罗义华 | 梦断：沈从文“伟大中国文学作品”理想的寂灭及其内因

罗义华

就题材而言，沈从文最后的小说集《雪晴》回到了他所熟悉的湘西边地，但这绝非一种简单的重复。身份、语境、言说方式的转变，使得这部作品构成一种隐喻式的表达。小说中出现了画家梦断的情节，推究起来，沈从文的夙愿是创造“伟大中国文学作品”并藉此“重造中国”。“梦断”是对于自身创作乃至于中国现代文学创作的整体结论，表征了他所遭遇的内外交困情形。《长河》、《芸庐纪事》、《小砦》等作品的未完成，凸显了沈从文小说的能力限度：他的想象力往往囿限于自己的生活经验，在题材的拓展上缺少一种“历史建构”能力，他所醉心的文体美学也使得他难以从风景画的捕捉中超拔出来并构建真正宏阔的历史小说。

《雪晴》集中诸篇问世以来，其在学界毁誉参半。金介甫认为，尽管沈从文仍在追索外来人对乡村道德败坏影响的根源，但他在《雪晴》集中将造成社会分解的原因指向社会的腐化和两极分化，“在写作之前就亮出了自己的感情”，也许这正是他后期乡土文学的最大缺点。王晓明认为，尽管《雪晴》集“最有可能帮助他重建《边城》式的文体”，但作者的神态反而更加陌生，那种“精雕细琢”的笔法，结构的讲究，收尾的轻巧，与《边城》明显不同，并“显露了一种局外人的冷漠”。到目前为止，围绕《雪晴》集的褒贬毁誉，都没有精准把握作品中作者自我的“声音”，也低估了现代中国最富文体实验兴味的沈从文其小说言说方式的可能性——《雪晴》实为一部富有象征色彩的寓言小说集，但它在题材上袭用了读者所熟悉的湘西边地故事外衣，这就迷惑了读者思考的向度。《雪晴》中的焦虑、悲怅情绪，在沈氏作品中是前所未有的。小说中出现了画家“梦断”的叙事情节，这里的“梦”别有所指。

一、画家梦断的隐秘言说

《雪晴》集包括《赤魇》、《雪晴》、《巧秀与冬生》、《传奇不奇》四篇。《赤魇》的内容并不复杂：主人公受邀来到凤凰高枧乡过年，雪晴后高枧的清寂景象与生命的律动，令人产生了皈依之心；“我”一面希望成为一个画家，用笔来捕捉这神奇的自然，一面又因为一场捕猎活动而茫然失措。小说有一个引人注目的副题：“我有机会作画家，到时却只好放弃了。”作者更在文末与此遥相呼应：“作画家的美梦，只合永远放弃了。”该怎样理解这里所谓“作画家的美梦”呢？沈母黄氏一门画才辈出，查沈从文早年往来书信，他也曾一度醉心绘画并声言：“我倒并不忘记廿年后成为画家的希望”。未能成为一位画家，或许是深埋在他心中的一种遗憾。但倘若我们对《雪晴》的理解仅仅局限于此一“画家”视阈，那就与小说写作意图相去甚远了。尽管《雪晴》集的本事实有其事，但这段1920年发生的本事在时隔20余年后进入小说，它所呈现出来的“形态”与“意义”，只有着眼于1940年代中后期作家的心境与立场，才有可能真正接近文字背后的隐秘意图。

《赤魇》的中心情节是一场雪中的围猎活动。主人公本打算离开军队改业学画，去捕捉“神奇的自然”，可是，一场血淋淋的围猎活动撕碎了他的画家梦。主人公意识到：静寂的景物虽可从彩绘中见出生命，但是生命本身的动，却是真正难以企及的。小说写道：

在这个声音交错重叠综合中，带着碎心的惶恐，绝望的低嗥，紧迫的喘息，从微融残雪潮湿丛莽间奔窜的狐狸和獾兔，对于忧患来临挣扎求生所抱的生命意识，可决不是任何画家所能从事的工作！我的梦如何能不破灭，已不大像是个人可以作主。

到底是什么因素使得时隔20余年后沈从文对这一段经历记忆犹新，这些细节如此丰富、沉重，这一定不会是青年沈从文在高枧乡的记忆本身，至少作家在其中注入了抗战结束之际时代和个人的因素。就事件本身推理，一个18岁的青年未必会因为一场围猎活动而放弃自己的画家梦，关键还在于，面对突如其来的“一段短短时间所形成的空气”，彷徨失措的他“已不大像是个人可以作主”。这样的表述，只有置于40年代的政治文化语境和沈从文所遭遇的压力与困境之上，才有可能找到其逻辑链条。

沈从文（1902——1988）

这种隐喻写作方式很自然地从《赤魇》延伸到《雪晴》中去了。《雪晴》一开端就渲染了一种“迷蒙意识”：“一切都若十分陌生又极端荒唐”。就沈从文与湘西的接近性而言，这种“迷蒙”感是前所未有的，表露了其游离于现实处境与乡土记忆之间的生命情境。而由迷蒙到清醒，“我明白，我又起始活在一种现代传奇中了”。这里的“现代传奇”也绝非简单的乡土传奇，而与沈从文一再思考的当代中国问题向度有关——“在动荡不居情况中老是变化，想把握无从把握，希望它稍稍停顿也不能停顿。过去一切印象也因之随同这个幻美花朵而动荡，华丽，鲜明，难把握，不停顿！”小说写道：一家之主老太太白发上那朵大红山茶花，“恰如另外一个火炬，照着我回想起三十年前老一派贤惠能勤一家之主的种种”。18岁的青年如何“回想”三十年前老一派的样子？很显然，作者有意卖个破绽，在现实与历史之间，在当代政治伦理与三十年前政治伦理之间，建构起一种隐秘的关联。金介甫曾经指出，沈从文所推崇的文学运动“不仅是胡适与陈独秀提倡的文学革命产物，还是梁启超那一代的产物”。可见，这个“三十年前”很重要，沈氏此生最为推崇的还是 “五四”及其先锋。

