我们邀请了一个艺术家在他的个展闭幕式上动刀子……
懂不懂艺术都能看懂的⇡象外
《编号017》，板上作品，182x122cm，2014
本文作品图由艺术家本人提供
今天这个文章是关于王绮彪的，但在写他之前，我们先稍微讲一讲版画。
“版”这个字大家都熟悉。版图、版权、版本、版税、出版、排版、再版……一看这些词，就知道“版”跟印刷有关系。
但我跟好多圈外的朋友一说“版画”，大家就有点似懂非懂，有时候甚至会闹一点小尴尬。
两年前央美版画系的一个朋友就告诉我，当时有好几个观众喜欢他毕业展上的作品，于是就加了微信来询价。这其实是挺好的事儿，除了有一些问题让他不知如何作答，比如：
“你这1/15是什么意思？是除了展出的这一张，还有14张不一样的没有拿出来吗？”
“你这是复制品，为什么还卖这个价？”
“我能不能不买你这些版画，你把版子直接卖给我？”
（这个更绝：）“我都那么喜欢你的画了，为什么你还要收我钱？”
再说一个小故事。某天认识了一个搞艺术品金融的哥们儿，说，他们现在的生财之道不是卖原作，而是将原作的版权买下来，然后制作成“限量版画”，再将之变成理财产品——就跟发行债券一样，只不过——我问他：这限量是限多少份啊？
“一万份。”
虽然我对那朋友的生意经没有歧视的意思，但听到“10000”这个数字的时候，我必须承认，“我的内心是崩溃的”。
上面这两个小故事留给大家自己琢磨。然而，版画到底应该是什么样的呢？
按照维基百科的解释：
“版画是通过印刷手段产生的视觉艺术形式。”
而根据《版画鉴赏方法》一书给我们提供的解释：
“版画是一种通过在模板上绘制图像，涂上油墨后压印于某种平面（通常是纸质物）上而得到的产品。”
由于使用的材料和技法的不同，版画的种类也分成好几种：木刻版画（这里又分黑白木刻和套色木刻）、铜版画、石版画、蚀刻版画、照相蚀刻版画、丝网版画……基本上，不专门花上一节课，根本讲不清楚每一种类型的工艺特点和艺术特性。
但大家只要抓住几个要点就可以了：
第一，版画总得经过一个中间媒介才能得到——多数情况下，就是将一块（组）版上的图像转印到另一个媒介上，哪怕是“单版画”，也得经过“印”这一道工序；
第二，版画是有复制性的（所以不要在买了一张版画后还问“为什么别人还有一张跟我一样的？！”），但材料和技法不同，导致可复制的数量就不同，比如有些石版画可以印到几百版，而有一些水印木刻版画则只能印十几二十版。
所以你经常会在版画作品的画面中或画面下，看到类似这样的信息：
作者名、作品名、版数、日期
这个问题，我们在另一篇讲照片的文章有所提及，感兴趣的，可以去看看：
版画的历史不可谓不悠久。世界上最早的版“画”，是现藏于大英博物馆、敦煌出土的唐代金刚经，“创作”年份是公元868年。
《金刚经》之后将近400年，也就是德国古腾堡发明铅活字印刷术前后，版画工艺才在欧洲发端。然后经过文艺复兴、宗教改革，再一路走到工业革命和中产阶级兴起，现代艺术勃兴乃至到当代，版画艺术终于也就煌煌大观——现在艺术院校里的院系划分，“国油版雕”仍然是基础性的四根台柱子，其中的“版”就是版画系。
作为一个外行人，我自己看版画的发展史，最感兴趣的是两点：一是从古至今，是版画越来越多从黑白走向彩色；第二，是从古典走向现代乃至当代的过程中，技法、心法都越来越自由了。
比如生活在15世纪晚期至16世纪前半叶的德国大师丢勒，二十几岁就以木刻版画享誉欧洲。你看这张作于1498年的铜版画《圣母与猴》，技艺之精湛，恐怕今天好多版画家也望尘莫及。
