刘奎 | 台湾当代家族书写的转变与重构
家族书写是当代台湾文学中常见的形式，外省作家尤其如此，他们或追溯遥远的种族起源，重续家族谱系，讲述家族故事，或描述家庭生活，等等。对于身处儒家文化圈的台湾作家来说，家族史往往承担着正本清源的意义，尤其是对于这个以移民或移民后裔为主的地方来说，家族史更有着非同寻常的意义，它既是人们处理现实社会关系的人脉资源，同时，家族及由此延伸出的宗亲和历史脉络，更是人们“归属性”与“历史性”需求的来源。而当代台湾作家的家族书写，我们既可将之作为台湾人对这一传统的延续，他们通过文学的形式，重新讲述了一个更为完整、丰富、充满细节的家族或家庭故事；但另一方面，较之以往的族谱、家谱或宗祠等形式对家族史的神圣表达，台湾当代作家的家族书写又显得有些“离经叛道”，这首先表现在文学想象与历史真实之间的龃龉，其次，即便是从文学自身的谱系来看，当代台湾的家族史叙事也出现了诸多新面向，如叙事者多从全知叙事转变为限知叙事，叙事者的态度也显得游移不定；同时，传统的家族书写往往以父系为主，而当代则出现对母系族谱的重视。对于这类文学新形式乃至新的社会文化现象，学界已有不少研究对此作出描述，尤其是对家族书写与认同等文体的研究已较为充分。本文从叙事学的角度，探讨台湾当代家族叙事方式的变化，家族叙事是独特的历史叙事，因此，我们也将循此考察叙事方式转变背后的历史意识。
一.微观叙事与个人化的历史
2009年，上距新中国成立五十周年，也是国民政府迁台五十周年，台湾的两位才女同时推出了各自的回忆录，一是龙应台的《大江大海1949》，一为齐邦媛的《巨流河》。因为这两书所带有的深沉的历史意识，使得他们在华文圈受到广泛关注。尤其是《巨流河》，大陆引进之后，更是引起学界热议。1949年前后渡海一代及其后人的历史命运和历史记忆再度受到关注，并催生了不少类似著作的写作和出版。值得留意的是，两书在如何处理两岸的历史问题时，除了分享同样的历史命运以外，叙述结构上也存在一致性，即，二者都是从家人的视角出发，以极为个人化的视角，叙述家庭及家族从大陆流徙到台湾的过程。
《巨流河》讲述的是东北“铁岭齐家”从巨流河到垭口海的迁徙过程，《大江大海1949》也先从“母亲”美君的视角切入，然后带出父亲及其他人物的历史命运：核心家庭是二者处理历史问题的结构中心，由这一核心而渐次扩展到家族、亲友乃至被访问者等外围结构。
齐邦媛
家族书写扩展了回忆主体的个人视角，增加了历史讲述的丰富性和复杂性。如《巨流河》中齐世英的经历就带出了抗战期间的东北问题，从而补充了抗战时期尚为中小学生的齐邦媛认知上的局限。《大江大海1949》更是如此，龙应台通过想象性还原其母亲战乱期间的遭遇，让历史苦难看起来真实可感，又通过其父亲的日记等材料，试图还原当时的历史情境。此外还有王鼎九十年代推出的回忆录四部曲。第一部《昨天的云》从家族的角度讲述山东兰陵王氏在现代的境遇，随后出的《怒目少年》《关山夺路》《昨天的云》虽然离祖籍地越来越远，但兰陵王氏始终若隐若现，并常从族谱的角度品评人物的贡献，如在评价他爷爷辈的两位王姓人物，便称是“兰陵宗法社会的完美典型，兰陵王氏族谱应该有他俩的‘大传’”。引入家人或族人的历史遭遇，叙事者获得了更多的叙述视角，从而得以建构一幅立体的历史图景。除了回忆录外，台湾当代小说更有着大量类似的处理方法，如《千江有水千江月》《月球姓氏》《华太平家传》《逆旅》《聆听父亲》《西夏旅馆》《水田里的妈妈》等，莫不如此。