从《雪晴》到《巧秀与冬生》、《传奇不奇》，巧秀的命运坎坷多舛，而她也“好像一个火炬，俨然照着我的未来”。一个更为晦涩的链接在于，巧秀离开后“我因之陷入一种完全孤寂中”，而院中推挤在一起的猎物无端触动了“我”的情怀：“想想每个不同的生命，在如何不同情形中，被大石块压住腰部，头尾翘张，动弹不得；或被牛皮圈套扣住了前脚，高悬半空；或是被机关木梁竹签，扎中肢体某一部分，在痛苦惶遽中，先是如何努力挣扎，带着绝望的低嗥，挣扎无从，筋疲力尽后，方充满悲苦的激情，眼中充血沉默下来，等待天明，到末了终不免同归于尽”。显而易见，“我”对于“猎物”命运的敏感早就超越了本事而进入到对现代中国语境下个体命运的思考。巧秀离开之际，“我”从迷蒙中醒来，意识到庄院外的庙宇才是“我自己最如意的选择”，因为它“地位完全孤立”。“我”情不自禁地想象巧秀的命运：“那双清明无邪眼睛所蕴蓄的热情，沉默里所具有的活跃生命力，都远了，被一种新的接续而来的生活所腐蚀，遗忘在时间后，从此消失了，不见了。”巧秀也许会像沅水流域大小码头边许多小船上接纳客商的女子一样，一颗年青的心永远在燃烧中，“一面又终不免为生活所缚住，挣扎不脱，终于转成一个悲剧的结束……向前既不可能，退后也办不到，于是如彼如此的完了。”既然巧秀“俨然照着我的未来”，这里的沉痛话语也只是夫子自道而已。

1940年代中后期沈从文创作的一个矛盾性在于：他并不需要一般读者能轻易窥探其本心所在，却又期待读者中的极少一部分人能越过隐秘叙事的沟壑而进入文本深处。因之，他必须小心翼翼地牵引那一部分读者找到历史本事与现实困境之间的通道：“巧秀的逃亡正如同我的来到这个村子里，影响这个地方并不多，凡是历史上固定存在的，无不依旧存在，习惯上进行的大小事情，无不依旧进行。”这或暗示了“传奇不奇”的意义所指。在《传奇不奇》的结尾，“我”被一种沉甸甸的悲哀所扼住，“且无可挽回亦无可补救的直将带入坟墓”；在“我”看来，这是“历史最离奇而深刻的一章”，却也“更自然更近乎人的本性！”巧秀的出走，引出了母亲的悲惨往事，进而又牵涉到两个族群之间的恩怨纷争。发生在高枧乡两个族群之间惨烈厮杀的情景，表征了沈从文的历史恐惧意识：小历史与大历史的契合，不过为小说提供了一种隐秘的叙事外衣。

事实上，在差不多与《雪晴》篇同时完成的小说《虹桥》中也出现了类似的画家题材。四位随马帮从云南大理入藏的年轻人，想用手中的画笔和文字记录这一路俊秀河山，但是如何捕捉那些华丽、幻异、不可思议的大自然奇迹，却成了年青画家们的难题。小说一再宣示一种艺术的不可能：“想捕捉这个景象中最微妙的一刹那间的光彩”，“岂不完全是一种疯话或梦话？”小说的话题焦点不断游离在绘画与时评之间：三十年来社会变革的结果，“一切努力都近于精力白费！”“最好是放弃了作画家的梦”。可见，《虹桥》中的主体心境本与《赤魇》、《雪晴》一脉相承。

不仅如此，沈从文还曾在《<断虹>引言》中设计了一个类似的故事，其所要表露的那种在“哀呼中所包含的希望和绝望，固执的爱和沉默的恨”，与《虹桥》、《雪晴》也是一致的。此外，1949年初他曾尝试将《赤魇》编入《七色魇集》。可见，《赤魇》正是未曾付印的《七色魇集》和《雪晴》集之间的一个特殊联结。他还在1947年再次发表的《黑魇》校样上题识说：“重在从各个角度写近在身边琐事，却涉及那个明天”。这里的“明天”之谓，也是理解和进入《雪晴》集的基本视点。在言说方式上，《雪晴》集延续了《水云》、《看虹摘星录》中的意识流方法，其总体写作立场是模糊的：沈从文一再强调《雪晴》集题材源于青年时代在高枧乡下过春节的亲身体验，而作为《七色魇》和《雪晴》集之间特殊联结的《赤魇》不过是早就计划好的“七色魇”总体写作计划中的一个独立篇章，是一种艺术的尝试而不应视为一种立场的宣示。

那么，画家梦断的真实涵义到底是什么？《虹桥》与《雪晴》集创作于1945年春至1947年底，这期间沈从文的题识、往来书信等材料或能提供某些蛛丝马迹。1945年初，沈从文在文聚社拟将出版的《长河》正文后题识道：“骤然而来的风雨，说不定会把许多人高尚的理想，卷扫摧残，弄得无踪无迹”，因之，一个人到底能写些什么？纵写出来又有什么意义？其后他又在《<看虹摘星录>后记》中指出：“一切似乎都无什么意义，心境寥阔无边……从这点启示，我才知道梦和其他都已经成为过去了。”令沈从文沉痛悲哀的是：“许多努力得来的成就，在时代一切价值重估情况中，自不免都若毫无意义可言。”这种情绪与他此后数年内的心境是一致的。《雪晴》集中一再出现“似梦非梦”的幻念情境，字里行间暗含悲意。

此一阶段沈从文多次发出生命可哀、人生可悯的悲叹。中国行将进入一个新时代，而他却只能搁笔了。摆在沈从文面前的困境是，一方面他观察到，现在的时代要求一个作家必需把握政治上常在变动不居的新办法、新政策、新方向；在另一面，他虽然很羡慕那些年青作家能用一种赤忱诅咒当前而迎接未来，但自己已没有活泼身心去未来时代与人相争了。他意识到自己“由于性情内向，埋头努力易，活动应变难，所以近年在此教书用笔实有和全个发展脱节之势”；“不仅对文运无助，且在误解中很容易给人一种和‘进步’游离、落后现象”。他承认自己作品“游离于现代以外，自成一格……结果却必然在一种厌倦情绪中，一切萎缩”；更“预言”自己因为一种地方性的特质与负气，汇合了一点古典的游侠情感与儒家的朴素人生观，与时代完全游离，只能接受“僵仆于另外一种战场上”的悲剧结局。