丢勒那个时代的艺术家，多表现神话、宗教、历史题材，自然风景、都市景观、普通人的肖像以及风俗画，那些都是等而下之的题材。不过，在随后的几百年里，这个“等级观”一直在发生变化。
比如到了19世纪晚期，以《呐喊》为世人所熟知的挪威画家蒙克，创作的石版画《病中的女孩》，很显然已经跟文艺复兴时期的味道大不一样。
爱德华·蒙克，《病中的女孩》，石版画，1896年
那一年，李鸿章跑去美国考察了一趟，而孙中山则在伦敦被大清驻英大使馆的人抓了。
进入20世纪，版画的样貌就更加多姿多彩了。几乎所有现代艺术大师都有过版画创作的经验，比如毕加索、马蒂斯、夏加尔，等等。当年跟毕加索一起创立“立体主义”的法国艺术家乔治·布拉克所创作的《鸟》，今天看来仍然是可爱至极。
布拉克，《鸟》，彩色石版画，约1950年
二战之后，世界艺术不再以欧洲尤其巴黎为中心了，纽约变得越来越重要，后来名气大得很的那帮人，比如劳森伯格、贾斯培·琼斯、安迪·沃霍尔，等等，都是做版画的老手。不过，最诡异的，以安迪·沃霍尔为例，他死之前，最贵的作品也不曾卖过5万美元，到了今天，你猜他的版画值多少钱？
1.054亿美元。
让你们感受一下：
安迪·沃霍尔，《银色车祸》，丝网版画，1963年
中国以版画作为出身而在多年后获得麦克阿瑟奖的艺术家徐冰，1963年的时候才8岁，这么想起来要是安迪·沃霍尔没死，今天也算是一位人瑞了。
虽然，无论从当代艺术史（虽然尚未盖棺定论）还是艺术市场来说安迪·沃霍尔都很重要，但是，我们还是换一张来洗洗眼睛吧……
葛饰北斋，《凯风快晴》，冨岳三十六景之一，浮世绘，约1830年
嗯，到了这里，终于可以讲王绮彪了。
背景资料在这里，有兴趣的可以先戳：
如果你已经去过他的个展现场，你所看到的大部分作品都是这样的：
但是，不要以为王绮彪从一开始就做板子，相反，人家也是正儿八经地做过好几年“正常”的版画的，比如2009年至2010年间临摹的丢勒木版画：
《丢勒语言研究》，木版画，25x17cm，2009-2010
这一套五张的木版画，前前后后花了他13个月（所以你知道不是所有艺术家都是“一挥而就”的风格）。后来去欧洲看到原版，才发现自己冤枉大了：当年在中央美院读研的时候，老师从来没说清楚丢勒原作的尺寸，结果自己埋头苦干，刻的板子竟然比丢勒原版小一倍！
这就是王绮彪复刻丢勒作品的木板
表面上吃亏了，实际上却得了大好处。在巴掌大的硬木上要刻画那么细的线条，而且完全不能出错，这就很考究刀功（听起来好像绮彪是个厨子一样……）。
所以，到了2010年，王绮彪自己创作的纸本版画，起点就很高。这些来自敦煌壁画和雕塑的人物，形象简练，却又雄浑有力——要在聊聊数“刀”之中就抓住人物的精气神，这就有赖于作者对造型的把握：点线面如何安排，黑与白如何协调，等等。
再一个，请留意这组作品的尺寸，是60×45cm，也就是说，他用的不是小块的硬木（比如桃木、梨木等），而直接是拿大的板材，刻完后直接在铜版机上印制的。这个尺寸，大概普通的铜版机能容纳的最大尺寸。
王绮彪好几次都说：当我用铜版机的滚筒来压那些木板的时候，我都能感觉到那些木板的“痛”。（后来开研讨会，学者西川听到这个说法就马上制止他：“你这是文艺青年的说法，不要矫情。”笑死。）
早期的这些版画，说实话，形象易于辨认，又不至于陷于模仿他人的窠臼，有着书法一般的“金石味”，喜欢的人自然就多。但王绮彪可没停下脚步，他越走越远，越刻越简，最后不可避免跑到了抽象的大道上。
《组合2》，纸本版画，60x45cmx4，2014