家族书写在当代台湾之所以成为一个值得关注现象，很大程度上来自于家族书写这一形式本身的特殊性，以及它本身所关联的历史记忆、文化归属与政治认同等问题。家族书写的特殊性，与家族的形态有关。一方面，家族的内在传承性，使家族书写天然地具有历史性；另一方面，家族成员之间的血缘关系，又使它具有“群”与集体的一面。而其特性更在于，较之正史，它属于私人著史或回忆的微观史学范畴。较之于官方历史或宏大叙事，它缺乏权威性，但却因保留了诸多历史细节而足以补正史之阙。这种属性决定了家族史在微观与宏观之间的某种“辩证性”：即从微观层面出发的家族书写，往往有大义存焉。从台湾当代的家族书写来看，所谓的“大义”，所对应的往往是历史意识、族群认同等现实问题。或者说，家族书写在当代台湾的记忆记忆中发挥着极为重要的作用。
家庭或家族是历史记忆的重要载体，研究者哈布瓦赫便将家庭回忆视为与宗教回忆同等重要的集体记忆。齐邦媛、龙应台等人笔下的家庭悲欢离合的故事，便与“抗战建国”、“国共内战”、国民政府退守台湾、“反攻大陆”等集体经历密切相关，夹杂在这些宏大议题中的家庭故事也往往具有非同寻常的意义。正如台湾学者王明珂所指出的，“可供集体回忆的家庭故事，成为一个家庭的历史；重覆讲述这些故事成为家庭的传统，并有助于强化家庭成员间的凝聚”；其实，家族故事的讲述不仅有助于血缘关系的凝聚，对于一个国家、民族的聚合也同样重要。
家庭在保留历史记忆中有着不可替代的作用，但同时它也形塑着家庭的集体记忆。《巨流河》与《大江大河1949》借助于家庭视角，展开了两岸上世纪四十年代以来的历史画卷，但不可避免的是，这两篇回忆录也无不带着特定的政治立场与历史视角。如齐邦媛描述她在武汉大学的就学经历时，对朱光潜等自由主义知识分子的“弦歌不辍”作了浓墨重彩的书写，而对其时校园内的左翼运动便颇多责难。这虽然是个人立场，但也与她的家庭教育不无关联。对于家庭教育，尤其是其父齐世英的影响，齐邦媛在书中作了较为详细的记述。她原本对左翼运动不无同情，抗战初期他也参加了学校带左翼色彩的“前进读书会”，读苏联作家高尔基和肖洛霍夫等人的作品，多次与室友一起参加讨论。当她将这一经历“在家书中很兴奋地提到”时，她父亲的回信却给了浇了一瓢冷水：
不久，父亲来信说，“现在各大学部都有‘读书会’，是共产党吸收知识分子的外围组织，如今为了全民抗日，国共合作，所有社团都公开活动，吾儿生性单纯，既对现在功课有很大兴趣，应尽量利用武大有名的图书馆多读相关书籍，不必参加任何政治活动。国内局势仍在低潮，前线国军真可说是在浴血守土。吾儿只身在外，务望保持健康，面临任何事时都必须沉得住气。”（这样的信，这些年中我仍字字默记在心。）
齐世英的劝阻对齐邦媛产生了实质性影响，此后她便不再参加读书会，远离学潮。不仅如此，对于其他活动积极分子，她也是带着讥刺的笔调，对闻一多尤其如此。而她批判同时代人的理论资源，很大程度上是倚赖于她父亲的理论，正如她所说：
我记得常听父亲说，一个知识分子，二十岁以前从未迷上共产主义是缺少热情，二十岁以后去做共产党员是幼稚。我常想闻一多到五十五岁才读共产制度（不是主义）的书，就相信推翻国民党政权换了共产党可以救中国，他那两年激烈的改朝换代的言论怎么可能出自一个中年教授的冷静判断？而我们那一代青年，在苦难八年后弹痕未修的各个城市受他激昂慷慨的喊叫的号召，游行，不上课，不许自由思想，几乎完全荒废学业，大多数沦入各种仇恨运动，终至文革……。身为青年偶像的他，曾经想到冲动激情的后果吗？
正是来自家庭教育的先入之见，使她在处理闻一多等人物的历史时显得有些简单化。从历史情形来看，闻一多及其他民主人士的斗争，虽然此后共产党有较多的声援，但他们并非就隶属于具体某个党派，而四十年代也并非就是国共两党非此即彼的状态，“第三种力量”在当时实际上有着自己的政治诉求，具有相当的政治影响。从齐邦媛的个人立场来说，其对共产党的批评不难理解，但连中间势力的努力也视而不见，则不能不说是对四十年代问题的隔膜。家庭教育在她历史记忆与认知中所起到的作用，也表明家庭这一结构对个人记忆所具有的塑形作用。家庭可能并不是一个中立的容器，而是一个具有意识形态色彩的筛子，它既现实地影响着个人的历史经历，同时还参与塑造个人的历史记忆。如论者所指出的，“家庭回忆是一个既普遍又特殊的观念；它框定、改变并重塑了日常回忆中的意象”。家庭往往有独特的立场和利益诉求，家族回忆也因此无法完全保持中立，而更为关键的是，回忆者的立场在其间起着不可忽视的作用。