在这些题识、往来书信中，悲悯、幻灭、厌倦、疲惫、游离、哀伤、无奈、彷徨、忧惧、牺牲的字眼可谓触目惊心；而从《虹桥》、《雪晴》集、《<断虹>引言》等作品看来，画家梦的破灭以及由此而来的伤感构成了此一阶段沈从文小说作品的主要情绪，这与他在书信、题识中表露的心迹、情绪是基本一致的，其中的不同处只在于：《虹桥》、《雪晴》反复言说要放弃画家梦，而他在书信中反复强调时不与我，只能放弃文学的苦境。两者之间在情绪心境上的高度吻合表明：画家梦断正是文学梦断的曲笔，《雪晴》集隐秘宣泄了沈从文文学理想寂灭的悲情！

二、梦的真义——“伟大中国文学作品”

《雪晴》集对往事的凝眸，或可视为作家对自己近30年文学生涯的一次检视与重申。但是，对于已为现代中国贡献一批杰作而被京派同人视为翘楚的沈从文而言，其文学梦断之说似有不通情理之处。这就要回到其文学理想的根部：沈从文意欲何为？

沈从文之所以从湘西来到北京，是受到了“相去遥远、另一时代另外一些人的成就的鼓励”。1959年12月，他在《我怎么就写起小说来》中谈到自己初登文坛时的“野心”：“不仅想要做作家，一起始还希望做一个和十九世纪世界上第一流短篇作者竞短长的选手。”1980年他告诉金介甫说：初到北京时尽管自己文墨不通却打算成为一个作家，因为想要“独立”。要摆脱什么而独立呢？金介甫认为其中的一个重要意图就在于：“为新文化运动做出贡献，创造一种新文学”。可见，正是新文学主将们所标举的“文学革命”理想及其影响，让沈从文意识到了文学的巨大力量，这又激发了他的写作雄心。与《赤魇》中的画家梦相比，这个文学梦深植于其内心世界并不断茁壮成长。从这一文学理想出发，我们或能抵近他的梦断之处。

纵观沈从文的书信、题识、文论与时评，我们发现这种对文学理想的追求与坚守始终是现代中国沈氏精神世界中的重要指标。1930年4月28日他致信王际真说：“我要在活的时候写一本像样的小说出来。” 1931年2月6日他再次宣称：“我或者可以有一时聪明起来，写得出一部永远存在的著作”。要知道，到1930年4月底，沈从文已经完成了《柏子》、《丈夫》、《萧萧》、《会明》、《菜园》、《龙朱》等作品，其中《柏子》、《丈夫》等作品已经无愧于中国现代短篇小说杰作之誉，而从《萧萧》到《三三》、《边城》和《长河》，自有其发展的内在理路。可以说30年代成熟期沈从文小说的思想内涵与艺术特色，都已经在《柏子》、《丈夫》、《萧萧》等篇中确立。问题是，倘若《丈夫》、《柏子》还不够出色的话，沈从文所谓“像样的小说”是什么样子呢？“永远存在”的小说其标准又作何解？

在很长一段时间内沈从文并没有直接回答这一问题，终其一生他其实也没有专题探讨过此类话题。对他而言，理想也好，野心也好，只能埋藏于心，专题探讨“永远存在”的小说标准有可能被视为自我标榜，同时他也得掂量一下：在现代中国谁才最有资格提出这个问题？这实际上与文坛的名、实问题有关，一个谨慎的写作者并不宜于公开讨论这个话题，何况在三十年代急剧变化的政治文化语境中这种讨论也未必会有好结果。这也正是1930、40年代沈从文的另一个矛盾性所在：对“永远存在”的小说及其标准的热烈诉求，只能以看似不经意地、隐秘地、零散地、只言片语的方式出现在各种文论与时评中。

1933年，他在《文学者的态度》一文中指出，当下文学的现实是一部分“玩票白相”的文学家“自以为成功”或者“设计成功”，另一些人却抱怨中国没有托尔斯泰、莎士比亚、歌德，这都无助于“伟大中国文学作品”的产生。此后，作为对“永远存在”小说及其标准的替代性说法，“伟大中国文学作品”就成为沈从文笔下一个极为重要的词语而渐次出现在他的各种文学批评活动中。

“伟大中国文学作品”观念的提出，亦表明沈氏对他个人乃至于整体现代中国文学的创作成就、文学史价值、思想高度与艺术法度的认识正在不断深化。那么，它的内涵与标准到底是什么呢？首先它必然是与我们这个时代和民族息息相关的。沈从文指出：“这种伟大文学作品一面记录了这时代广泛苦闷的姿态，一面也就将显示出民族复兴的健康与快乐生机”；一个作家需要用文学来记录说明“这个民族遭遇困难挣扎方式的得失，和从痛苦经验中如何将民族品德逐渐提高”。他强调指出：为什么中国无伟大文学作品产生？因为我们的作家还不够贴近人生，透澈了解人生，而这是伟大文学作品的必要条件。在《给志在写作者》中他着重指出：“一个伟大作品，总是表现人性最真切的欲望，——对于当前社会黑暗的否认，以及未来光明的向往。”《论技巧》则指出：“所谓伟大作品，自然是有思想，有魄力，有内容，文字虽泥沙杂下，却具有一泻千里之概的作品。”他并以托尔斯泰、歌德、李白、杜甫的成就为例来说明一个伟大的作者应该将“心与力贴近当前这个民族的爱憎和哀乐”。在《沈从文小说选集》“题记”中他又谈到司马迁、杜甫、曹雪芹以及十九世纪旧俄几个大作家，用“见贤思齐”的古训来勉励自己。1961年他还在《抽象的抒情》中指出，“伟大文学艺术影响人，总是引起爱和崇敬感情，决不使人恐惧忧虑。”具体说来，楚辞、史记、李杜诗、《红楼梦》就是从前的伟大中国文学作品，而今天我们还可以取法托尔斯泰、屠格涅夫、莎士比亚等世界文学大师。