这组四件套的作品，大家没法看到原作是很可惜的。因为它特别有“设计感”，借用包豪斯学院的话说，是“Less Is More”；但它又不止于“少即是多”，因为当你看原作的时候就会发现，纸本上的空白处并非毫无一物，而是在某些局部存在非常细微的印痕。
我们讲一件作品耐不耐看，除了看整体，要看细节是否丰富，以及是否经得起推敲。在这套《组合2》里，黑与白已经形成一组对立的“阴阳”的关系，但是没想到，在白的地方，还有压痕，等于是又制造了一重“阴阳”的关系。因此它不仅在视觉上让人觉得好看，舒服，而且会让你联想到更多有意思的概念，比如“计白当黑”、“有无相生”等等。
同样地，另有几份纸本版画我也蛮喜欢的，比如这两张：
上：《编号330》，60x45cm，2014
下：《编号333》，60x45cm，2014
可是呢，就像前面说到的，所谓版画，毕竟还得有个转印的过程。王绮彪在木板上刻画出形象，然后涂上油墨，再通过铜版机高强度的按压，将油墨和木纹复印到纸上来，这当然有版画自身的特性和魅力；但他后来一想，为什么不能舍弃印的过程，直接把板子当成作品呢？
所以他的作品，就“进化”成这个样子：
《编号030》，板上作品，244x122cm，2011
2011年的作品（上），仍然是相对具象的；到了2015年，虽然佛教造像这一类型还仍在继续，但诸如下图这样的作品则占据越来越多的比重：画面如同混沌未开，但精心刻掉的白线，却令这混沌有了出口，在漆黑的底色里，这些显了形的线条，因此让人有无穷的想象空间。
《编号025》，板上作品，182x122cm，2015
《编号044》，板上作品，182x122cm，2015
中央美院副教授文韬说，王绮彪的这些作品，是“黑和灰的舞蹈”，这个比喻是形象贴切的。
“舞蹈”是动的，凭什么动起来？就是凭刀的走势——所以你看上一张的局部，这些如拉丝般的细线，实际上是快速走刀的结果，如蜻蜓点水，一触即走；而不规则的排线如雨水般倾泻，既引导你的视线归于中部那一块白，又引导你的视线飞升上天。
摆脱具体形象的束缚，得到的是更大的自由。艺术好玩就好玩在这里——没有人规定你要做成什么的，因为你自己才是定义艺术的主人。
在这个过程中，可以说，王绮彪是玩得不亦乐乎。比如上面这些作品是上了油墨的（他称之为“打墨”），而有一些作品，则干脆什么也不添加，只是薄薄地削去一些局部：
《编号005》，板上作品，122x182cm，2015
《编号041》，板上作品，87×122cm，2015
你可以说《005》里的形状像山，《041》里的那条是鱼，但如果不这么看，也未尝不可——有想象力的人会天马行空，去寻找作品跟自己的连接点；而无偏见的人，才能在上面找到材料本身的乐趣。
在当代艺术里，材料是主体性的要素之一。所谓“主体性”，就是“自给自足”，不需要别的东西的“帮衬”，也能自己成立。比如有一些画家（而且还非常著名）就直接把一张白布挂到美术馆的墙上，宣称这就是自己的作品。这样的行为和后续刮起的“材料主体性”之风，日后的艺术史自会有评判，但是，从个体的角度来看，作品是否能单单靠材料把你打动，就完全只有你自己才知道。
与这类只刻不“画”的相较，王绮彪还有另一类作品，是只画不刻，或者只在局部非常小的位置轻轻下那么几刀。那样的作品，也非常好看：
《编号039》，板上作品，244x122cm，2016
我最喜欢的是下面这件——你可以说它就是毫不起眼的装修板材，但那一片近于浅蓝的圆，和三边方正的白咬合在一起，偏偏就让我觉得非常宁静，非常美。
《编号037》及局部，板上作品，244x122cm，2016
因为展览的原因，前不久我们邀请了好几位学者、行家来开了一个小小的讨论会，因为我要写的好几个点都已经被论及，所以我直接放点摘要在下面，供大家参考：
