论：古礼中未见关于祭祀瓷器颜色的规定，祭器的颜色又是非常丰富的，既然有“祭红”，为什么却没人提过祭白、祭黄、祭绿、祭紫或祭五彩呢？如果“祭”字可以作为颜色的形容词，那也可以有吃、饮、玩之类的形容词。祭祀之红叫“祭红”，那么皇帝吃饭用的红瓷是否可以叫“吃红”？饮茶者是否可以叫“饮红”？赏玩者是否可以叫“赏红”或“玩红”？但这些品类却没有人用过。据此，赵汝珍认为“祭红”的写法是不合理。至于“霁红”，他认为雨过云收之际的天色确实可称作“霁”，但此时的天色应是青色，颜色釉中有“霁青”“霁蓝”都还合理，与“红”的关联却有些不搭调。他的观点是，古时没有关于制瓷的专著，一些称谓、名词都是匠人们口口相传，商贾市民但闻其音，不知其字，每个人在书写时都只是按照自己的理解来落笔的，久而久之，就出现了莫衷一是的局面。在赵汝珍看来，“祭红”很有可能就是非常通俗易懂的“极红”，是直观表述宣德红釉的红达到了某种极致。无论“祭红”称谓合理与否，故事所传达出的两个信息却是可信的，其一是这种红釉烧造难度极大、技术要求非同寻常，因此晚明时彻底停止烧造，工艺几乎失传。其二是这种红釉的色泽鲜艳纯净，璀璨生动，如同宝石生辉，后世或称为“宝石红釉”。宣德祭红釉近乎完美，也如同灵光乍现，很快就辉煌不再。明清交替的很长一段时间，红釉瓷器的烧造陷入沉寂。直到清康熙年间，为了再现前代制瓷工艺的风华，当时的江西巡抚郎廷极在御窑场中仿烧宣德祭红瓷，虽然没能制成与宣德祭红一模一样的红釉，却借古出新创烧出著名的郎窑红釉，失之东隅收之桑榆，成就了陶瓷时上又一段佳话。郎廷极，字紫衡，号北轩，出身汉军镶黄旗，在出任江西巡抚时监理景德镇陶政，正是在他督理下，仿宣红烧出了一种鲜秾明艳、如初凝牛血的釉色，人们称之为郎窑红或牛血红，在当时广受推崇。与诸多红釉一样，郎窑红同样是以氧化铜为着色剂，经1300℃以上的高温还原烧造，对烧成的气氛、温度等技术指标要求很高，烧成率非常低。当时民谚称：“若要穷，烧郎红”。郎窑红晶莹润泽，是铜红釉中最为鲜妍夺目的一种，因而无需自矜身份，也被公推为清代红色釉中具有开创意义的杰出代表。此后，在景德镇御窑厂中，又成功烧制出豇豆红、胭脂红、霁红等著名红釉。豇豆红也属于高温铜红釉。顾名思义，烧成器呈现出类似于豇豆般不均匀的粉红色，创烧于康熙晚期。在红釉瓷中，豇豆红器是独树一帜的。它不以明媚的鲜红色或晶莹的宝石质地取胜，而是展露出少女般清纯淡雅略带娇羞的色调，恰如难描难画的少女心，暗藏着千变万化。在红釉家族中，它的烧成难度指数可能是最高的，甚至难于郎红釉。存世的器形罕有大件，以文房用具居多，造型秀美轻灵。因为色泽变幻微妙，也被叫作娃娃面、桃花片、美人醉、美人霁等。在还原煅烧时，如果炉内的氧气量超出限度，烧成的豇豆红釉上会产生绿色斑点，这本来是明显的缺陷，却被人们诗意地形容为“满身苔点泛于桃花春浪间”，这也成为豇豆红独特魅力所在。胭脂红是低温颜色釉，因为有微量的金元素作为着色剂，而所用红料据说由欧洲传入，故而也被称作金红、西洋红、洋金红或蔷薇红。它釉色细润，红艳足以媲美胭脂，创烧于清康熙末年，此后历朝均有烧造，一般认为以雍正朝所产最为出色。胭脂红釉的呈色有深有浅，深者为“胭脂紫”，浅者称“胭脂水”。