列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰（1828-1910）

其次，一个作者想要写出“伟大中国文学作品”，他必须具有诚实、勇敢、热烈、谦虚的品质。在《文学者的态度》一文中沈从文分析指出：伟大作品的产生，只有一个方法，就是作家“诚实”地去做。在《风雅与俗气》一文中沈氏与友人热烈讨论了伟大作品之标准。在对种种矛盾观点加以分辨之后，他指出：“我以为一个民族若不缺少有勇气，能疯狂，彻底顽固或十分冒失的人，方可希望有伟大作品产生。”倘若无个性，无热情气魄与傻劲，就不可能产生“纪念碑似的作品”。他还在《文学运动的重造》一文中指出，民国十五年后的文学已经“远不如五四初期的勇敢天真”，并且在写作态度上不再能保持原来的“诚实”。“诚实”是“真善美”的出发点与立足点，这正是沈从文对于时代与文学的要求所在。

沈从文强调作家应该谦虚谨慎，以“信仰”的态度看待文学大业。他在《新文人与新文学》中指出：“新文人”只要权利，不讲义务，“最缺少的也最需要的，倒是能将文学当成一种宗教，自己存心作殉教者”。在署名“烱之”的《一封信》中，他指出，“一切伟大作品都得有它的特点或个性”，为此作者得自甘寂寞，略与流行习气离远，不亟亟自见。他认为尽管商业、政治因素的裹入带来了负面影响，但还有不少人“对文学抱了一种远大憧憬，心怀宏愿与坚信，来在艰苦寂寞生活中从事写作的”。

《学习写作》有云：倘若要给中国新文学留点比较像样的东西，那就要有一个谦虚谨慎的学习并试验态度；经典作品能引领读者体会到生命更庄严的意义，即“神在生命本体中”；这种文学观应该成为一个作者的“信仰”。《给一个作家》则指出，好作品“必然是奠基于作者人生知识的渊博和深至，以及忠于其事而不舍那种素朴态度上”；《给志在写作者》也强调“对文学有信仰，需要的是一点宗教情绪”。

为了这个“信仰”，沈从文特别强调作家的独立性。《论中国创作小说》指出：1924年以后中国新文学的一个趋势是与商业的结合，这种趣味的俯就，使新文学创作的精神“是完全堕落了的”。沈从文非常警惕商业文化对新文学的入侵，他认为，经由胡适、周作人诸君的努力，五四时期的中国文学，“虽然幼稚，但却明朗健康，便是第一期文学努力所完成的高点”；但是到1928年一个商人用钱“便可以定购一批恋爱的或革命的创作小说，且同时就支配一种文学空气”。为此，沈从文在《文学界联合战线所有的意义》、《一种新的文学观》、《文学运动的重造》、《文运的重建》、《新的文学运动与新的文学观》、《纪念五四》、《五四和五四人》等文中一再强调文学如何自立的问题。他指出：“一个作家若不能逃脱个人爱憎与社会流行毁誉，想伟大实无希望可言”，“多数人想明白中国为什么无伟大作品产生，这便是一个简单而真实的理由。”

当然，沈从文也极为重视小说的手段，强调作家的艺术修养。他在《谈进步》中指出：“凡希望重造一种新的经典，煽起人类对于进步的憧憬，增加求进步的勇气和热情，一定得承认这种经典的理想，是要用确当文字方能奏功的。”《从现实学习》指出：创造伟大作品并非“白日梦”，但作家得要守住新文学运动所提出的庄严法则，从“工具重造”和“工具重用”两层意义上“把文学用到比宣传作品作用深远一些”；作家的意义在于他的成就或足为新文学运动提出个较高标准，创造点进步事实，一面足以刺激更多执笔者，有勇气，得启示，能作各种新的努力和探险，一面且足以将作品中浸润寄托的宏博深至感情，对读者能引起普遍而良好的影响。沈从文被视为“文体作家”，就在于他一直不满足于已有的小说经验而将自己置身于一种不断革新的实验过程中。

此外，沈从文认为，想要创造“伟大中国文学作品”，一定要营造健康的批评环境，要把“文学”当作“学术”一部分而保持其庄严求知、自由批评与探讨精神。在这方面沈从文既反对文学批评中的集团和门户之见，也反对种种不切实际的文学操作。他认为现在所谓文学运动就是“骂”，“所骂越与本题相远，则人皆以体裁别致抚掌同情的越多。”

为此他在《文学界联合战线所有的意义》一文中指出，文学界联合战线需要一种新的理性的文学观。他还在《我对于书评的感想》中指出，近年来常有人拈起“中国为什么无伟大作品产生”这一问题来讨论，可是大家都忽略或避开了一个事实不谈：文坛的不自由。人们在“打倒偶像”的同时也在“重造偶像”，在这样的空气下，伟大作品也就无从产生。沈从文意识到，书评与文学发展有着极为重要的关系，“书评的自由解放也正是整个文学运动的自由解放”，因而需要警惕某些不负责任的批评家肆意吹捧或“棒杀”行为。1948年底在“今日文学的方向”座谈会上沈从文特别表达了“保留一点批评、修正的权利”对于文学创作大有裨益的想法。1961年他还在《抽象的抒情》一文中强调：伟大作品的产生，不只是一个“思想改造”问题，不能用“揠苗助长”的方法来完成。

1942年9月1日，沈从文在《文学运动的重造》一文中指出，目前文学所遭遇的困难，缘于新文学运动“失于检点”，理论家缺少批评的宽容，难于超越“口号名词争夺”纠纷以外。由此，他提出了“文学运动的重造”这一历史命题。他指出，需要一个转机，给“文学”一种较新的态度——把“文学”再度成为“学术”一部门，而学术的庄严是求真知，和自由批评与探讨精神的广泛应用，这也就恰恰是伟大文学作品产生的必要条件。

沈从文之所以把文学与学术联系起来，源自他的“学术的超功利观”：文学运动成为学术之一部门，可防止作品过度商品化与作家纯粹清客化，作家才有可能“在作品中铸造一种博大坚实富于生气的人格，使异世读者还可从作品中取得一点做人的信心和热忱。使文学作品价值，从普通宣传作品而变为民族百年立国的经典。”综上所述，沈从文不但探讨了“伟大中国文学作品”的内涵，更对作家与文坛提出了高标准。究其实，在鲁迅之后，沈从文站在现代中国文学的一个制高点上，不断审视新文学的创作成绩与发展态势，提出了一个更高更远大的目标——“伟大中国文学作品”的梦想深藏于怀，一路蹈励奋进，一往情深而又黯然销魂。