龙应台的《大江大海1949》通过家庭故事或个人访谈的形式，从个人到家庭，从家庭到时代，展现了1949年这一历史性的跨越。然而，该书虽然采用了不少一手材料与访谈录，但还是具有明显的选择性回忆倾向，不无“片面真实”的嫌疑。如对于“长春围城”、“二·二八事件”等重要历史事件，作者往往将历史罪责推给其中的一方，而忽略了另一方的责任，如长春围城时国民党的“饥民战术”，“二·二八事件”中外省人被屠戮的真相等，都付诸阙如。对此，李敖专门写了《大江大海骗了你》一书予以反驳，李敖的文字嬉笑怒骂，难免泥沙俱下，但他所指出的龙应台对史料的选择性采集，也确是她的硬伤。龙应台对集体记忆的选择性书写，既有家庭出身的原因，但更大的原因或许在于时代意识对历史记忆的选择。齐邦媛也是如此。二人的区别在于，齐邦媛的时代意识多透过家庭回忆来表现，而龙应台则由于家族成员故事相对单薄，故多借助家族史以外的史料或访谈补充。
如果说回忆录的历史真实性，使得时代意识对家庭和集体记忆的改写，尚具有一定限度的话，那么小说这种虚构类作品则更为全面地展示了这一改写的程度。尤其是伴随着后结构主义思潮以及新历史主义等新方法的到来，任何稳定的叙述结构似乎都不可避免地要面对结构主义及后结构主义的拷问与解构，家族史这一叙述形式也是如此。
二.新历史主义与家族故事的新讲法
对于身处儒家文化圈的人的来说，家族传承，或者宗谱的完整性，直接关系着个人立身处世问题。对于移民或移民后裔占了相当比重的台湾人来说，家族谱系的完整性关系重大，这决定着他们能否清晰地描述自己的来源，讲述一个完整的家族故事。如亮轩就一度怀有这重焦虑。他曾经应邀参加寿宴，看到别人席间老少，便似乎一部活的家族史。因而感慨自己家族的命运，并开始搜寻、整理家族历史。正如他自己所说：“我们家是对日抗战胜利之后来台的，人丁乍薄，不必三代以上，便是父母之所经所历，知道的也十分有限。就是那么一鳞半爪，也多半是从父执或是父亲学生的口中间接得知。有的却是从他人发表的文章中读到的，自两岸开放之后，又从大陆方面补充了几星几点，怎么说也谈不上完整。许多人能为他们的父母甚至祖父母、曾祖父母写上好多来历，我就难免惭愧。最近几年，还流行寻根修谱，但我们这样的人家，依然无头无绪。每个大年三十我们也会凑合着祭祖，便以红纸并排写上‘辽东马氏苏州陶氏列祖列宗神位’，上供上香，简单处理。前几年曾经到父亲马廷英博士的出生地大连外围的金州，寻访他的出生地三十里堡（堡字读如‘铺’）的马家屯，但早已沧海桑田不见踪影，其他种种更无从追寻”。寻根修谱的兴盛，表明家族史对于台湾人的特殊意义。
族谱的神圣性、家族故事的完整性，在新千年以来的部分家族小说中却呈现出了另一种景象：叙事者寻找家族史的过程变得复杂甚至纷乱，家族的谱系也开始变得模糊起来。较早的代表作是骆以军的《月球姓氏》与郝誉翔的《逆旅》。在《月球姓氏》中，叙事者为写“父亲”的传记，四处搜集材料，试图尽可能还原他的一生。然而，小说一开始写的却是叙事者处理宠物小狗遗体的经过，此后才进入回忆——“父亲”带着他去工作地方，但吊诡的是父亲将他放在办公室，委托他的情人照顾，自己却从此失踪了。这种情节设置本身便充满了荒诞感，这也意味着，叙事者要讲述的是一个关于缺失，或者说父亲缺席的故事，正如小说所言，父亲是“关于‘我……’这一切相关字源最初的那个空缺”。对父亲及其家族故事的探寻，是与解答自我身份、文化乃至族群认同等现实疑问相关联的。然而，与亮轩或简媜笔下那越来越清晰的家族谱系不同，骆以军笔下的家谱却是越来越缠绕。除了情节的荒诞、限知叙事的视角以外，小说还充满了元叙事的话语特点。元叙事话语的介入，是家族史难以真正建立起来的技术原因。