“他的作品跟水墨的味道有点像，但细看又能发现更加细致的效果，它不再只是单纯的形象的载体，而且也探讨木头这种材料本身，有很多材料的意外性在里面……他的板上作品去掉了版画的复制性，变成了唯一性，又融合了雕塑的东西，所以会让人重新思考人和物的关系。”
——唐宏峰（北京师范大学副教授）
“王绮彪是在3毫米的厚度里揭出了很多层次来，这可能与他早年做建筑出身有关系。”
——吴雪杉（中央美院副教授）
“加法好做，减法难做，减到最后，就是最本质的东西。王绮彪这批东西去情绪化，更安静了，他抛掉了内容和题材的限制，更关注形式，是黑和灰的舞蹈。”
——文韬（中央美院副教授）
“王绮彪的作品，禅味很浓。禅宗讲空，万物没有自性，因为它是空的。王绮彪在追求更本质的东西，这样反而能开出一片新天地来。”
——张总（中科院宗教研究所研究员）
“徐冰把文字变成了图像，而王绮彪则把图像做成了雕塑。他的作品，跟道家讲的有一点关系：一刀下去的自然效果，背后的意念更多的是道法自然。”
——宁强（首都师范大学教授）
“每次去王绮彪工作室看着他搬板子，就觉得他像一个行动派。但他的创作又有偶发性，他是从板材里找可能性，把偶然的东西变成必然。”
——李卫（瀚海拍卖当代书画部总监）
但学者、诗人西川的说法挺有意思，或许也更适合艺术圈之外的人听：
“抽象的作品比较难谈——你可以谈它的色彩、构图，可以谈作者的人生观、修养和人生故事……但不管怎么样，都是绕着作品在谈。”
“王绮彪的作品，我只能说好看，有点传统山水画的感觉，但一直不知道该怎么直接进入——后来我想，可能可以用一个字来形容：‘揭’。王绮彪特殊的地方，就在于他的揭开。”
工作中的王绮彪
“‘揭开’这个动作很有意思，你去揭树皮，揭墙皮，都会好看——你不揭开它，它的肌理就不向你呈现。”
“而且他的作品有‘互存’性，它不是一个单独的存在，而是蕴含了别人的存在，别人的劳动——一块板子从一棵树到被工人们制作出来，它是好多人劳动的结果，所以我们也可以说，王绮彪的板上作品，其实是他和工人们一起做出来的作品。”
“揭”的这个过程，也可以说将表象一层层剥掉——但剥掉之后就是真实吗？还是仍旧是表象？这是一个值得讨论的问题。
不过我们也可以从另外一个角度去理解：作为视觉艺术，无论是版画也好，木板作品也好，它们都是用来被“观看”的，人的眼睛会自己去搜寻有趣味的细节，在大的结构和小的细节之间综合分析，并最终得出自己在理智认识和感性体验上的结论。
古语有曰“游于艺”，我们也可以曲解一下古人的话——在王绮彪那些两米多高的工业板材上，我们也是“游于艺”的：目光游动，心也随之游走，这，恐怕就是我们今人的福气了。
到了最后，仍旧向大家公告一下，展览还有一周结束，欢迎大家去798看。
编号记：王绮彪1994-2017
策展人：张然
总策划：杨雷
联合主办：象外
开幕：2017年7月23日下午三点半
展期：2017年7月19日-2017年8月27日
地点：北京市朝阳区798艺术区798东街马亚诺空间
以及，更重要的是，在闭幕前一天晚上，我们是有演出提供给大家的，详细信息看这里：
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谢谢大家。
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END
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