三、“重造中国”

但是沈从文的梦断之处，绝非单纯的“伟大中国文学作品”而已，“伟大中国文学作品”与“重造中国”是一个问题的两个方面，不可分割。这正如聂华苓在《沈从文评传》中所指出的，“沈从文不仅是一个杰出的艺术家而且也是一个杰出的人文主义者——他对现代中国承担的义务是无可挑剔的。”当沈从文把文学作为一种“信仰”来坚持时，这信仰就包含了他“重造中国”的宏愿。

沈从文很注意作家的“自立”原则，但这并不意味着他轻忽文学与政治的关系，即使是那些最富有诗意的小说作品，也暗含了他锻造国民人格的理想。批评界对其创作与时代“脱节”的指责，往往肇因于出发点的根本差异。沈从文对政治的兴趣不在政党政治，而在于中国政治、社会发展进程中文学应该具有的专门意义与贡献。实际上，当沈从文离开湘西投身文坛的时候，是五四新文学所蕴含的巨大力量感染了他，他的文学理想从一开始就附着了重造国家的个体意志。

对于新文学“重造中国”的意义，沈从文主要从三个方面来思考与推动。

其一，文学运动与社会运动具有极大的相关性，文学具有改造或重造国家的功用。他指出：“五四运动是中国知识分子领导的‘思想解放’与‘社会改造’运动。……‘工具’的运动，即文学革命……二十年来的发展，不特影响了年青人的生活观念，且成为社会变迁的主要动力。”举例而言，北伐、国家统一和对日抗战，无不受益于五四的“工具”的运用。

当然，沈从文不只是看到了文学革命的积极意义，也对文学运动与社会运动结合所产生的种种陋习与弊端有着不间断的反思。他认为：文学革命运动存在工具‘滥用’与‘误用’的现象并引出许多问题，“所以纪念五四，最有意义的事，无过于从‘工具’的检视入手。”他指出：文学运动的重心，不在于名分、题材或新旧，而在于如何产生。因为工具的“滥用”与“误用”，文学运动十年来只成为“政策点缀物”，却不曾更庄严一点成为“国家设计之一部门”。与左翼阵营的批判旨趣相比较，沈氏这种“设计部门”的愿望是妥协、折中的，他更愿意在一种相对稳定的政治框架中寻找一条温和的路线。在他看来，具有历史意识的文学家应该“记录这个国家重造过程中各方面的贡献”；写作不是职业，而是一种事业，这事业“包含一种国家重造的理想”。为此，作者努力于新的经典的产生，“却必须把整个生命放上去”。

其二，沈从文认为：“国家在重造，新文学也在重造”，而文学运动也可能藉由社会政治运动而得到发展与推动。《中国新文学大系》问世后，沈从文敏锐地指出：中国新文学运动因为“五四运动”而增加了它的意义和价值。他注意到：“五四的活动分子，大多数都成了专家学者，对社会进步始终能正面负责任”；文学思想运动扩大了年青学生对社会重造的幻想与信心。他指出：“五四”二字实象征一种年青人求国家重造的热烈愿望，和表现这愿望的坦白行为。

当文学运动与社会运动的结合产生了种种异化形态之后，沈从文提出了“文学运动的重造”命题。1946年8月，沈从文敏锐地意识到中国人的灵魂失陷问题——各式人物样子都差不多，睡眠不足，营养不足，“俨然已多少代都生活在一种无信心，无目的，无理想情形中”，他希望能开展一个“新的文学的运动”，需要“人”来重新写作“神话”。这种神话不仅“综合过去人类的抒情幻想与梦，加以现世成分重新处理”，还应当“综合过去人类求生的经验，以及人类对于人的认识，为未来有所安排”，以此建立起年轻一代“对重造社会重造国家应有的野心”。稍后他在《从现实学习》中亦指出：“社会必须重造，这工作得由文学重造起始。”他认为，新文学运动并不止于“五四”，在整个现代中国三十年，作为一种动态存在的文学运动一直在发展，而与社会运动休戚相关。这个“新的文学运动”，既强调了与“五四”新文学运动的一致性，也突出了新的时代语境下文学运动的新契机与新使命。因而，这种新的文学观“不特为明日文学所需要，亦为明日社会不可少”。

其三，用优秀的作品改造青年，修正人生，从而达到改造或者重造社会的宏图。沈从文指出，文学作品应提倡一种积极的人生观和积极庄严的社会理想，塑造国民尤其是青年的理想道德人格，为一个民族的健康向上尽其责任。

沈从文指出，正是“五四”所提出的新社会理想希望给了自己“追求知识，追求光明的勇气”。沈从文很关注“民族的健康”问题，他强调文学作品应该是“热烈的，常态的，诚实的”，“应当提倡新的人生观，一种在个人生活民族存亡上皆应独立强硬努力活下去的人生观。”1934年6月25日他致信胡适说：“必需了解目前中国新文学的发展，在一个民族趋向健康的努力上，它负了多少责任，且能够尽多少责任。”他在《边城·题记》中指出：写作《边城》的一个意图即在于，预备给读者一种“对照”的机会，了解“二十年来的内战，使一些首当其冲的农民，性格灵魂被大力所压，失去了原来的朴质，勤俭，和平，正直的范型以后，成了一个什么样子的新东西。”他还在《长河》“题记”中指出：社会转型带来了湘西地方的堕落趋势，“农村社会所保有那点正直素朴人性美，几几乎快要消失无余，代替而来的却是近二十年实际社会培养成功的一种唯实唯利庸俗人生观。”他强调说：《边城》将“过去”与“当前”对照，就是要看看“所谓民族品德的消失与重造，可能从什么方面着手。”