《月球姓氏》
叙事者通过查访，逐渐寻找到父系的足迹，但在父系家族面貌日渐清晰的同时，叙事者却对家族故事的真实性产生怀疑。首先是叙事者对故事的讲述者不信任，如叙事者在回返父亲曾经工作的单位查访材料时，就先试图“引导”昔日的“教官”讲述一些关于父亲的故事，教官并不为所动，但随即叙事者又否定了教官这些当事人对历史真相的把握能力，“其实他们太清楚他（或是他父亲）和许多年前发生在此的惨案的关系了？他们或许正用一种迂回的方式诱引他更靠近或偏离事件（或这学校）的真相核心？”如果说教官可能因信息不全面，难以全面讲述“父亲”及其时代的故事，那么，“父亲”作为亲历者，其讲述的可疑处或许正是源于这种权威性：“我在很小的时候，似乎关于我的身世的故事便已固定，往后的时光只是由我父亲一次又一次重复地重说——我的身世便是我父亲的故事，在他的故事里，为了源头和开启，会提到一些我祖父的事和祖母的事，但我父亲是一大套故事里唯一的说书人，连我母亲偶尔提到一些家族史的片段，也全是从我父亲那儿听去的版本”。“父亲”作为唯一的讲述者，垄断了家族故事的叙事权，从而塑造了整个家族的集体记忆，正如论者所指出的，“不论是父亲或母亲给予他的身世，都是一通过一套‘叙述’的过程，以‘故事’的形态，在他的认知中建构起来的”。
值得留意的是，从叙事学的角度来看，叙事者对“父亲”这一讲述者权威的否定，本身却建构起了自己的叙事权威。不过，小说对家族史书写的挑战还在于，他进一步否定了叙事者自身的可靠性。如根据姓氏来看，“我”与兄长打小便有不同的姓氏，这便意味着叙述视点的先天限制，他们都只知道各自的一部分，因而只能选择限知视角的叙事。郝誉翔的《逆旅》也同样如此，小说一开始引入的就是一个不可靠的叙事者：“也因为这个缘故，以下的叙述都将根据我母亲的回忆而来，当然，不可否认，其中也掺杂了我的回忆，当她告诉我哲学故事的时候，我还是个不满十岁的孩子，十岁以后，除了柴米油盐鸡毛蒜皮之类，我们似乎再也没有交谈过任何不存于现实世界的事物。这些陈年往事便成为我母亲的回忆再加上我回忆的综合体，那就像是一个混合了巧克力的发酵面团，可以扭曲变形到什么程度呢？恐怕连我也无能估计”。这类元叙事话语的引入，使叙事者的关注焦点，从家族史的故事本身转向了故事讲述的形式，真实也因此永远延宕在不尽的讲述过程之中，正如《月球姓氏》的叙事者所说，“后来我发现：关于我的家族成员们，一旦他们试图描述自身，或是自身与这个家族里其他人之关系时，总有一种在歧岔巷弄间无尽盘桓打转的印象”。
从讲述的故事到故事的讲述，我们可以看到台湾当代家族书写对“新历史主义”的模拟或实践。新历史主义是一个跨学科的概念，是一种文化或历史的诗学。新历史主义的代表人物海登·怀特的做法是，“把历史作品看成是它最为明显地要表现的东西，即以叙事性散文话语为形式的一种言辞结构。为了说明过去的结构和过程到底是什么，它声称是这些结构和过程的一种模型或象征”，因而，重点不在于史学家著作的优劣，而是“记述的结构构成”。将历史叙述看作“言辞结构”，也就是要发掘历史书写背后的文学虚构性，在怀特看来，历史往往借助文学的修辞以达到说服的目的，“历史学家把史料整理成可提供一个故事的形式，他往那些事件中充入一个综合情节结构的象征意义”。台湾当代作家在追溯家族史的时候，目的可能并不是建构一个家族的完整谱系，而是探讨家族史这种叙述模式背后的结构及其权力关系，这正是新历史主义的思想核心。而除了骆以军和郝誉翔之外，台湾当代的新历史主义实践者还有张大春。
张大春