霁红从名称上看与明宣德祭红有着天然的联系。事实上，很多人认为二者属于同一种釉色，或至少是有继承关系的近似釉色。比如许之衡认为，明代祭红釉谱系一分为二，一种是宝石釉的宝石红，即大红色，清代郎窑红属于此类，又有衍生出的抹红、枣红、橘红、猪肝等；另一种则是鲜红釉的鸡红色，清代衍生出胭脂水、美人祭、豇豆红、桃花片等。对比乾隆帝的几首吟咏红釉瓷器的诗作，不难发现，诗中对釉色的称谓虽不完全相同——有“霁红”和“宝石红”两种，但所类比的事物和意向却相近。咏宣窑霁红瓶
题霁红僧帽壶
咏宣德宝石红釉碗
泥澄铁镟丹砂染，此碗陶成色肖之。
诗中出现的霁霞、朱砂、宝石、夕照等，皆为明澄绚烂的红色。这也可在一定程度上佐证，至少在乾隆时期，人们认为，宣德瓷器的“祭红”、当世的“霁红”和“宝石红”是相同或极近似的红色釉。乾隆时期，霁红釉大概很得皇帝青目，除了多有题咏之外，清宫档案中的记载也不在少数。限于篇幅，仅撷朱批奏折中与霁红有关的一段往事：乾隆八年的一个冬日，陶瓷史上颇有名望的九江关监督唐英命人将新烧制的一批瓷器小心装桶，准备运往遥远的京师，进献给乾隆帝。在随之呈进的奏折中，字里行间均流露出这位陶人的欣喜之情。原来，除了例行烧造的瓷器，景德镇御窑厂里意外烧得少量窑变霁红圆器。“圆器”在清代御窑瓷中专指盘、碗、盅、碟等器皿，是与瓶、炉等需要琢磨成形的“琢器”相对的称谓。“窑变”亦称曜变，是烧窑过程中受温度、釉料、受热均匀程度等影响，导致烧成后的瓷器釉色变幻的现象。在古代，窑变一般发自偶然，其变幻的结果不可预料，因此窑变瓷一直都带有某种神秘的意味，巧夺天工的窑变釉也一直备受推崇。这批窑变瓷器在唐英看来，虽不是霁红正色，但“其釉水变幻，实数十年来未曾经见，亦非人力可以制造”。因为窑变的不常见，“故窑户偶得一窑变之件，即为祥瑞之征，视同珍玩”。更为难得的是，霁红瓷器在发生窑变之后“除正色之外，类皆黑暗不堪，从未有另变色泽”，唯独此次的霁红窑变瓷器却色泽明艳生动，即便是经眼美器无数的唐英也不禁倍感惊艳，即刻进献给皇帝。这一烧得窑变霁红器的过程，看起来颇具神秘色彩。恰如清人龚鉽在《陶歌》中所书：“官古窑成重霁红，最难全美费良工。霜天晴昼精心合，一样搏烧百不同。”而郑廷桂的《陶阳竹枝词》显得更加意味深长：“龙缸曾读唐公记，成器成人总靠天。”事实上，在当时的技术条件下，通过人工手段来操控窑变已经有许多成功先例，积累了大量的实践经验，工匠们甚至可以预设想要得到的釉色效果。档案记载的这次窑变霁红究竟是天然还是人为，今天的我们不得而知。恰是在唐英督造的“唐窑”之后，景德镇御窑厂最鼎盛的时期告一段落。虽然此后也不乏可观之作，却难与当年的盛况并论。不过，对红釉的钟爱并未止息。时至今日，当人们走进博物馆，穿行于历经岁月洗濯的诸般名瓷之间，仍会不经意间被那一抹或鲜烈或娇羞的红色牵动驻足。那时，不知你的眉间心上，一掠而过的是关于青红的一番品评，或是祭红与霁红各自的一段公案。版权声明：本号文章、档案插图、音视频等版权均归“皇史宬”公众号（ID：mingqingdangan）所有，未经授权禁止转载！但欢迎读者朋友们转发分享！
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