沈从文《边城》北岳文艺出版社 2002年4月

在《新文人与新文学》一文中，沈从文要求新文学家既要注重“人的问题”，也要注意社会重造与改造，不逃避作为文学家的责任。在《八骏图·题记》中，针对身边一部分知识分子“营养不足，睡眠不足，生殖力不足”的现状，他批评指出，“憎恶这种近于被阉割过的寺宦观念，应当是每个有血性的青年人的感觉。”他号召文坛“用诚实态度重建一文学运动，且用作品重建一社会改造运动……为应付未来忧患，种种民族道德人格形式之创造。”他还在《美与爱》一文中倡导一种美和爱的新宗教，“来煽起更年青一辈做人的热诚激发其生命的抽象搜寻，对人类明日未来向上合理的一切设计，都能产生一种崇高庄严感情”。此外，《找出路》一文还指出：国家的重造，固然需要有抱负能战胜环境、克服困难的年轻人，也需要那些“知足守分”的中层分子。

其四，寄希望于政治家的开明与修养。天真的沈从文甚至认为：好的文学作品照例应当具有教育第一流政治家的能力。《虹桥》写道：“政治家能否伟大，也许全得看他能否从艺术家方面学习认识‘人’为准”。《一种新的文学观》也指出：国家进步的理想，需要各行各业的分工与专家抬头，一个思想家，一个文学家，或一个政治家，“实各有其伟大庄严处”，一个好的文学家应该能用文学作品为指导者“（提供）一种最好参考，或重造一些原则，且可作后来指导者的指导”。

1947年5月4日，沈从文在《五四》中指出：过去我们把希望寄托到帝王、总统和作为人民代表的两院议员身上，现在都不管用了；“中国若真有所谓思想家，或大政治家，应当从这问题上提出他对于国家重造的见解。”1948年3月，他在《试谈艺术与文化》中建言由美育培养下一代领袖与标准公民。1948年9月，他还在《中国往何处去》中指出：一个国家政治上多不倒翁式的万能官僚，却少有深远眼光巨大魄力的政治家，学术上多对于强权附会文巧的新式谶纬家，却少有对国家民族具无私热爱的哲学家和诗人，那这个国家的结果多半是“往毁灭而已”。如何解决这个问题？沈从文冀望于明天的青年的真正觉醒：“有勇气敢憧憬将国家现实由分裂破碎改造成团结一致，将人民情感由仇恨传染改造成爱与合作”。

沈从文的理想，包涵上述“伟大中国文学作品”、“重造中国”两方面，创造一种“理想生命形式”，则是这一链条的中间环节。沈从文试图在一种理想状态中重新搭建文学、国民与民族国家三者合一的共生结构，这种理想化而近于乌托邦想象的愿景，却又表明他的政治抱负缺少切实可行的路径而流于空洞。

沈从文对理想道德人格的思考是现代中国知识分子思想领域“国民性”问题探索的另一种面相。这正如赵园所指出的，沈从文在“湘西世界”中寄寓的，经由城市世界与湘西世界的反复对照而显示的改造民族性格的思想，正属于中国现代文学的基本主题之一，也是现代中国思想史的重大命题。在梁启超、蔡元培、二周、胡适之后，以一种积极健康、理性的态度，面对文学与改造的复杂命题，屡经挫折而不改初心的作家中，沈从文是具有典范意义的一个。比较而言，沈从文更愿意在一种相对稳定的政治框架中循序渐进地推进变革，不是以观念形态而是以作品的艺术高度来征服读者，冀图以此来改造国民，“重造中国”。这种做法尽管有所阙如，却并不妨碍他以自由、诚实、求真的道德人格与艺术信仰来规约他的文学与人生；又因为“对于农人与兵士，怀了不可言说的温爱”，他的小说更多地展现了优美、健康、合乎人性的美。与鲁迅相比，沈氏更专注于文学本身，他对社会文化、政治制度的批判多有一个文学视阈，他的言说意图有匡扶正义的社会功利取向，却从未产生牺牲文学之纯粹性的意愿。

四、梦断之内因

回到“梦断”这个话题，当沈从文在《雪晴》集中一再宣示放弃画家梦的时候，他的创造“伟大中国文学作品”并藉此“重造中国”的理想破灭了。其中缘由，以往学界多聚焦于作家本人与时代的难以调适处，这种论断看似理由充分，但实际情形未必全然如此。如前所说，所谓“伟大中国文学作品”是指楚辞、史记、李杜诗、《红楼梦》以及托尔斯泰、屠格涅夫、莎士比亚等人的作品。可见，小说家沈从文的目标是比肩曹雪芹、托尔斯泰、屠格涅夫这一类小说大师，要能够写出波澜壮阔的历史与现实题材作品。事实上，1931年沈从文曾经在创作谈《甲辰闲话》中提出一个宏大的写作计划，1938年4月12日他还致信张兆和说“预备写一本大书”，但这些宏大的创作设想多半未能实现，《长河》、《芸庐纪事》、《小砦》等莫不如此。沈从文能写出优美精致的《边城》，却难以成就结构上更为宏大的作品，这与他的写作能力向度有关。本文主要从文体层面来思考这个问题。

沈从文在《凤子·题记》中指出，自己的作品是对这个民族智慧、道德及社会组织的“一种善意的记录”，他又在《习作选集代序》中指出，“我只想造希腊小庙。选山地作基础，用坚硬石头堆砌它。精致，结实，匀称，形体虽小而不纤巧，是我理想的建筑。这神庙供奉的是‘人性’。”这是沈从文写作的一个总体特色，他要的就是“取材下笔不拘常例”，其作品近于一个小房子的设计，占地少，“既经济而又不缺少空气和阳光”，而能表现一种“优美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式”；读者则能从其作品中“发现一种燃烧的感情，对于人类智慧与美丽永远的倾心，康健诚实的赞颂，以及对愚蠢自私极端憎恶的感情。”后来他还在《<看虹摘星录>后记》中指出：“不管是故事还是人生，一切都应当美一些！”“美就是善的一种形式，文化的向上也就是追求善或美一种象征”，又认为，“美丽总令人忧愁，然而还受用。”

归结起来，这种文学观的核心内涵就是“真善美”——沈从文对这三个字的孤独坚守，构成了现代中国文学、文化领域一道独特的风景线。不过，这种文学观也可能与他的“伟大中国文学作品”理想产生抵牾之处。