张大春实验家族书写的代表作是《聆听父亲》，该小说以向孩子讲述家族故事的形式，回忆父亲及整个大家族的历史，所回答也是“我从哪里来”、“我到哪里去”这类带有历史人类学意味的本源问题，再加上族人留下的《家史漫谈》这类史料，使得《聆听父亲》确有家族史的形式和意味。虽然如此，该作品还是很难归入严肃的史传部类，而应归于小说。叙事者借助于文学手法，还原诸多人物的心理活动和历史细节，叙述的重心也并非家族的重大事件，而是一些“故事”，重点在讲故事的人、故事讲述的过程和方式。文中常有这类句子：“我这一代的人辗转听到这样的故事的时候”、“那个从我奶奶口中传下来的故事的后半段是这样的”，等等。以讲故事的方法写族人的历史，这与大陆作家莫言《红高粱》这类带有新历史主义色彩的小说极为相似，文学史上的直接源头都是现代小说，尤其是拉美的魔幻现实主义。与骆以军、郝誉翔一样，张大春的讲述方式也是自我指涉性的元叙事，如叙事者就认为他的写作“是一个画梦的行业”，对于先辈的讲述他也不无怀疑，如“在我奶奶的故事里，从来不曾提到”，老人口述的权威性因此大打折扣。
新历史主义对台湾当代作家的影响，丰富了小说的语言和结构。不过，我们引入新历史主义的视角并非是要以台湾当代作家的家族史书写，印证新历史主义对张大春、骆以军等人的影响，而是要借助新历史主义的这重显影液，来考察台湾当代家族史书写与外省第二代作家集体记忆之间的复杂关联。这类家族史叙述中，集中出现的是叙事者对父辈这一代讲述者的怀疑，对故事的重新发掘、修改与重述。从“代”的社会学视角来看，不同代人往往因教育与时代语境不同，呈现出不同的性格特征和文化归属。故事的重新讲述（包括讲述方式的选择）实际体现的是，异代叙述者之间不同的历史观与问题意识，因而需要对家族史这一集体记忆作相应的修改。集体记忆并非一成不变，人们常根据时代的需要作出调整，有必要时甚至会发明新的集体记忆。台湾学者王明珂就曾援引英国人类学家古立佛（P. H. Gulliver）的“结构性失忆”理论，来讨论台湾当代的族群认同问题。在他看来，“在特定的时代与社会环境下，人们获得、选择、强调、假借某些记忆，或扭曲、遗忘另一些记忆，以强调一种人群认同”。外省第二代作家对家族史的叙述方式，与这种历史与族群认同上的模糊与犹疑具有某种形式上的同构性。
作为出生于台湾的外省第二代，他们的乡土观念与父辈的原乡情怀已有较大的差异，正如论者所指出的：“省外第一代，由于他们有自原乡离开的经验，所产生的记忆行形塑了他们的情感，当然在经过国民党政府五十年的统治之后，成为重要的文化认同依据。然而对于省外第二代而言，他们的‘身分’无宁是更尴尬的，因为他们并不如他们的父亲，对于中国的原初性认同，是建立在从抗日、国共内战、逃难所形构的集体记忆（collective memory）上”。骆以军在小说中也写出了这种“陌生的原乡”的经验：“作为这些老B央的第二代，我想那幢空屋的意象，只有在填写个人资料籍贯时，神秘又心虚地写下那个你从来不了的地名：‘安徽无为’、‘山东莱阳’、‘江苏兴化’、‘江西资溪’……才会幽幽邈邈地浮起”。正是这种历史的距离感，这种“神秘”而又“心虚”的双重心态，决定了叙事者的位置和叙事的视点，使得他们在讲述家族故事时，不像其父辈那样沉浸于故事之中，而是在故事中穿插出入；也不像其父辈那样侧重家族的重大事件，而是走向稗史化，常罗列许多并不具有“节点”意义的故事细节。外省第二代作家的这种双重历史经验，使他们宁可反复地咀嚼家族故事，而不愿意作出最终的抉择，正如海登·怀特所强调的那样，暂时搁置历史的真实，而专注于历史的叙述，叙述从手段上升为目的，家族史则从目的转而为方法，这种现象从某种程度上说也是台湾当代历史意识迷惘的表征，青年一代对既有的历史叙述有所怀疑，但又难以寻找到新的历史替代，因而徘徊于如何讲述的方法和过程中。