首先是题材问题。沈从文小说题材主要有两大块：其一是以《八骏图》为代表的都市题材，更为重要的则是以《边城》、《丈夫》等为代表的湘西题材，包含那些“苗公苗婆恋爱、流泪、唱歌、杀人的故事”。毫无疑问，他更偏好后一种题材。

沈从文指出：自己所熟悉的世界“总仍然是《龙朱》、《夫妇》、《参军》等等”，走的是一条“孤僻的小路”；作品题材来自他所接触的“小乡城”，是中国“另外一个地方另外一种事情”，所写人物也只是“世界一小角隅的农村与军人”“对于广泛人生的种种，能用笔写到的只是很窄很小一部分”。他一再声明自己“只想就较小区域来写点有历史意义的东西”，《长河》也只是用辰河流域所熟悉的人事作题材，“来写写这个地方一些平凡人物生活上的‘常’与‘变’，”以及在两相乘除中所有的哀乐。”

恰恰是在对“伟大中国文学作品”的憧憬中，题材问题带来了深刻的困惑。1961年初他致信张兆和说：“我想到的总还是用六七万字写中篇，至多有八万字，范围不妨小些，格局不妨小些，人事不妨简单些，用比较素朴方法来处理。”1962年初再度致信张兆和说：自己也能向纵深方面发展，深入许多方面人物的灵魂深处，但“更容易表现的自然还是过去为人所看不起的中国人的善良，各式各样的素朴善良品格。”这封信再次表明沈从文所擅长的领域及其局限性。1988年，沈从文在“自我评述”中最后总结道：“我比较喜爱的还是那些描写我家乡水边人事哀乐故事”。沈从文的小说往往有很真实的“背景性”因素，凡进入写作的，一定是来自身边的经验。

题材问题带来了想象的格局问题。这种过于强调“真实”并依赖于所见所闻的写作观念，可能导致他对宏大历史叙事的深刻怀疑。天才的沈从文缺少一种天马行空建构波澜壮阔的文学世界的能力，他从经验世界出发，又不断返回这个萦绕于怀的世界。在对题材的处理上，他缺少一种冒险性，这又一如他稳健和平的精神状态。

夏志清认为，沈从文是“现代中国文学中一个最杰出的，想像力最丰富的作家”，这个观点尚有待商榷——沈从文的想像力与他对日常生活细节的敏感有关，但距离“伟大中国文学作品”的宏大构想相去甚远。金介甫指出，沈从文倘能放手完成《长河》，他可能让他的乡土历史补写进一些情节，其依据则为沈从文在1980年的说法——想在未来两卷中写蒋介石对湘西的横暴占领和有意借抗战名义来消灭地方势力，控诉其“对湘西人民犯下的区域性的罪行”。不过，这种判断的根基并不牢靠。沈从文在《长河》问世前后一直在对外宣示他的写作意图，包含那种宏大的历史叙事结构，尽管这种结构因为写作中断而成为一种未完成的虚拟形态，但它的确带来了后人对其“历史意义”的想象与填充。这里面有两个问题：其一，沈从文在历经“改造”后，在政治正确的前导下，其观点、立场与《长河》写作前后的可能已经发生了转移；其二，回到写作《长河》的历史现场，沈氏对于如何看待蒋介石及其政府在抗战前后的作用，还存在一些模糊的地方。沈从文未必愿意以一种激进态度来挑战现实秩序，这与他的性情及其一贯的政治文化立场是有龃龉的。

吴晓东指出，对“国家”以及“现代”范畴的想象，使得《长河》“表现出超越湘西一隅的更广阔的政治与文化的包容性视野”。不过，沈从文的这一视野并未真正落实到纸面上。在这个问题上我更赞成赵园的观点。她认为，沈从文在“城市世界”与“湘西世界”之间并没有引入“历史发展”的概念，这导致他缺少一种更加宽阔的时空尺度来度量湘西文化，而凸显了他的“乡下人”的局限。沈从文曾经在《论中国创作小说》一文中指出：凌叔华的创作问题在于她无从“向更广泛的人生多所体念”，无从使作品在“生活范围以外冒险”。这个结论对于他自己也正有几分道理。

其次，是情调问题。1946年末沈从文在致读者信中指出：自己性格内向，且看重作品的抒情性。沈氏曾撰文《从徐志摩作品学习“抒情”》、《从周作人鲁迅作品学习抒情》，此外他也很擅长吸收郁达夫作品中的情调渲染技法——尽管沈氏在道德与信仰支配下呈现出一种“纯净”而略带忧伤的格调，而郁达夫的作品自有其孤冷、萧飒的一面。沈从文虽有长篇的宏图，但在题材上往往准备不充分，关键还在于，他深受二周、徐志摩、郁达夫、屠格涅夫等人的影响，作品往往以优美的情调取胜，而这种诗性言说方式一旦与中国古代的象喻方式结合起来，文本就不宜拓展。

再者，与情调问题相关的是风景画创作方法。夏志清认为，沈从文的文体和他的“田园视景”是整体的，“他是中国现代文学中最伟大的印象主义者”。聂华苓也认为沈从文是“写景的圣手”。毋庸讳言，沈从文的家族有着绘画艺术的基因，而他在写作中也很擅长运用“风景画”的方法。他曾在《论冯文炳》一文中指出，周作人的文体与趣味在于一种“朴素的美”以及“地方性”，他意识到这正是一种“素描风景画”的手法。他认为：与鲁迅、废名、许钦文、王鲁彦、施蛰存等人相比，自己的长处也恰恰在于“从同一方向中，用同一单纯的文体，素描风景画一样把文章写成”。

沈从文曾致信张兆和说：《湘行散记》与《边城》所描绘的“一切只是如景物画，人事种种虽如在画图中，却大多是静止的”；现在“即写它，还不免如作风景画”。同信还指出：“自然风景画的爱好旧习，分析言来，本来是一种病的情绪的反映，一种长期孤独离群生长培养的感情”。“风景画”作为一种小说创作方法，与其美学态度密切相关。