实际上这也不仅仅是外省第二代的问题，外省第一代在面临时代变迁，面对现代主义等试验方法时，也难免出现历史叙述上的波动。如朱西宁的《华太平家传》就是如此。从格局来看，以个人之力书写家族在近代的变迁，背后渗透着对国族命运的关怀，不能不说是匠心之作。然而，朱西宁的家族叙述，大量的篇幅用在对家族事物的追怀与留念之中，叙事的客观速度过于缓慢，书写家族最终成为家族写作，对家族世界内景的关注程度超过了家族史的历史流变，最终也是故事的讲述代替了讲述的故事。朱西宁此举，似乎也象征着外省第一代家族史叙述的最华美但也是最后的努力。
三、家族史的重建
新历史主义让历史叙述显得不可靠，外省第二代作家对讲故事方法的实验，也使家族的记忆显得有些支离。但如果从整体来看，家族史书写成为台湾当代文学的一个现象，也表明这些作家对家族历史的兴趣；而从他们的书写来看，他们对父辈、祖辈经历的记述，对家族历史细节的处理，又往往显露出他们对故土、故人的情感，对父辈历史命运的同情，如《月球姓氏》中叙事者便反复感叹，“是啊，因为时间实在拉得太长了”。在历史的长河与两岸的隔绝中，叙事反而像是一种治愈的方法。如《逆旅》便将“写作”当成“父亲”的归宿：“这就是我为何非提笔写下这些不可的原因了——因为我是在对父亲这样说的：请来吧，请来到我的文字中安歇，不要再流浪了，请来到我的臂弯中寻觅憩息的地方，请安心的阖上眼睡吧”。后人对家族史的重写，因而也就具有了缝合历史断裂的意义。不仅如此，家族史叙事还从情感或精神层面完成了还乡的过程。
重人伦轻物理可说是中国人的传统，家族正是维系人伦的载体，这在文学作品中也不时得到体现，如《红楼梦》所展现的便是一个长幼有序的家族世界，也是一个有情的世界。这也为台湾家族史小说所继承，稍早如萧丽红的《千江有水千江月》，便以细腻的笔致书写了家族生活内部的其乐融融，家人之间的款款情致，司马中原认为有《红楼梦》的味道，齐邦媛也认为它“是一个抒情诗体的小说”，郑清文则认为“台湾继承着大陆的许多优良传统，却没有人把它表现出来。读这部小说，我才感觉到许多旧藏地下的东西，终于被挖出来了”。朱西宁的《华太平家传》何尝不是如此，他对家族内饰的深情，正是他家族意识和家族情感的归属性表达，书写本身是家族史叙述的实践，同时更是家族意识和情感归属的文化实践。
新世纪以来台湾的家族书写虽然与七八十年代不同，作家们还是试图维系相通的家族情感。正如郝誉翔在《逆旅》大陆版前言中所指出的，“唯一差可告尉的是，在这些文字地下所含藏的情感，它们确然是诚恳而真实的，那是一种或可称之为‘抒情时代’的，即将消失不见的产物”。即便预感到了危机，她还是竭力维系着“抒情时代”的遗绪。张大春的《聆听父亲》虽然充满了形式实验的意味，但如果将这部作品置于他个人的创作历程来看，也还是指向某种回归。此前张大春可以说是台湾当代在小说形式实验领域走得最远的作家，尤其是他在新闻媒体工作的经历，使他常突破纪实与虚构之间的界限。而到了《聆听父亲》一书，他反而回到了传统的“说书人”的角色，为即将出生的孩子讲述家族的历史，虽然还是在诗与真、讲史与演义之间不断拉扯，但这也表明他所面对的族群认同问题，需要通过对家族史这类集体记忆的辨析取舍，以获得新的身份机制，在释放焦虑之后，家族史还是构成台湾人历史认同的重要来源。有学者在研究台湾当代的族群认同时，认为台湾人“创造、诠释新历史记忆与历史失忆同时进行”，“在建立新历史记忆方面，主要是以‘日据时代的经验’与‘南岛民族的本质’来定义台湾人与台湾文化。”但我们从台湾家族史的书写来看，这种说法也有待商榷，无论是作家对家族史母题的重拾，还是家族史书写中的抒情方式，及历史细节处的情感认同，都表明中国大陆的家族源流及其文化传统，依旧是台湾人尤其是外省人的集体无意识。这种现象在其它几部家族史小说中显示得更为清晰。