关于这一点，李健吾在论《边城》时指出，沈从文的一个写作原则就是“不分析”，只“画画”，写入小说的地方，“是山水，是小县城，是商业，是种种人，是风格，是历史而又是背景。”他认为三三、翠翠等人趋于一个共同类型，他“在画画，不在雕刻；他对于美的感觉叫他不忍心分析，因为他怕揭露人性的丑恶。”批评者贺玉波则指出：“严格地说，作者不过是摄取片段风景的照相师”，其小说“多大半像些片段的印象”。问题在于：“风景画”的方法更接近中国抒情传统而非叙事传统，醉心于“风景画”实验的作者往往很难记录和表达“这时代广泛苦闷的姿态”——现代中国波澜壮阔的历史风貌。

最后，上述题材、想象、情调、风景画等诸多元素也都集中表现于文体总体层面。李同愈在《沈从文的短篇小说》一文中高度肯定沈氏，认为其短篇小说出现了与莫泊桑、契诃夫笔下相似的“严正的结构”和“故事的最高点（Climax）”，但他也认为，这种独特的可爱的风格也许“写不了伟大的东西”。

沈从文自己也承认说：“我能写精美的作品，可不易写伟大作品了。”事实上，在《雪晴》集出现之前沈从文在创作上已经陷入到两难的困境，在经过了《丈夫》、《柏子》、《萧萧》、《三三》、《边城》、《长河》等一系列小说实验之后，其创作逐步陷入低谷。这些作品在题材、艺术手段及人物性情上的相通与一致，使得现代中国最富有文体实验兴味的作家本人产生了深刻的怀疑。他最为擅长的写作方式与创造“伟大中国文学作品”理想之间，似乎有一个其自身不易克服的悖论。

王晓明认为：沈从文在《边城》里已经表现出来一种“疲倦”，他本来是有希望创造出真正动人心魄的艺术杰作的，一种“精微而脆弱的”文体束缚了他的进取。“疲倦说”也还值得商榷，但他对沈从文文体局限性的认识有可取之处。

在讨论沈从文小说的抒情方式时，王德威指出：抒情话语乃是一种象喻行为，它填充了那些在写实主义和理性思维的地图中，尚属“未知数”（terraincognita）的人性疆域。这个见解也是看到了沈从文小说的叙事特征及其功能。事实是，沈从文的小说文体有着充分的“自足性”，这种借助“风景画”而富于象征意义的文体，不需要一种宏大的结构图式，它的抽象性使得它从一开始就不断展现作者在终篇时所能呈现的美的极致。如果从整体上截取一个片段，或许能发现，这个片段与小说整体在审美形态和叙事功能上有着相当的一致性。这就不难解释，为什么在《萧萧》、《三三》、《边城》、《长河》中会一再呈现一种“美的偏至”现象？

上述情调、风景画的审美观，使得他更为专注于一种诗性表达。关键还在于，这种诗性表达，尽管没有波澜壮阔的历史线索与纷纭变幻的具体事件缠绕其中，但已足令文本构成一个自足的完成形态。粗大的历史线索和巨量的社会内容被阻隔或潜隐于文本之下，作品更注重展现宁静边地与时代洪流之间的隐秘联系，而不是那些激越的历史细节。从本质上而言，他有一种诗人气质，或者说他是擅长讲述优雅故事的诗人。尽管他一再强烈意识到自己有可能写出更雄壮伟大的作品，但多为纸上谈兵，一旦进入写作状态，那种文学审美观念往往产生强大的惯性从而制约他的写作方式与写作进程。

结语

1944年10月18日，沈从文在《一个天才的通信》单行本扉页上题识，表达自己对“生命”、“时间”、“时代”的消极体验。这离他写作《赤魇》的时间已经很接近。从分层叙事的角度看，《看虹摘星录》是现代版的“山鬼”与“聊斋”，它在讲述男女情爱故事的背后言说了理想与现实困境之间的不可调和性。未完成的“断虹”正是一个恰当的象喻，指向了理想瞬息破灭的精神图景，这种“芳草美人”式的言说方式很自然地延续进入《雪晴》集。

1946年，沈从文曾在《从现实学习》一文中作一偈语描述自己的状况：“一切如戏，点缀政治。一切如梦，认真无从。一切现实，背后空虚。仔细分析，转增悲悯。”回到《雪晴》集。在仅有3500字的《赤魇》中，猎狗与猎物撕咬挣扎的意象，吕马童等在垓下争夺项羽死尸的意象，刽子手用血淋淋的大刀随意割切猪羊肉的意象，各出现了2次，这三种色彩相近且意义相通的意象的高频使用，凸显了沈从文的生命悲剧意识。对于沈氏而言，“君子豹变既无可望，恐怕是近于夙命”。站在1940年代中后期的历史天空中，沈从文以“梦断”的方式宣告了一个时代的结束，尽管他并没有准备好去迎接新时代那种别样的“空气”。沈从文作为“五四”新文学运动早期发起者的接棒人，捍卫与发扬“五四”精神正是其情结所在。他的沉寂在一定程度上宣告了“五四”文学运动的最后终结。

沈从文（1902——1988）

尚需指出，尽管沈从文一再浩叹“伟大中国文学作品”理想之破灭，但是以鲁迅、沈从文为代表的现代小说家，他们的作品事实上已经融入自《诗经》以降的“伟大中国文学作品”的河流。还要看到，沈从文将小说集命名为“雪晴”而非其他，或在悲情之上暗含寄意。“雪晴”一词的复杂能指让人蠡测：1947年的沈从文在“梦断”、“雪晴”、“传奇”的幻境中依然保留了些许温情与冀望，尽管其格调已极清冷。沈从文最初受到莫泊桑、契诃夫的影响甚巨，30年代以后他更多提及屠格涅夫、托尔斯泰等人，60年代以后他对托尔斯泰等人的评价又有所调整。可见，他的小说观念一直在发展中。沈从文将屠格涅夫、托尔斯泰与屈原、李白、杜甫、曹雪芹等人并举，一再渲染其 “伟大中国文学作品”的理想形态，但是，《长河》、《芸庐纪事》、《小砦》等作品的未完成却又表明：“伟大中国文学作品”的内涵与文本形态，也只是他小说观念的一种动态呈现。

作者单位：中南民族大学文传学院

本文已获得作者授权

本期编辑：嘉儿

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