《海神家族》
陈玉慧的小说《海神家族》，写的是她家族的记忆与历史。她之所以回溯这段历史，正是因为现实生活常面对族群认同上的焦虑。如叙事者在台北搭出租车时，司机问她是哪里人，她回答道：“我的曾祖父是蒙古人，蒙古白旗人，他和家人在迁移北京后，与江苏人的曾祖母结婚。我的祖父和父亲都在北京出生，后来全家搬到安徽当涂附近种田、做买卖。父亲18岁离家后便到台湾来，与我母亲结婚，我的外婆是日本人，外公是福建来的台湾人”。连叙事者自己都极为迷惑的身世问题，司机的回答却很肯定：“你的父亲应该算是北平人，你不是台湾人，你是外省人。”而在叙事者听来，“‘外省人’这三个字听起来像莫名的谴责”。作为外省第二代，陈玉慧与骆以军、张大春等人一样，分享着同样的认同焦虑。但她的家族史书写却与骆以军等人不太一样，她花费了极大的篇幅追溯了母系家族的谱系，这包括来自琉球的外婆三和绫子，母亲静子等人的身世、经历、生活习惯与情感世界等，她都予以了大量的笔墨。从家族史书写的传统来看，她突破了传统以父系为主脉的写作格局，因而受到女性主义研究者的重视。同时，她的方法也符合王明珂对当代台湾人集体记忆建构的现象，即重新钩沉“日据时代的经验”。但随着叙事视角向“父亲”的转移，叙事者也开始逐渐认同父亲的历史，最终走向了与父亲的和解。对父系宗族的回归，正如小说结尾所写：“我迟疑了一会，终于走近病床边。‘爸，谢谢你的礼物。’那是家谱，他从大陆带回来的家谱”。家谱是家族记忆的重要物质载体，它记录了家族的源与流。台湾作为一个以移民为主的社会，家谱在家族史中起着举足轻重的地位，自明代以来，从大陆移居台湾的家族都倚靠家谱保持着与原乡的联系。这种精神联系除了家谱、宗祠等物质文化形式外，还以信仰的形式延续着。《海神家族》的书名便透露着信仰对于家族传承的意义。
《海神家族》实际上是以两尊神像开启还乡之旅的，这便是“千里眼”与“顺风耳”，如叙事者所说，“它们是海神妈祖的保镖”，在人生风雨中是它们陪伴着主人公，反过来，叙事者又以它们为线索，回溯父母的人生并远及踏海来台的祖辈。神像的物质形态只是维系个人记忆的一个方面，更重要的在于它的象征意义，它所唤起的精神和情感结构，这是集体记忆更为关键的所在。正如论者所指出的，“集体记忆具有双重性质——既是一种物质客体、物质现实，比如一尊塑像、一座纪念碑、空间中的一个地点，又是一种象征符号，或某种具有精神涵义的东西、某种附着于并被强加在这种物质现实之上的为群体共享的东西”。“千里眼”与“顺风耳”这两尊神像是叙事者及其家族历史与情感的见证者，作为物质实体，它们往往起着“睹物思人”的作用，但它们本身所蕴含的信仰，又指向一个更为广阔的群体，这就是由大陆迁往台湾的历史，以及两岸沿海人民海上劳役、海上沉浮的历史渊源与现实中的命运共感。
骆以军与《西夏旅馆》
如果说陈玉慧笔下的妈祖信仰是沿海尤其是东南沿海的某种集体记忆，那么，骆以军的《西夏旅馆》则提供了一幅更为宏阔的场面，从而将中国南北的历史与命运都融入了进来。该小说讲述的是在一处虚拟的西夏旅馆中，进出来往的人所各自讲述的不同故事，它们如同梦境，似真似幻，既有党项人的历史，李元昊盛极一时却最终熄灭的霸业，有小说主人公的祖父在西北勘测铁路的经历，也有叙事者这个台湾外省人的现实境遇。虽然处于不同的历史时刻，但他们的命运似乎冥冥之中重叠在一起。如李元昊和他的骑兵团远征吐蕃的路线，“恰正与二百年后，西夏王国被蒙古铁骑歼灭，党项人遭屠杀灭种而有传说中最后一支西夏骑兵仓皇往南出走的路径神秘重叠；那也正是我祖父带着我父亲在一九四九年那次古怪、残酷，离开‘中国’之境的步行路线”。小说中的主要人物图尼克是台湾人，也是西夏人后裔。从小说虚构的层面来看，这种族群“误认”是基于当下部分台湾人社会文化心理，对集体记忆的一种创造或发明。较之其它家族书写，该小说的特殊性在于，它更关注空间性的平行对照，而非历史性的传承，西夏之于主人公图尼克，虽然有历史上的关系，但西夏的视野，更多提供的是“华夏边缘”的认知和叙事结构。
从叙事结构来看，西夏人的往事，不仅仅是叙事者拉杂进来的素材，而是为小说提供了一个历史神话的结构，正如乔伊斯的《尤利西斯》，荷马史诗中的还乡之旅，为现代人布鲁姆破碎的精神世界提供了一个结构，《西夏旅馆》中西夏人与台湾的命运也形成了历史的对位结构。该对位关系可从几个方面来理解：首先，台湾的外省人与西夏人一样，背负着迁徙、逃亡的历史宿命，图尼克祖父一行逃亡的路线，也正是“最后一支党项人”遗民当初逃亡的路线；但逃亡的终点并不是归宿，而只是进入到另一个人的梦里，西夏人进入的是李元昊的噩梦，外省人进入的则是蒋介石的复国之梦。其次，这个对位关系还在于台湾与西夏，都处于“华夏边缘”的位置，容易带给民众身份认同上的不确定状态。同时，西夏介于胡汉之间的处境，它所提供的“华夷之辨”的民族界线，也将叙事者所面对的本省与外省的历史症结，转化为了华夏边缘的族群认同问题。
如果说《西夏旅馆》在历史的类比中并未寻找到归宿的话，杨渡近作《水田里的妈妈》则从社会视角找到了家族故事的讲述方法。他并不回避祖先的历史，相反，祖先的历史成为人们生活中的某种精神象征和情感寄托。正如祠堂里供奉的唐山石，“这个石头，随着最早的祖先渡海来台，落地生根，祖先想念家乡，便舍不得丢弃。中间经历漳泉械斗，家族互斗，传说祖先也曾流离过许多地方，辗转逃亡，但这个石头，竟奇迹般地保存下来。它被放在祠堂里，作为一种不能遗忘的象征，象征着我们祭拜祖先的时候，没有遗忘自己的根。而留传下来的渡海故事，或许不被提起，但每一个后代都知道，这是‘祖先石’”。唐山石作为祖先来台的象征，它代表着自己的来源，也象征着台湾人经历的苦难和拼搏历程，这是《水田里的妈妈》所着力讲述的。它从社会的一角，讲述父辈在光复后凭借智慧和拼搏，为台湾的繁荣夯实社会的根基。从家庭内部而言，作者对父亲是爱恨交织，其父亲虽然眼界开阔，却也十分专制，是一个矛盾、复杂却又真实的台湾人；从家庭外部而言，家庭作坊的兴起，又是位于美国和日本经济援助的背景下，当日本人拒绝将最新专利卖给台湾人的时候他看到了援助背后的掠夺本质，家族由此见证了台湾经济腾飞的奇迹及内部的隐忧。从这个角度而言，杨渡的家族书写提供了一个有别于新历史主义式的叙事形式，他选择回归传统，着眼历史和现实，以一种质朴的方式讲述家族半个世纪以来的经历，而这种质朴的方式，反而连带出台湾近代以来的复杂进程。其启示在于，在各类后学盛行的时代，当颠覆和破坏已成共识的时候，重新回到历史脉络，或许才是克服危机的出路。
总之，在新的政治议题或文化思潮影响下，台湾当代的家族书写试验了多种叙事手法，使家族史几乎不足以成史，而只能称之为家族书写。但这些作家在颠覆既有的书写方式时，也通过其它方式重续或重建家族书写，这包括女性视角的家族史重构，通过传统说书的方式重新收纳家族佚事，通过情感的方式追怀历史，通过引入历史或传说结构性地呈现身份归属问题，或从社会层面直面自己的历史，等等。这些方式和视角在传统家族史遭到质疑的情况下，找到了重新讲述家族史的方法和视角，如《海神家族》的女性视野对父权体制作了颠覆，《水田里的妈妈》则从家族观察到台湾当代的社会变迁，这些实验极大地丰富了台湾家族史的形式和容量。
本文原载于《现代中国文化与文学》第26辑
（作者单位：厦门大学台湾研究院）
本文系教育部重点研究基地重大项目《新形势下推进两岸历史文化认同融合研究》阶段性成果。
本期编辑：trevell
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